3. Второй эмигрантский период (1940--1957)

После падения Парижа в 1940 Алданов переезжает в США, пишет в газете «Новое русское слово» и «Русском журнале», переходит от очерков к «политическим рассказам» на современные темы, связанные прежде всего со Второй мировой войной. В рассказе «Фельдмаршал» он предсказал Заговор 20 июля. Вернувшись после войны во Францию, Алданов написал два больших романа в своем прежнем стиле: «Истоки» -- о революционном движении конца 1870-х годов и убийстве Александра II и «Самоубийство» -- о русской революции, примыкающую к довоенным повестям «Повесть о смерти», действие которой происходит в 1848, а также ряд художественных произведений в не свойственной ему прежде остросюжетной манере, однако с неизменной философски-исторической проблематикой («Ночь в терминале», «Павлинье перо», «Бред», «Каид»).

Среди крупных работ позднего периода Алданова -- его философский opus magnum «Ульмская ночь. Философия случая» (1953), построенный, как и ранние работы, в виде диалога двух alter ego автора. Там ставятся, помимо давно занимавшей его проблемы решающего влияния случая на историю (с рядом интересных case studies), вопросы нравственности, «вечных ценностей», общественного контроля за действием политиков, принципов философии Декарта, некоторые политические вопросы (так, ещё при жизни Сталина он сделал весьма интересные предсказания об исходе холодной войны и о стратегии будущего распада СССР; несмотря на неприятие тоталитаризма и большевизма, к такой перспективе он относился отрицательно).

В эмиграции Алданов продолжал работать и как химик; его книга 1937 года «Actinochimie» вызвала высокую оценку европейских коллег. В 1951 он издал книгу «К вопросу о возможности новых концепций в химии».

Алданов пользовался расположением практически всей русской эмиграции во Франции и США (самых разных взглядов и убеждений), имел репутацию «совершенного джентльмена». Алданов и его жена много занимались благотворительностью. Среди его друзей и корреспондентов -- Бунин, Набоков, Керенский.

С 1987 года произведения Алданова активно издаются в СССР и в России.

Однако уже в самом начале научной карьеры проявился глубокий интерес ученого к проблемам литературы, истории, философии, социально-политической жизни. В 1915 году он публикует критический этюд «Толстой и Роллан», а в 1918-м - книгу философской публицистики о войне и революции «Армагеддон». В монографии «Толстой и Роллан» будущий писатель выражает свое преклонение перед Толстым-художником и вступает в спор с Толстым-мыслителем, обозначив тем самым свои эстетические и нравственно-философские ориентиры. Аналитичность авторской мысли в сочетании с изяществом, ироничностью стиля, продемонстрированные М.Алдановым в книгах «Толстой и Роллан» и «Армагеддон», получили многогранное художественное воплощение в его прозе эмигрантского периода.

Эмигрировал М.Алданов в марте 1919 года в Париж. 1922-1924 годы он провел в Берлине, 1941-1947 - в Америке, но основным местом жительства была Франция. Умер Алданов 25 февраля 1957 года в Ницце, где и похоронен.

По свидетельству современников, М.Алданов был одним из известнейших на Западе писателей русского зарубежья. Алдановское наследие эмигрантского периода весьма обширно: оно включает литературно-критические эссе - «Загадка Толстого» (1923), публицистику - сборники Огонь и дым» (1922), «Современники» (1928), «Портреты» (1931), книгу философских диалогов «Ульмская ночь: Философия случая» (1953), пьесу «Линия Брунгильды» (1930), рассказы.

Славу Алданову принесли повести и романы, в которых автор на материале далекого и недавнего прошлого воплощает свою историософскую концепцию, вступая с читателем в диалог по проблеме «смысла и бессмыслицы истории». Наиболее известные их них - тетралогия «Мыслитель» (1921-1927); цикл романов «Ключ», «Бегство», «Пещера» (1928-1936); «Истоки» (1946), «Самоубийство» (1957). Трилогия М. А. Алданова «Ключ», «Бегство», «Пещера» занимает важное место в прозе русского зарубежья 1920-1930 годов. Замысел «Ключа» возник у писателя в период работы над романом «Чертов мост»: 25 декабря 1923 г. в парижской газете «Дни» был напечатан первый отрывок. Об этой публикации сочувственно отозвался И. А. Бунин, но вплотную Алданов взялся за работу над романом на современную тему лишь летом 1927 г., окончив «Заговор». Возможно, замысел романа о «канунах» сформировался под воздействием А. Н. Толстого: оба писателя совместно редактировали первый толстый журнал русской эмиграции «Грядущая Россия», в нем была начата публикация «Сестер». Подобно А. Н. Толстому, не предполагавшему тогда, что «Сестры» станут первой книгой трилогии «Хождение по мукам», Алданов, создавая «Ключ», тоже не собирался писать продолжения, а заканчивая «Бегство», не замышлял «Пещеру». Хотя каждый роман задумывался самостоятельно, трилогия Алданова отличается цельностью и внутренним единством. Сравнивая ее с «Хождением по мукам», исследователь «русской литературы в изгнании» Г. П. Струве решительно отдавал предпочтение трилогии Алданова, находил в ней больший историзм, объективность и глубину. Работа Алданова над трилогией завершилась в начале 1935 г...

В 1920-е годы - время вхождения М.Алданова в литературу - судьба европейского романа в новую посткатастрофическую эпоху представлялась весьма проблематичной: и в эмиграции, и в метрополии обсуждались проблемы «конца романа» (О.Мандельштам), «умирания искусства» (В.Вейдле). Измеряемый мерой человеческой биографии, питаемый силой творческого воображения, роман, по мнению этих и ряда других авторов, оказался в глубоком кризисе, утратив традиционные источники жанровой энергии.

Не разделяя опасений своих современников по поводу «конца романа», М.Алданов неоднократно высказывал мысль о неисчерпаемых возможностях жанра. В 1923 году в рецензии на книгу П.Муратова «Эгерия» он писал: «Роман самая свободная форма искусства, частично включающая в себя и поэзию, и драму (диалог), и публицистику, и философию"[1].

Пожалуй, лишь у Л. Толстого в «Войне и мире» находил писатель ту свободу и полноту романного синтеза, к которым стремился в собственном творчестве. Но при всем уважении к «урокам» автора «Войны и мира» М. Алданов избирает иной путь сопряжения исторического, философского и художественного начал в структуре произведения о прошлом. В его исторических романах сюжет определяется не столько развитием событий и характеров, сколько движением мысли и столкновением идей. При этом писатель отказывается от прямого высказывания своих взглядов, обращаясь к игровой поэтике повествования.

Жанровые стратегии писателя свидетельствуют о генетической связи его романов с новым типом исторического повествования, возникшим в эпоху «серебряного века» в творчестве Д.Мережковского - романом философии истории, романом историософским (Л.Колобаева). То обращение к опыту отечественной классики (А.Пушкину, Л.Толстому, Ф.Достоевскому), которое было принципиальным для М.Алданова, как и для других прозаиков и поэтов первой волны эмиграции, не могло происходить по прямой, минуя опыт художественной и философской мысли «серебряного века».

Однако трагизм реальных исторических событий, поставивший писателей новой эпохи перед необходимостью переосмысления историософских концепций начала века, предопределил полемический характер связи с идеями ближайших предшественников в романах 1920-1930-х годов. Это в равной мере относится к произведениям, создаваемым в эмиграции (М.Алданов) и в метрополии (Ю.Тынянов, А.Толстой).

История не имеет у М.Алданова метафизической глубины, равно как и человек не ощущает своей бессмертной сущности. Безусловно, что именно нерелигиозный характер восприятия реальности определяет основы алдановской философии случая. Но, думается, что настойчивое акцентирование роли случая в произведениях писателя обусловлено наличием еще одного полемического адресата - историков-позитивистов, уверенных в возможности объективного постижения прошлого при условии накопления достаточного количества фактов. Характерно, что большинство историков русского зарубежья придерживались данной позиции[2].

Ироническое мироощущение определяет взгляд М. Алданова на историю и судьбу человека. В тетралогии «Мыслитель», цикле романов «Ключ», «Бегство», «Пещера», в романах «Истоки» и «Самоубийство» «усмешка создателя образует душу создания» (В.Набоков), пронизывая все уровни идейно-художественной структуры: от философских споров героев до стилистики.

Ирония, определяющая пафос публицистических и романных повествований М.Алданова, в немалой степени обусловлена неприятием неомифологических концепций конца Х1Х - начала ХХ веков - идей «катастрофического прогресса», «мистической революции», «смысла истории». Адресаты полемики в произведениях писателя, как правило, не персонифицированы. Писатель сосредоточивает внимание на опасности самого процесса мифологизации исторических понятий, делает акцент на том влиянии, которое оказывают эстетизированные концепции прошлых эпох на восприятие последующих исторических событий.

С позиций человека XX столетия, пережившего крушение «незыблемых» вечных истин, художник ведет переоценку исторических и философских понятий, мифологизировавшихся в сознании человечества: прогресс, революция, гуманизм.

Трагические парадоксы М. Алданова - итог нравственно-философского анализа типологически близких ситуаций, повторяющихся в истории. Точкой отсчета во взгляде писателя в прошлое является недавняя современность - катастрофические события в России начала XX века. Авторская ирония возникает в повествовании как реакция на повторяемость истории, на сходство побуждений политиков, на заблуждения рядовых людей, на неспособность человечества извлекать уроки из минувшего.

Один из излюбленных приемов писателя - изображение исторических событий в театрализованных формах. Революция предстает в его произведениях как «грандиозный спектакль», тяготеющий к ярким театральным эффектам.

Впервые М. Алданов обращается к метафоре «театр истории» в книге философской публицистики «Армагеддон». Размышляя о мировой войне и большевистском перевороте, автор вводит в повествование ироническое сравнение: история --театр. Схема русского революционного движения соотносится писателем с развитием музыкальных тем в «Паяцах»: «Прекрасен драматический пролог. Есть сильные места в первом действии. Вульгарно и ничтожно второе»[3]. В трагических событиях современной эпохи М. Алданов обнаруживает зависимость от «сценических опытов» прошлого: «Почти все революции 19-го и 20-го столетий имитировали образцы 1789 -- 1799 годов <...> Любопытно, что образцы, в свою очередь, не блистали оригинальностью <...> Правда, герои Великой революции играли премьеру. И, надо сказать, играли ее много лучше»[4]. Уподобляя революцию «грандиозному спектаклю», автор «Армагеддона» выражает свое ироническое отношение к происходящему и одновременно самоощущение человека революционной эпохи. «Прочтение» истории по театральному «коду» было весьма характерно для современников М. Алданова.

Так, В.Розанов в книге «Апокалипсис нашего времени» (1917-- 1918) в главке с говорящим названием «Божественная комедия» передает свое восприятие современной катастрофы через театральную поэтику. К театральным метафорам обращается также Ф.Степун. В статье «Трагедия современности» (1922) он оценивает революцию как «мистериальную трагедию»[5]. Театральные аналогии встречаются и у авторов сборника «Из глубины» (1918): «<…> нас заедает фраза, -- пишет Сергей Булгаков в статье «На пиру богов», - кажется, на смертном одре не умеем без нее обойтись»[6]. Ощущение всеобщего лицедейства на пороге гибели было свойственно Н.Бердяеву, заявившему в статье «Духи русской революции»: «Революция всегда есть в значительной степени маскарад <...>»[7].

Мотив "театра истории" неоднократно возникает в тетралогии «Мыслитель», романах «Ключ», «Истоки», «Самоубийство». Нравственно-философская оценка исторических лиц и событий и ее игровая форма определяют не только эстетическую тональность произведений, но и специфику историзма, жанровую природу романов М.Алданова. Писатель на протяжении всего творческого пути остается верен типу повествования с ярко выраженным авторским началом. В интеллектуальной прозе М. Алданова доминирует его концепция человека и истории. Из романа в роман переходят дорогие для писателя темы, идеи. У истоков художественных исканий - тетралогия «Мыслитель».