2.1 Постмодернизм в России
Исследователи постмодернизма говорят сегодня о двух его модификациях: западной и восточной, рассматривая в рамках последней и русскую его ветвь. В конце восьмидесятых и начале девяностых годов в российской критике вопрос о постмодернизме в русской литературе был самым обсуждаемым. Тогда многим казалось, что его присутствие ощущается повсюду. На все новое, что не вписывалось в рамки реализма, тут же наклеивался этот ярлык, и таким образом рамки русского постмодернизма часто беспредельно расширялись. В результате размытости критериев оценки произведения одних и тех же авторов нередко получали взаимоисключающие характеристики. Так, творчество Л. Петрушевской рассматривалось как проявление то критического реализма, то натурализма, то постмодернизма, то постреализма. Попытки теоретические положения западных исследователей апробировать на русском материале тоже далеко не всегда оправдывались. И это побуждало исследователей искать национальную специфику, пытаться определить "лица необщее выраженье" "русского постмодернизма".
Но тогда зачастую обнаруживались особенности, противоречащие самой сути изучаемого феномена, и вновь представление о русском постмодернизме утрачивало определенность, его контуры размывались. Сегодня целый ряд критиков и литературоведов посвятили свою деятельность преимущественно изучению этого феномена: А. Вайль и А. Генис, В. Курицын, И. Скоропанова, М. Липовецкий, М. Эпштейн и мн. др. Если говорить не об отдельных статьях, а о солидных монографических исследованиях, то, прежде всего, следует выделить работу М. Эпштейна "Постмодерн в России" (2000).
Эта книга писалась с 1982 по 1998 годы, одновременно со становлением самого российского постмодернизма, а ее автор еще в своей статье "После будущего. О новом сознании в литературе", опубликованной в журнале "Знамя" в январе 1991 года, один из первых употребил термин постмодернизм по отношению к отечественной культуре.
М. Эпштейну принадлежит и появившаяся спустя пять лет в мартовском номере того же журнала за 1996 год статья "Прото-, или Конец постмодернизма", которая подводила предварительный итог "прекрасной эпохе и смутно обозначала перспективу следующей" [49: 11]. Статьи М. Эпштейна и составили основу его монографии.
В ней ученый выдвигает оригинальную концепцию конца Нового времени и соотношения постмодернизма с коммунизмом, модернизмом, экзистенциализмом. Понятие постмодерна автор расценивает как ключ к всеобъемлющей периодизации всемирной истории. По его мнению, "постмодерн, в самом общем смысле, - это четвертая большая эпоха в истории западного человечества, которая следует за Новым временем" [49: 7] (ему, в свою очередь, предшествуют древность и средние века). "Модернизм является последним, завершающим периодом Нового времени (более частные деления внутри модернизма включают символизм, футуризм, сюрреализм, экзистенциализм и т.д.)" [49: 7].М. Эпштейн справедливо утверждает, что следует делать различие "между "постмодерностью", большой, многовековой эпохой, следующей после Нового времени, - и "постмодернизмом", первым периодом постмодерности, который следует за модернизмом, последним периодом Нового времени" [49: 7].
Но, в отличие от большинства исследователей, утверждающих, что постмодернизм возник вначале на западе и только затем появился в русской культуре, М. Эпштейн полагает, что развитие постмодернизма шло в обратном направлении: из России на запад. Он считает, что "предпосылки Нового времени (рационализм, гуманизм, индивидуализм, развитие науки и просвещения и т.д.) всегда были выражены в России слабее, чем в европейских странах, да и само Новое время, начавшееся с петровских реформ, на несколько веков запоздало по сравнению с европейским и явилось как его отражение и повтор. Отсюда черты преждевременной постмодерности, которые сопутствуют русской культуре чуть ли не с начала Нового времени, с построения Петербурга как "самого умышленного", "цитатного" города, энциклопедии европейской архитектуры" [49: 8].
Итак, М. Эпштейн выступает с парадоксальным по отношению с общепринятому мнением по поводу истории возникновения постмодерна. "То, что стало сенсационным открытием западного постмодернизма, представляет собой традицию и рутину в тех культурах, где реальность издавна воспринималась как зыбкое понятие, вторичное по отношению к правящим идеям, - утверждает исследователь. - На протяжении всей двухсотлетней петровской эпохи в России происходит накопление и игра знаков Нового времени - "просвещения", "науки", "разума", "гуманизма", "реализма", "индивидуальности", "социальности" - и одновременно их постмодерное передразнивание и опустошение, превращение в симулакр" [49: 9].
Таким образом, М. Эпштейн в своей книге рассматривает российскую постмодерность как "диффузную культурную формацию, которая складывалась внутри Нового времени и предшествовала формированию западного постмодерна" [49: 8]. В свете этого утверждения им по-новому объясняется и феномен русского коммунизма - "как раннего, насильственно-форсированного постмодерна, который задним числом должен был решать и задачи запоздалой модернизации. Коммунизм в этой книге определяется как "постмодерн с модернистским лицом" [49: 9].
Ученый называет постмодернизм в России "российско-советским" и уделяет много внимания точкам пересечения соцреализма и постмодернизма, опять-таки в противовес перспективной идее связи соцреализма и модернизма (в частности, авангарда), впервые высказанной Б. Гройсом. Следующую после соцреализма стадию перехода от модерна к постмодерну в советской эстетике М. Эпштейн обозначает как соарт.
Это движение совершалось, считает ученый, от 1950-х г. г. (Лианозовская группа) до 1970-х, то есть до выдвижения программного соц-арта в работах Виталия Комара и Александра Меламида, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Дмитрия Пригова. М. Эпштейн утверждает, что соц-арт "унаследовал основные, "родовые" черты социалистической эстетики, такие как любовь к идеям, схемам, концептуальным обобщениям, сознательную цитатность и вторичность" [49: 81].
Исследователь не ставит знака равенства между соц-артом и постмодернизмом, он отдает себе отчет в том, что "постмодернизм объемлет множество разных художественных направлений" [49: 83], и все-таки, по выражению М. Эпштейна, соц-арт "в особых отношениях с постмодернизмом, как родовая пуповина, соединяющая российский постмодерн с коммунизмом, из недр которого он появился на свет" [49: 83]. Свою концепцию российско-советского постмодернизма автор затем демонстрирует на конкретном анализе произведений А. Синявского, И. Кабакова, Вен. Ерофеева, Т. Кибирова, а также отдельных направлений современной отечественной литературы: метареализма, концептуализма, соц-арта, арьергарда. Отдавая дань уважения масштабности осуществленного М. Эпштейном проекта, его новаторской смелости и остроумию, все же нельзя не видеть уязвимые места этой теории.
Так, нельзя отрицать огромной значимости идей Просвещения, категорий "мудрости", "разума" для русской культуры 18-го века; не признавать роли идей гуманизма, определивших характер развития русской культуры 19-го и начала 20-го века, вообще нельзя забывать об учительской традиции в понимании роли художника, творца, уходящей своими корнями еще в древнерусскую литературу. Следовательно, вряд ли правомерно утверждение о том, что ростки эпохи постмодерна в России "прорастают" уже в петровские времена.
Также нельзя не замечать, что соц-реализм противоречит постмодернизму в главном - как искусство канона, идеологической догмы, жесткой централизации противостоит децентрализации и деканонизации, размыванию всех границ, принципиальной плюралистичности, множественности равноправных истин, составляющих основу постмодернистского мировосприятия. Следовательно, ключевой тезис концепции М. Эпштейна о родстве этих противоположностей представляется не вполне оправданным. Среди монографий отечественных литературоведов, в которых рассматривается специфика русского постмодернизма, хотелось бы особо выделить работу М. Липовецкого "Русский постмодернизм: очерки исторической поэтики" (1997). Ее автор одним из первых применил к постмодернистским новациям в русской литературе категориальный аппарат исторической поэтики, с тем, чтобы прояснить теоретическую логику существования этого направления. В его книге определяется постмодернистская парадигма художественности.
Опираясь на труды западных и отечественных исследователей, М Липовецкий уточняет различия между модернизмом и постмодернизмом, их конкретные проявления в таких свойствах поэтики, как: интертекстуальность, игра, диалогизм, которые "уже присутствовали в модернизме, но только в постмодернизме выдвинулись на роли принципов художественного миромоделирования" [26: 47]. Ученый приходит к совершенно справедливому заключению, что постмодернизм - это переходная художественная система, механизм действия которой характеризуется определенной стратегией диалога с хаосом.
В целом, работа М. Липовецкого отличается концептуальностью, аргументированностью суждений и при этом отсутствием категоричности, совершенно недопустимой в разговоре о таком явлении, как постмодернизм. Привлекает и то, что автор стремится в своем исследовании идти от конкретного художественного опыта к теоретическим обобщениям, а не наоборот. Каждая художественная система характеризуется особым типом целостности.
Но постмодернизм, как известно, противится целостности. М. Липовецкий делает попытку разрешить это противоречие. Изучая феномен русского постмодернизма, он выдвинул следующую гипотезу: "Художественная целостность, рождающаяся на этой почве, может носить только взрывчатый характер: интенция к моделированию хаоса и поиск "ризом" и "рассеянных структур", скрытых внутри хаоса и преобразующих его в хаосмос, основана на изначально противоречивом понимании хаоса, воспринимаемого и как опровержение всех и всяческих порядков, и как форма парадоксального выживания старых и рождения новых культурных систем. Постмодернистская целостность постоянно балансирует между соблазном универсальной культурной теолеологии, некоего метаязыка, способного подчинить себе хаос многообразных культурных языков, звучащих одновременно, с одной стороны; и упоением хаосом как высшей манифестацией свободы от каких бы то ни было культурных или онтологических рамок, с другой стороны" [26: 43-44]. Данная гипотеза представляется в целом справедливой, если вести речь в самом общем плане о специфике современной отечественной литературы, в которой, действительно, происходит сложное взаимодействие модернистских и постмодернистских тенденций, определяемое М. Липовецким как диалог с хаосом.
Но эта гипотеза все же слабо помогает в определении чистоты феномена русского постмодернизма. Нельзя не заметить, что в процессе конкретного анализа произведений она обнаруживает свою неустойчивость, словно "взрывчатый характер" изучаемого феномена переходит и на саму научную концепцию М. Липовецкого, поэтому, когда речь в монографии доходит до исследования конкретных механизмов диалога с хаосом в современной русской литературе, граница между модернизмом и постмодернизмом вновь размывается. Ученый вынужден признать, что русский постмодернизм продолжает, а не опровергает модернистскую традицию [26: 315].
Но тогда становится непонятно, в чем же его специфика, почему это не новая модификация модернизма, а иное явление? М. Липовецкий и сам утверждает, что испытание культуры смертью, кот рая рассматривалась им как миромоделирующий метаобраз русского постмодернизма, доказало безупречность гуманизма [26: 317], поэтому "русский постмодернизм", едва определившись как направление, уже в начале 1990-х годов переживает кризис, а отечественная проза "возвращается к гуманистическому измерению реальности", выраженному в постреализме [26: 311]. Поскольку в работе М. Липовецкого исследовались "Москва-Петушки" Вен. Ерофеева, "Пушкинский дом" А. Битова. "Школа для дураков" С. Соколова, рассказы Т. Толстой, В. Пьецуха, возникает вопрос: неужели в этих произведениях "гуманистическое измерение реальности" отсутствует и к нему русская проза пришла только в начале 1990-х? М. Липовецкого возмущает, что в работах исследователей русского постмодернизма (М. Эпштейна, М. Ямпольского, Б. Гройса)"все обобщения выводятся из работ Пригова, Рубинштейна, Сорокина, Кабакова, Булатова и, собственно, все. У Соколова берется только "Палисандрия", но никогда - "Школа для дураков" и "Между собакой и волком".
Но М. Липовецкий сам дает ответ на вопрос "почему?": "Да потому, что во всех этих концепциях предпринимается попытка перенести логику западного (европейского и американского) постмодернизма на русскую культуру. На Западе постмодернизм рождается из процесса деконструкции монолитной, высоко иерархизированной культуры модернизма, канонизированного авангарда. У нас эквивалентом такого культурного монолита становится соцреализм - следовательно, к постмодернизму относится только искусство рефлексии на руинах соцреализма, то есть концептуализм и соц-арт". Но нельзя забывать, что развитие так называемого "русского постмодернизма" происходило еще и на волне возвращения отечественному читателю "задержанного модернизма". Возможно, поэтому произведения Вен. Ерофеева, А. Битова и даже С. Соколова, которые рассматривает в своей работе М. Липовецкий, свидетельствуют об их пограничном положении.
Вопрос, можно ли их со всей определенностью называть классикой русского постмодернизма, представляется спорным, так как в этих произведениях слишком ощутима тоска по гуманистическим ценностям, по мировой культуре. Хотя герои и вступают в "диалог с хаосом", высокое все же не дискредитируется окончательно, потребность в идеале остается. Обозначенные выше вопросы и возражения по поводу концепции М. Липовецкого ни в коей мере не умаляют достоинств анализируемой монографии. Опубликованная около десятка лет назад, она до сих пор остается одним из лучших, наиболее авторитетных исследований современной отечественной литературы. Вслед за М. Липовецким попытку осмысления русского постмодернизма предприняла И.С. Скоропанова, автор первого учебного пособия "Русская постмодернистская литература" (М, 1999). Исследовательница сделала попытку систематизировать литературный материал и определить основные стадии становления русского постмодернизма: