Формы авторского присутствия в ранней драматургии Н.В. Коляды (на материале сборника "Пьесы для любимого театра")

дипломная работа

Глава 2. Творчество Н.В. Коляды в зеркале критики

Драматургия Николая Коляды занимает особое место в современном литературном и театральном процессе: он начинал как литературный аутсайдер, а теперь - один из самых успешных и плодовитых современных авторов, соединивший в себе все три театральных ипостаси: драматург, режиссер и актер. Спектакли по его пьесам "идут почти на всех континентах, и редкая постановка остается без внимания критики" [3.15]. Написаны многочисленные рецензии, обзоры, научные статьи, монография, защищаются дипломы, диссертации. "Статистика подтвердила, что Коляда - один из самых репертуарных современных драматургов. Еще немного, и пора будет выпускать собрание сочинений" [3.15].

Большинство работ, касающихся творчества Коляды - рецензии в СМИ, статьи, касающиеся локальных тем и единичных текстов. Свое внимание критики в основном сосредоточивают на тематике творчества, типологии героев, особенностях конфликта, речевой организации пьес.

В 1994 году в Екатеринбурге состоялся международный театральный фестиваль "Коляда-PLAYS", в рамках которого прошла дискуссия о драматургии Н. Коляды, причем не столько по впечатлениям от спектаклей, сколько по текстам его пьес в изданном к фестивалю сборнике "Пьесы для любимого театра". Это был очень важный разговор, т.к. его популярности в театре неизменно сопутствовала острая критика за то, что он пишет пьесы, оскорбительные для слуха и глаза, за черный импрессионизм и ненормативный язык. В дискуссии было немало справедливых критических суждений, касающихся повторов, композиционной затянутости драматургического действия, обилия пространных монологов и т.д. Но при этом опровергалось однозначное определение драматургии Н. Коляды как беспросветной "чернухи": "Коляда не пишет физиологических очерков для сцены, его поэтика ближе не к натурализму, а к сентиментализму. Да, его персонажи пребывают часто на дне жизни, но волею автора над этим дном сияют звезды добра, не дающие темноте стать тотальной" [3.18, c.271]. Пьесы Коляды "глубоко психологичны. Но почему он так трудно дается театру? Потому что он бытовой драматург - и совершенно не бытовой, он и конкретен, и возвышается над конкретностью повседневности… Его пьесы никогда не оставляют чувства безнадежности" [3.56, c.272]. "Коляда настойчиво, внимательно всматривается в этот мир, знакомый ему до мелочей, дорогой и близкий до боли. Может быть первым, кто почувствовал это уже в ранних пьесах драматурга, обвиняемых в "натуралистичности", "фотографичности", "черном реализме" и прочих грехах, был драматург Л.Г. Зорин, предваривший публикацию пьесы "Барак" в альманахе "Современная драматургия": "…очень просто зачислить Коляду по ведомству, которое нынче названо снисходительным словечком "чернуха". Когда этот термин родился на свет, стало ясно, что течение стало модой. Но там, где у многих - прием, отмычка, игра в современность, нагромождение ужасов, у Коляды страсть и мука" [5.1., c.181].

Вопрос об элементах "чернухи" достаточно много обсуждался как в критических статьях, так и в научных работах. В монографии Н.Л. Лейдермана "Драматургия Николая Коляды" в главе "Завязка: веселая "чернуха”" рассматривается природа и истоки данного явления в пьесах Коляды.

Лейдерман пишет о том, что это "чернуха" не бытового, а психологического свойства. "Автор ведет анализ душевного "подполья", которое разрастается и вываливается наружу при благоприятных для того условиях - в том числе и бытовых. Но если бы все объяснялось бытом… Коляда не верит в легкие ответы, свое исследование психологической "чернухи", ее обесчеловечивающей агрессивности, причин и условий ее экспансии он продолжает вести постоянно: если не выдвигает в качестве центральной сюжетной линии, то вводит в качестве существенного мотива" [3.49, c.11]. Но, вместе с пьесами, которые так или иначе вписывались в распространенную тенденцию, Коляда с самого начала создавал вещи, предполагавшие какой-то иной взгляд на "чернушную" среду и ее обитателей. Например, своего рода театрализованные "физиологические очерки". Там представлены разные психологические типажи из "массы", точнее - разные вариации носителей массового сознания. Но в человеке из массы Коляда выискивал какой-то "заскок" (вроде неуемного зуда разоблачительства у героини Ахеджаковой из "Валенок"), в котором проступала бы самобытность характера. "Эти персонажи чем-то сродни героям Шукшина - "чудики" в юбках" [3.49, c.11]. И все равно, несмотря на эту "чернуху", в которую они погружены, на суматошность и скандалезность свою, эти люди были по душе молодому драматургу - что-то живое, сочное было в их речах, поступках, поведении. "В пику брезгливо-высокомерному отношению к бытовой трясине, к этому неудержимому обвалу мелких и крупных происшествий домашнего калибра ("ситуевин", как выражаются его персонажи), Коляда в первых своих пьесах на этом "низком" материале выстраивал такие драматические коллизии, где выступал наружу нравственный ресурс, которые таят в себе обитатели российских малометражек, бараков и хибар" [3.49, c.12].

Так или иначе, все критики сходятся на том, что за внешней "чернухой" кроется более глубокий смысл, что она не является самоцелью автора, а служит лишь средством заострения драматических коллизий, раскрытия характеров, понимания сущности героев и их нравственного потенциала. Проблема героя драматургии Коляды не остается без внимания и довольно активно обсуждается критиками.

А. Винокуров в статье "Лирическая песнь о крысах, мышах и дебильных харях" пишет, что "герои Коляды не покрыты стыдливым флером загадочности". Герои - средняя провинциальная публика, то, что принято называть простым народом" [3.22].

Сергей Гусев в статье "Мама, мама - пилорама… (Мертвые и живые Николая Коляды)" говорит, что герои пьес Коляды находятся в состоянии постоянной, хронической летаргии, между жизнью и смертью, это колядование при конце света. "Их нельзя назвать живыми в полном смысле этого слова. Они мертвые, хотя и легко оживляемы. На период действия пьесы. Особенностью театра Коляды <…> является то, что герои зачастую выносятся за невидимую границу жизни-смерти, прорываются сквозь нее и снова возвращаются обратно… Они не принадлежат уже этому миру, как бы того ни хотели" [3.23, c.261].

Достаточно часто персонажей пьес Коляды называют маргиналами. Наградив персонажей Коляды этим ярлыком, критики некоторым образом стелют соломку, оберегают психику зрителя - мол, на сцене какие-то отбросы общества, окраина нашей действительности. "Выходит, что пьесы про кого-то другого, не про нас с вами, смотрите на них со стороны, как в зверинце, и ужасайтесь их нехорошей жизнью" [2.49, c.11]. А когда, приглядевшись, обнаруживаешь, что вовсе "они и не отбросы, не бомжи какие-то и дебилы, а самые такие, что и мы, то экскурсантское настроение сменяется каким-то другим, куда меньше воздушно отдохновенным" [2.49, c.11]. Потому что маргинальный мир Коляды оказывается изнаночной (хотя, почему, собственно, изнаночной - может, самой что ни на есть лицевой?) стороной нашей собственной жизни, а "понятие маргинальности становится обозначением не социального статуса, а качества существования личности" [2.49, c.11].

Для самого Коляды - "это люди, которые ходят по улицам". Люди, которые хотят счастья и просят его у судьбы и никак почему-то не могут получить. "Я люблю и жалею всех, про кого пишу пьесы и ставлю спектакли", - признавался драматург в одном из интервью [3.46, c.214]. "Писать надо про любимых людей", - считает он [3.46, c.214].

Эту любовь иногда сложно разглядеть в покалеченных судьбой героях, пьяницах, одиноких и недалеких, выражающихся на своем метком, но все же понятном "птичьем языке". "Это всегда, по меткому выражению одного из критиков, "обманутые вкладчики", люди, не умеющие жить, "маленькие человечки", у которых в силу их простоты и неумения притворяться только один выход из двух вариантов - озлобиться и смеяться над всем высоким либо стать блаженным и верить в чудо до смерти. И чаще - они верят, несмотря на то, что самые розовые их мечты чернят окружающие" [3.15]. Такова продавщица Наташа в пьесе "Нежность", которая, несмотря на далеко не юный возраст и наличие семьи, мечтает о прекрасном принце до такой степени, что каждый раз добегает по перрону до "головы состава": вдруг сегодняшний машинист окажется тем, о ком она думает день и ночь? Однажды в электричке она встречает одноклассника, охранника Колю и как на духу выкладывает ему все о своих мечтах, о том, как она стыдится мужа-шофера, о заветной тетрадке, в которую записывает стихи. Он заливает ей про свою устроенную жизнь. Она - блаженная - верит человеку, который по всем признакам - преступник-рецидивист. Она - поет о нежности, он - крадет у нее кошелек. В финале героиня бесконечно повторяет: "И все-таки она есть… нежность…" [3.15].

В своей серой будничной жизни, беспросветно убогой, они ищут, как бы ее украсить, причем не только внешне, например, картинками из иллюстрированных журналов, искусственными цветами и т.д., но и внутренне, придумывая красивые легенды. Одна героиня видит себя в окружении давно умершего певца Петра Лещенко, вообразив, что она в этой жизни - его душа. Другая придумала себе любовь к артисту Юрию Соломину.

По-мнению Н. Лейдермана, артисты - наиболее яркий и наиболее устойчивый тип в пьесах Коляды. Исследователь подробно разбирает систему персонажей, предлагая классификацию героев. Он отмечает, что система персонажей представляет собой разные модели поведения в ситуации обыденного хаоса. Исходя из этого, Лейдерман делит всех героев Коляды на три основных типа: озлобленные (опустошенные), блаженные и артисты.

Озлобленные - это те, кто, столкнувшись со злом, царящим в этом мире, противопоставили ему зло. Это вполне драматические характеры - люди с самым настоящим "велением", сознание суверенности своего "я" у них стоит на первом месте. Поэтому они остро реагируют на все, что каким-либо образом унижает их достоинство, оскорбляет их чувства, ставит заслоны к их свободе. Но что вызывает их протест? Чему и как они дают отпор? У Ильи ("Рогатка") - это несчастный случай: в порту, на плавбазе "ноги перебило". И теперь он, оскорбленный своей физической ущербностью, преисполнен злобой по отношению к остальным. Он по-своему, "по-инвалидски жалко" [3.49, c.17] мстит благополучному миру - стреляет из рогатки по окнам: "Чтоб хорошо не жили, сильно хорошо все стали жить" [1.3, c.35].

Лейдерман отмечает, что у этого зла нет ни социальной, ни исторической привязки. Это воля случая, жестокость судьбы, роковая неизбежность. Но, бунтуя против вездесущего зла мира, "озлобленные" приносят несчастья всем окружающим. "Бунтари против зла мира оказываются орудием зла, исполнителями жестокой воли рока" [3.49, c.17]. Это какой-то замкнутый круг, в котором происходит разрушение сильной волевой личности.

Другой тип героя у Коляды - "блаженные". Это те, кто "выпал из гнезда кукушки" [3.49, c.17]. Кто, оставаясь физически в мире "чернухи", душою с ним порвал, и в противовес серой, уродливой реальности создал в своем воображении иной, праздничный, красивый мир. "Чаще всего такую модель поведения Коляда мотивирует тривиально - "сдвигом по фазе": так Ольге ("Мурлин Мурло") стали являться "дядька с бородой" и "мультики разные" после сильного испуга, а о Тане из "Полонеза Огинского" узнаем, что она лечилась от нервов и сейчас периодически подстегивает себя наркотиками" [3.49, c.17].

Вера из пьесы "Чайка спела", внешне абсолютно здоровая, также существует в совсем иной реальности и относится к числу "блаженных" персонажей. Она любит артиста Юрия Соломина, пишет ему письма, где все про себя рассказывает и приглашает в свой город "повыступать":

ВAСЯ. (улыбается.) Ты это серьезно, Вера?

ВЕРA. Вот, здрасьте. Какие же шутки в моем возрасте? Мне ведь, Васенька, уже четвертый десяток пошел. Этого, что ли, любить? (Кивнула на диван.) Не смеши меня, Вася. Да я всех своих троих детей от Соломина родила. Не от этого.

ВAСЯ. Как это?

ВЕРA. Натурально. Так вот. Я когда с этим сплю, то думаю, что с Соломиным я. A в темноте не видно, можно кого хочешь придумать [1.3, c.62].

Для Веры эта придуманная любовь - единственное, что освещает ее жизнь, делает ее осмысленной, оправданной. Но придумана эта любовь, которая предназначена вывести душу из потемок "маргинального мира" [5.1, c.181], как и другие красивые сказки близких Вере героев и героинь Коляды, по законам этого самого мира - в соответствии с той иерархией ценностей, которая здесь сложилась. А это иерархия маскульта, кича.

В рецензиях на спектакли по пьесам Коляды автора нередко обвиняют в "кичевости". Но критики, которые говорят о том, что его пьесы - один сплошной кич, сильно заблуждаются - они путают субъект с объектом. Коляда пишет не кичем, а о киче. Для него кич - это не язык искусства, а язык того мира, который он осваивает. Коляда, создавая в своих пьесах образ кича, очень обстоятельно его прописывает. Потому что маскульт - неотъемлемая часть жизни "дурдома", причем та сторона, которой - так уж сложилось не за один десяток лет, и не только в советское время - здесь принадлежит функция заслона от скуки и однообразия, а нередко и роль амортизатора тупости и жестокости.

Самой стилистикой кича драматург демонстрирует его ущербность, а значит, ненадежность как средства защиты души от гибели. Но кич не спасает его героев, и, испытав разочарование в жизни, они нередко "крушат" своих кумиров, срывают портреты, выбрасывают вещи, бывшие некогда дорогими сердцу.

Совсем иначе ведут себя в мире "дурдома" те персонажи, которые Лейдерман назвал артистами. "Следуя нормам масскульта, они стараются занять верхнюю ступеньку в иерархии - они сами лицедействуют. Конечно, лицедействуют они самодеятельно, как умеют, но от души" [3.49, c.18]. А рядом с ними пытается валять дурака "массовка" - Виталий ("Сказка о мертвой царевне"), Сергей ("Полонез Огинского"). Это наиболее яркий и наиболее устойчивый тип в пьесах Коляды.

Между этими типами, как пишет Лейдерман, нет строгой границы. "В той или иной степени лицедействуют у Коляды и блаженные (В "Полонезе…": "ТАНЯ. Я мечтала быть балериной, в белой пачке, ты - на скрипке, я танцую на сцене "Умирающего лебедя"), и даже "озлобленные" (В "Сказке…": РИММА. Выступлю, как артистка)" [3.49, c.18]. Все они пытаются быть или казаться кем-то иным, выбиться через лицедейство в какую-то иную реальность, т.е. мотивы у героев одинаковы, несмотря на их принадлежность к разным категориям, типам.

Иную классификацию персонажей предлагает Н. Северова в статье "Страстные сказки Коляды". Критик отмечает: "Не раз уже подмечено критиками и литературоведами, что все герои Н. Коляды актёрствуют, и все согласны с тем, что в этом буйном, истерично хохочущем и истерично рыдающем фиглярском мире есть некая неоднородность. Вопрос заключается в том, каковы основные типы героев в драматургии Коляды?" [3.79]. Северова делит персонажей пьес Коляды на палачей и жертв.

Героям-палачам присуща "страсть к оголтелому буйству" [3.79], которая может в любой момент "взвинтить температуру на сцене" [3.79]. Причина для этого им не нужна, повод появляется из ничего. Автор статьи приводит в качестве примера "интеллектуальный" спор Зорро с Натальей о том, когда наши войска вошли в Афганистан. Скандал "протекает в режиме мата, перемешанного с подлейшими характеристиками" [3.79]. ("Куриная слепота"). "Когда ора, стучания в стену кулаками Зорро станет недостаточно, он упадет на пол и в судорогах, на полу, доведёт себя до полного артистического экстаза" [3.79]. Герой-палач, по выражению Северовой, скотоподобен. В "Куриной слепоте" этот мотив обнажается и овеществляется в свиной морде - маске. "Свиное рыло как палаческий знак символически зависает над судьбой Ларисы (обстоятельства гибели её возлюбленного)" [3.79].

Героям-палачам противопоставлены герои-жертвы. Герой-жертва рефлективен, нежен, изыскан в чувствах. У каждого из таких героев "своя куриная слепота" [3.79] - флёр, отделяющий их от реальной жизни: потребность придумывать что-то, фантазировать - в пьесе "Сглаз"; прозрачное звёздное тесто в "Биноме Ньютона", видения в "Мурлин Мурло" и "Полонезе Огинского", гипертрофированная страсть к кактусам ("Царица ночи"). Летаргия, спасительная болезнь. Как только болезнь проходит, герой остаётся один на один с миром палачей: "Просто тем, у кого хрупкая душа, даётся возможность часть суток не видеть мерзотину эту, что вокруг, а только легкий голубенький туманчик, облака, небо" [3.79].

Казалось бы, всё достаточно прозрачно: герои-жертвы, герои-палачи. Но бывает и то, что жертвы выступают в роли палачей (Алексей в "Мурлин Мурло", Старик в "Царице ночи"). "Оказывается, жертва проявляет палаческие качества в том случае, если она не стремится к духовному аналогу неба - Милосердию. Только те, кто интуитивно проживает жизнь нездешней души, а не просто поставлены судьбой в положение жертвы, могут называться героями неба, героями Милосердия" [3.79].

Милосердие основано на понимании того, что без любви к другому человеку жизнь теряет всякий смысл. Герои Коляды именно потому так часто задают вопросы, что проходят мимо смысла, дарованного любовью. "Они или не поняли, что их спасение в любви, или не встретили того, кого стоило бы полюбить, или же вытеснили из своего сознания человека как существо, достойное любви, подменив Милосердие сентиментальным мирком грёз (кактусовод в "Царице ночи")" [3.79].

Но милосердие, генетически присущее жертвам, иногда проявляется и у палачей. Это характерно для ситуаций, когда персонажи осознают никчемность своей жизни, когда понимают: вернуть что-то или начать заново уже поздно. Такая способность персонажей принимать на себя ту или иную роль (жертвы или палача) в зависимости от ситуаций, несколько размывает границы между этими типами и делает классификацию Северовой несколько приблизительной.

Можно понять, что для Коляды важен этот момент "просветления", когда герой на мгновение перестает играть роль жертвы или палача и замечать, что творится вокруг него, погружается в пространство мечты, и говорит об этом так, как умеет. В пьесах Коляды, как замечают критики, совершенно необычная речевая организация.

Язык, на котором изъясняются герои пьес Н. Коляды, находится под постоянным огнем критиков и рецензентов. Эта область творчества драматурга нуждается во взвешенном, тщательном исследовании литературоведов и лингвистов. Одна из первых серьезных попыток рассмотреть этот языковой феномен предпринята Н. Лейдерманом в монографии "Драматургия Николая Коляды". Если в самом начале творческого пути Н. Коляды многие критики обвиняли его в излишнем использовании ненормативной лексики, не видя за этим какого-то глубокого смысла, то ныне эта проблема активно рассматривается и подвергается серьезному изучению. Языковое пространство пьес Коляды действительно необычно и порой шокирует читателя/зрителя.

При первом же появлении его герои "ошарашивают энергией словесных наворотов" [3.15]. В "Мурлин Мурло": "Ах, пардон, ёк-макарёк, не представилась! Инна Зайцева! Советский Союз! Впервые без намордника!" [1.3, 355]. В "Куриной слепоте": "Познакомимся. Я начальников начальник и мочалок командир. Зорро. Сам себя так назвал. У богатых беру, бедным раздаю. Жизнь у нас тут ой сладкая в городе: слой повидла, слой говна" [1.2, c. 19]. В "Амиго": "Я обезножела, я себе сделаю суицид, не верьте, что я своей смертью умерла, только суицидом" [1.1]. Сам Коляда отстаивал право на грубый язык в своих пьесах. Но такой язык - скорее появление народной живой речи, чем грубая ругань, в нем больше артистизма, чем вульгарности, только такой язык может быть адекватен тому миру и тем героям, о которых пишет драматург. "Коляда, как в свое время Горький, собирает перлы народного остроумия в записные книжки. Он, наверное, практически единственный писатель, который может еще подписаться под словами автора пьесы "На дне": "Даже дураки в России глупы оригинально, на свой лад, а лентяи - положительно гениальны. Я уверен, что по затейливости, по неожиданности изворотов, так сказать - по фигурности мысли и чувства, русский народ - самый благодарный материал для художника" ("Заметки из дневника. Воспоминания") [3.15].

Делись добром ;)