1. Основные типы фольклорного заимствования в русской рок-поэзии

Взаимодействие устной и письменной словесности начинается буквально с первых десятилетий развития русской литературы, когда древнерусские книжники обращаются к фольклорным текстам. К моменту возникновения русской литературы существовала достаточно развитая устная культура, поэтому влияние фольклора на литературу было очень активным. Причем, как подчеркивают исследователи, «взаимодействие литературы с фольклором - не односторонний процесс…» [20].

В данной работе мы определили задачей …Нас интересуют именно такие способы взаимодействия литературы с русским устным народным творчеством, при которых можно проследить в литературе основные типы фольклорного заимствования. Изучая подобное взаимодействие, Трыкова О.Ю. пишет: «Часто художник подсознательно интуитивно воплощает в своем произведении ту или иную фольклорную модель… Воспринятая как часть культуры народа, она становится органической составляющей художественного мира писателя» [20]. Мы также придерживаемся той точки зрения, что в большинстве случаев поэты и писатели используют фольклорный интертекст не намеренно, а именно как «генетически» наследованные элементы.

Остановимся подробнее на основных типах фольклорно-литературных заимствования, которые распространяются и на рок-поэзию.

Первый вид - это структурные заимствования. Это проявляется в тех случаях, когда писатель применяет в произведении ту или иную структурную фольклорную модель. В литературе этот вид заимствования использован, например, при описании свиты Воланда в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита»: мы ясно видим структуру былички - «свидетельского показания» о встрече с нечистой силой. Их типичная функция в быличке - «показаться», «водить», «напугать». В романе М. Булгакова нечистая сила «водит» Ивана Бездомного по Москве, заставляя совершать необъяснимые поступки. Этот вид заимствований не очень часто встречается в рок-поэзии, но подобранные нами примеры ярко иллюстрируют подобное взаимодействие. В песне «Егоркина былина» Александр Башлачев использует структуру народной былички: человек вступает в контакт с нечистой силой - нечистая сила действует - человек переживает последствия контакта с нечистой силой. Как известно, в быличке чаще всего присутствуют существа низшей мифологии (домашние духи, хозяева природных сфер, люди-посредники между своим и чужим мирами). Александр Башлачев же называет нечистую силу, о которой говорит в произведении, - «Снежна Бабушка»:

Заплясали вдруг тени легкие,

Заскрипели вдруг петли ржавые,

Отворив замки громом-посохом,

В белом саване Снежна Бабушка... [21]

В этом его отличие от традиционного жанра - такого персонажа в быличке не встречается. Мы четко понимаем, что он является представителем нечистой силы, потустороннего мира - на это нам указывает «белый саван», в который он одет. Появление и действия нечистой силы в быличке связаны с нарушении какой-либо нормы, народной этики. Как и в быличке, в песне Александра Башлачева - это своеобразное наказание за неправильно прожитую, греховную жизнь главного героя. Структура былички используется и повторяется Александром Башлачевым также в песне «Мельница». Однако в данном случае автор уже не называет нечистую силу вымышленными именами (лишь раз упоминается антропоморфный представитель этой силы - «Мельник-Ветер»), а говорит о ней открыто:

Здравствуй, Мельник-Ветер, лютый бес!

Ох, не иначе черти крутят твою карусель...[22]

Это придает произведению еще большее сходство с русской народной быличкой, так как в ней черт может являться одним из главных действующих на человека персонажей. Черт в быличке появился позднее, это олицетворение всей нечистой силы. Христианство всю нечистую силу соединило в одном образе. Если у каждого мифологического персонажа была своя сфера (домовой - только в доме, полевик - только в поле, и т.д.), то черт может быть везде. Следует также отметить, что русская рок-поэзия, опираясь на весь предшествующий литературный опыт, зачастую представляет мельницу как границу между «своим» и «чужим» мирами. Мы можем увидеть это не только в произведении Александра Башлачева, но и Вени Дркина (Александра Литвинова) «Старая мельница» (существует вариант названия этой песни - «Матушка игуменья»):

Старая мельница, ей сотни лет,

Вход всем всегда открыт.

И ночью в окне горит слабый свет,

Утром на пороге следы копыт... [23]

Песня Константина Кинчева «Дурак и солнце» (ориентируется на жанровую структуру русской народной волшебной сказки. Мы легко можем проследить эту структуру: запрет - нарушение запрета - похищение - путешествие - борьба с героем-антагонистом - победа. Мир в песне четко делится на «свой» и «чужой», и так же, как и в волшебной сказке, мир «чужой» является загробным миром, миром мертвых:

На краю небес вырывает бес из волос репьи-мраки.

Да блюет на свет звездами побед, беса не унять в драке.

Разметать репьи по краям земли нынче дураку сила

Да с небес сорвать бешеную тать солнцу помоги, милый! [24]

Мы видим присутствие в тексте - наравне с главным героем - героя-антагониста (в данном случае он не является антропоморфным, это «мрак»). Мы видим также и аналог того, что в волшебной сказке является объектом поиска - в данном случае это Солнце. С Солнцем в данной песне также связана немаловажная деталь волшебной сказки: луч Солнца - это и есть тот самый волшебный предмет, при помощи которого герой побеждает своего противника и преодолевает препятствие.

Заимствование жанровой структуры из фольклора в рок-поэзии проявляется также в таких песнях, как «Конец света в деревне Лебедевка» Юрия Шевчука (здесь перед нами предстает структура приметы: «если воет собака - то это к покойнику»), «Нюркина песня» Янки Дягилевой (ориентирована на структуру свадебной протяжной песни), и так далее. Но в этих произведениях не столь ярко проявлены черты структурного заимствования, и поэтому мы лишь отметим их, но не будем останавливаться на них подробно.

Вторым типом заимствований являются мотивные. Как пишет О.Ю. Трыкова, «мотивное заимствование предполагает использование в художественной литературе отдельных мотивов фольклора» [20]. Например, сказочный мотив путешествия и решения трудной задачи - композиционная основа романа А.Платонова "Чевенгур". Заимствований этого типа в рок-поэзии крайне мало. Мы смогли выбрать только три текста. Две песни Константина Кинчева - «Дурак» и «Дурак и солнце» включают в себя мотивы сказочного путешествия и решения сложной задачи, свойственные волшебной сказке. Причем в песне «Дурак и солнце» четко определяется место путешествия:

За тридевять земель,

Неба на краю

..................................

Не в аду не в раю,

А на самом краю [24].

Александр Башлачев в песне «Мельница» использует мотив нарушения запрета. Проявляется он здесь проявляется весьма своеобразно. Как и в фольклоре, для лирического героя существует внутренний запрет - нельзя ночью ходить в места, которые считаются границей между «своим» и «чужим» мирами (такими местами являются баня, мельница, пасека, околица и т.д.). Мы понимаем, что запрет существует внутренне, так как в тексте видим подстрекательство нечистой силы данный запрет нарушить:

Черный дым по крыше стелется.

Свистит под окнами.

- В пятницу да ближе к полночи

Не проворонь, вези зерно на мельницу! [22]

Мотив запрета достаточно частотен в классической русской литературе (причем запрет может быть как внешним, так и внутренним), но в рок-поэзии он почти не проявляется. Поэтому «Мельница» - это единственный выбранный нами текст, отражающий фольклорный мотив запрета.

Третьим видом заимствования необходимо назвать образное. О.Ю. Трыкова отмечает, что в литературе оно выражается в двух формах -явного перенесения фольклорного персонажа в произведение и ассоциативно-образного наследования, когда созданный автором образ лишь ассоциируется с фольклорным. В рок-поэзии данный вид заимствования проявляется в форме явного перенесения фольклорного персонажа в произведение. В рок-поэзии широко представлены два типа фольклорных образов - антропоморфные и образ дурака.

Антропоморфные образы встречаются в песнях очень многих авторов, но если в фольклоре они изображают силы природы, наделенные человеческими чертами и качествами, то в рок-поэзии они чаще всего представляют собой нечистую силу. Приведем примеры. Одним из наиболее ярких примеров, в которых антропоморфные образы выступают в роли нечистой силы, является песня Александра Башлачева «Мельница». Как мы уже говорили выше, автор называет ее совершенно явно:

- Здравствуй, Мельник-Ветер, лютый бес! [22]

Образ ветра как антропоморфного персонажа достаточно часто встречается в творчестве Константина Кинчева, например, в таких произведениях, как «Ветер водит хоровод» или «Жги-гуляй».

В некоторых случаях автор не ставит целью показать нечистую силу в атропоморфном облике. Однако чаще всего его символика все-таки остается негативной. Чаще всего это обусловлено идейно-тематическим содержанием произведения. Подобные примеры можно увидеть в творчестве Константина Кинчева, в частности, в песне «Только этот день («Осеннее солнце»)»:

Смотри, как кровью дурманит болота кикимора-Клюква.

Как ведьмы-вороны тревожат день Вознесенья.

Смотри, как в саван туман наряжает озера,

Как стелет звезды по самой воде поднебесье [25].

В русском фольклоре существует мотив смены ведьмой своего облика, и принятия облика животного или птицы - гуся или вороны. В данном случае мы видим использование этого мотива.

Также подобное негативное отношение к антропоморфным образам-персонажам просматривается в песне «Стерх»:

Где надежда на солнце таится в дремучих напевах,

Где по молниям-спицам танцует Гроза-королева,

Где Луна присосалась к душе, словно пьявка-змея,

Где пускают по кругу любовь, - там иду я [26].

В одной из ранних песен, относящихся к 1988 году - «Жар бог Шуга» - негативные антропоморфные образы Зимы противодействует языческому антропоморфному образу Весны:

Лысые поляны да топи в лесах -

Это пляшет по пням Весна.

Эй, лихоманка, вьюга-пурга!

Что, взяла? Ха, на-ка, выкуси-ка!

Кыш, паскуда, черная Ночь!

Нынче солнце да масленица!

Гуляй, поле, ходи, изба,

Ой, да праздник, ой да!

Дрянь твое дело, дедушка-Снег,

Почернел да скукожился.

Жги, жги, красное, жги меня, жги,

Жги, чтобы ожил я! [27]

Традиционно в фольклоре встречается явление антропоморфизма, зооморфизма (например, образ чудесного помощника - Серый волк), анимизма (например, волшебный клубок или чудесная кукла). В произведении Бориса Гребенщикова «Волки и вороны» мы видим этот образ - в данном случае чудесные помощники помогают лирическому герою достигнуть конечной цели его путешествия:

А мы пропали бы совсем, когда б не волки да вороны;

Они спросили: "Вы куда? Небось до теплой звезды?.."

……………………………………………………………

Так я прикрою вас, а вы меня, волки да вороны,

Чтобы кто-нибудь дошел до этой чистой звезды... [28]

В рок-поэзии мы можем встретить буквальное цитирование пословиц и поговорок русского народа, или же их авторскую переработку, конечно, без изменения смысла народной мудрости.

Авторская интерпретация пословицы «Заставь дурака Богу молиться - он и лоб расшибет» встречается в произведении Армена Григоряна, лидера группы «Крематорий», «Пиноккио»:

Дамы рыдают, рыцари пьют,

Дурак о пол расшибает лоб.

С небес на землю спускается Бог

И дает человеку пинок [29].

Наконец, четвертым видом заимствований, которые выделяет О.Ю. Трыкова, является использование литературой художественных приемов и средств русского устного народного творчества. Тропы и фигуры фольклора в настоящее время стали достаточно традиционными для литературы, и чаще всего даже не осознаются как фольклорные в контексте художественного произведения.

Однако, исследуя рок-поэзию, мы всегда должны помнить о том, что она построена на основе сложного синкретизма разных пластов мировой культуры, и сама считается в литературе явлением синкретичным. Итак, подобное заимствование из фольклора тропов и фигур довольно ярко проявляется в рок-поэзии. Прежде всего это происходит потому, что многие рок-поэты использую фольклорные элементы в своих произведениях, не намеренно, а подсознательно вставляя их в тексты, чтобы ярче и полнее выразить свою мысль, правильно донести ее до слушателя или читателя. В качестве яркого примера к подобного рода заимствованиям можно привести произведение Дмитрия Ревякина «Девка красная». Следует отметить, что в этой песне поднимается тема замужества и беззаботной, «вольной» жизни в девичестве, достаточно характерная для песенного народного творчества вообще:

Ой-ей-ей, как вы длинны,

Темны ноченьки.

Потускнели, приуныли

Ясны оченьки.

Видно суждено тебе

Горе-горюшко,

Быть немилому женой, -

Доля-долюшка.

А если так -

Сиди дома - не гуляй,

Девка красная.

Хмарь на улице стоит,

Хмарь заразная.

Да и если выкатит

Красно солнышко,

Не гуляй - пропадет

Воля-волюшка [30].

В данном отрывке мы можем увидеть не только постоянные эпитеты - «девка красная», «ясны оченьки», «темны ноченьки», «красно солнышко» - хотя их количество, безусловно, доминирует - но и повторы с уменьшительно-ласкательными суффиксами, в целом свойственные русским народным песням: горе-горюшко, доля-долюшка, воля-волюшка.

Одним из произведений Константина Кинчева, в котором мы наблюдаем заимствование из фольклора постоянного эпитета, является песня «Небо славян». Поскольку в данном произведении автор обращается к историческому прошлому русского народа, закономерно, что он употребляет постоянный эпитет из фольклора:

За бугром куют топоры,

Буйные головы сечь,

Но инородцам кольчугой звенит

Русская речь [31].

Итак, рассмотрев основные типы заимствований из фольклора в литературе, и в рок-поэзии в частности, мы можем сделать следующие выводы. Взаимодействие русской литературы с фольклором - процесс, безусловно, не односторонний. Мы видим множество примеров того, как фольклор влияет на литературу, насколько богаты и разнообразны в ней различные заимствования. Рассмотрение основных типов фольклорных заимствований логически подводит к выводу о том, что они воплощают тягу к чудесному, необычному, стремление к обобщению и осмыслению действительности с позиций традиционных нравственных категорий и форм художественного мышления.

Появление рок-культуры в СССР - результат попыток молодежи «найти правду в государстве» в шестидесятые годы ХХ века. Советская молодежь участвует в диспутах, на которых выражает недовольство режимом и пытается «узнать правду о своей стране» [32]. Такие же мысли начинают появляться в литературе. Рождающаяся мысль, не находя возможностей в подцензурной литературе, уходит в «самиздат». Открываются вычеркнутые из официальной литературы писатели, появляются новые.

Начало семидесятых годов было кульминацией первого периода диссидентского движения, развивавшегося, прежде всего под лозунгом защиты прав граждан, соблюдения закона. С начала 70-х годов ведется «чистка» советской культуры - вынуждаются к эмиграции писатели, художники, музыканты. Именно на этой почве начинает развиваться новое направление - рок-культура. Расцвет русской рок-поэзии приходится на восьмидесятые годы ХХ века. В рамках этого направления начинают работать Борис Гребенщиков, Михаил «Майк» Науменко, Виктор Цой, Константин Кинчев, Юрий Шевчук, Александр Башлачев, Янка Дягилева, Андрей Макаревич. При этом важно отметить, что рок-поэзия - песенная, ей необходим постоянный контакт со слушателем, т.е. помимо написания песни должны быть и концерты. Но до 1985 года официально разрешенных концертов почти не было. Большинство выступлений проходило на квартирных концертах. Период расцвета рок-поэзии некоторые (С. Соловьев, А. Троицкий [33]) сравнивают со всплеском поэзии в начале ХХ века названным впоследствии «серебряным веком» русской поэзии.

В фильме «Смертельный полет», посвященном памяти Александра Башлачева, Борис Гребенщиков говорит о специфике лирики Башлачева: «Можно сказать, что есть своего рода проклятье русской души, и, наверное, чтобы с этим справиться, нужно эту штуку как-то назвать, нужно ее описать. И то, что делал Сашка, то, что делал Высоцкий <…> это все попытки описания этого беса, чтобы его вывести, наконец, на белый свет» [34]. Здесь Борис Гребенщиков подчеркивает связь Александра Башлачева и Владимира Высоцкого, и связь эта, по его мнению, заключается в постановке духовных проблем русского народа.

Таки образом, мы видим, что помимо социально-политических предпосылок возникновения рок-поэзии можно выделить и предпосылки духовного характера, которым относится неблагополучное внутреннее состояние русского общества.

Философией поколения второй половины 60-х - первой половины 70-х гг. стали идеи хиппи: неприятие всех форм агрессивности, поиск иного, «лучшего мира», противопоставленного существующей реальности, что выражалось в стремлении отличаться от «обывателей» как внешне - одеждой, манерой поведения, так и внутренне - признанием себя независимой личностью, живущей в своем собственном (часто наркотически-иллюзорном) мире. Первые серьезные опыты создания коллектива, играющего рок-музыку и поющего по-русски, относятся к середине семидесятых годов. При этом происходит своеобразный синтез заимствованных музыкальных и поэтических форм и национальной поэтической традиции, которая существовала до появления рок-музыки.

Мощный рост субкультуры в 1984-1986 годах приводит к выходу ее из подполья. Фестиваль в Подольске, прошедший в августе 1987 года, часто называют «советским Вудстоком». Он стал чем-то вроде парада. Эта акция выделялась, во-первых, массовостью, во-вторых, репрезентативностью (в ней было множество участников из разных городов СССР, присутствовали все значительные группы), в-третьих, тем, что ее уже не смогли запретить.

Рок-музыка являет наиболее яркий пример единства содержания и формы. Элементарной единицей рок-музыки является рок-композиция, которая включает в себя текст и музыку. Если обратить внимание на другие, более сложные способы бытования рок-музыки, то мы можем выделить такие формы, как альбом, концерт и видеоклип. Альбом, помимо входящих в него рок-композиций и названия имеет еще один элемент - обложку, которая представляет собой одну из форм изобразительного искусства, она дополняет идейно-тематическое содержания альбома. Концерт - это театральная форма, и ей присущи декорации, актерская игра и сценические костюмы. Видеоклип, помимо рок-композиции, включает в себя элементы кинематографа.

И. Кормильцев и О. Сурова выделяет такие периоды как:

1. Рок-поэзия в рамках субкультуры (до начала 80-х)

2. Рок-поэзия в рамках контркультуры (до 90-91 гг.)

3. Рок-поэзия в рамках культуры или «масскультуры» (по наши дни).

В советский период в рок-поэзии доминирует проблема свободы, но при этом некоторые авторы ставят проблему духовного состояния русского общества (Александр Башлачев, Константин Кинчев). В период 90-х годов ставится проблема рок-движения, тема войны, а так же и проблема духовного состояния русского общества. В период начала XXI века рассматриваются те же проблемы, что и в 90-е годы, но помимо этого появляется и проблема культуры и бескультурья, проблема социально-нравственной ситуации, проблема рок-движения, которую можно сравнить с проблемой поэта и поэзии.

Таким образом, мы можем утверждать, что рок-поэзия есть особое направление в русской литературе, имеющее свои особенности. Специфичность рок-поэзии как направления заключается в специфике формы бытования, а так же и в определенной идейно-философской базе, т.е. рок-поэзия являет собой определенный тип мышления, свойственный той эпохе, в которой оно зародилось и развивается.

Русская рок-поэзия стала выделяться как самостоятельное направление с середины 70-х годов ХХ века. Сначала ее вообще не выделяли из рок-композиции, которая включает в себя слово, музыку и театр. Однако следует отметить, что слово в рок-композиции играет доминирующую роль, так как именно в словах содержится смысл того, что хочет донести до слушателя рок-поэт. Музыка - немаловажный элемент рок-композиции, но очень часто рок-поэты могут обходиться и без нее (например, чтение стихотворений без музыкального сопровождения).

Театр в той или иной степени присутствует в творчестве каждого рок-поэта. Но в данном случае необходимо различать степень присутствия театра - от сценических жестов и мимики Константина Кинчева в ранний период творчества - до сложных театрализованных представлений, которые связаны по смыслу с исполняемыми песнями, с которыми совмещают рок-концерт Эдмунд Шклярский и группа «Пикник». Но вскоре исследователи все чаще стали приходить к выводу, что рок-поэзия - это не просто часть рок-композиции, а самостоятельный вид поэзии. Сейчас по рок-поэзии выходят тематические сборники, пишутся научные труды. Е.А. Козицкая пишет: «Русский рок был порожден… советской действительностью эпохи застоя, когда насаждавшаяся … официальная, идеологизированная «советская поэзия» вызывала у значительной части молодежи реакцию равнодушия и/или отторжения. В этих условиях … именно рок-поэзия фактически заменила собой поэзию вообще…» [35].

Основной формой распространения рок-поэзии - как в самом начале ее зарождения, так и на сегодняшний момент - является аудиозапись. Но в начале 90-х годов начали появляться печатные сборники рок-текстов, которые представляются не как часть рок-композиции, но уже как литературные сборники.

Многих рок-музыкантов правильнее было бы назвать «рок-поэтами», так как в их творчестве акцент делается именно на текстах, а не на музыке или театре.

Для того, чтобы утверждать, что рок-поэзия - особое направление поэзии, мы должны выделить в ней яркие, специфические признаки. Основная группа специфических признаков - признаки тематические. Рок-поэты поднимали в своем творчестве самые разнообразные темы, но тем не менее был определенный круг тем, характерный только для рок-поэзии. Известно, что изначально на Западе, а затем и в Советском Союзе, рок-музыка возникла, как музыка протеста. Поэтому неудивительно, что рок-поэты выражали свое отношение к советской политической системе.

Конечно, это нашло свое отражение в текстах песен. Также мы знаем, что русская рок-поэзия возникла в Советском Союзе, в то время, когда в обществе активно насаждался атеизм. Однако мы видим, что рок-поэты часто обращаются к христианским образам, размышляют над духовными проблемами своего времени. Мы видим это в текстах Александра Башлачева, Константина Кинчева, Бориса Гребенщикова и других поэтов.

Несмотря на всю свою самостоятельность, рок-поэзия, безусловно, опирается на различные традиции. Это традиции древнерусской литературы, классической литературы (как русской, так и зарубежной), и конечно, фольклор. Ю.В. Доманский пишет: «…русская рок-поэзия… опираясь на традицию англоязычного рока, тем не менее, существует в русле национальной культуры, ориентируясь на весь ее массив от фольклора до начала XX века…».[36]

По мнению П.С. Шакулиной, «характерной чертой рока, а также …его сходством с фольклором является словесно-музыкально-танцевальный синкретизм», «…для рок-поэзии характерна частая цитация и стилизация фольклорных произведений» [37].

Ошибочным было бы считать, что русская рок-поэзия является единым статичным и неделимым культурным пластом. В русской рок-поэзии, как и в любом другом литературном явлении, присутствуют собственные течения и разделения на некоторые группы и подгруппы. В рок-поэзии они называются школами. К середине восьмидесятых годов двадцатого века в русской рок-поэзии насчитывалось четыре школы:

1. Ленинградская (представители: Борис Гребенщиков, Михаил «Майк» Науменко, Виктор Цой);

2. Московская (представители: Андрей Макаревич, Николай Никольский, Александр Градский);

3. Уральская (представители: Владимир Шахрин, Илья Кормильцев);

4. Сибирская (представители: Дмитрий Ревякин, Янка Дягилева).

Однако следует отметить, что такое деление весьма условно, в первую очередь потому, что основано оно на разных принципах. Так, Уральская и Сибирская школы выделяются только географически - то есть к ним относят обычно новосибирские и свердловские (ныне - екатеринбургские) рок-группы и отдельных рок-исполнителей. Ленинградская и московская школы рок-поэзии выделяются уже не географически, и на то есть ряд причин. Прежде всего это обусловлено тем, что Москва и Ленинград (ныне - Санкт-Петербург) - две столицы, в которые стекались рок-поэты из всех городов и стран Советского союза (в том числе - с Урала и из Сибири). Уже исходя из этого мы можем говорить о том, что выходцы из разных городов, регионов и стран могли стать частью ленинградской, либо московской школы рок-поэзии. Во-вторых, московская и ленинградская школы формируются и выделяются почти сразу же после возникновения явления «русского рока» - еще в семидесятые годы двадцатого века. К началу восьмидесятых годов двадцатого века рок-культура распространяется в Свердловске (ныне Екатеринбурге), Новосибирске, Архангельске, Омске и других городах. И наконец, третья причина обоснованного выделения ленинградской и московской школ - это целый ряд различий в их основных чертах, поэтике, лирических героях и т.д.

Но уже во второй половине восьмидесятых годов эти грани начинают размываться. В 1985 году Юрий Шевчук переезжает в Ленинград и пишет свой первый «петербургский текст» - «Ленинград», после чего его уже нельзя относить к уральской школе рок-поэзии. Такая же ситуация возникает и с Александром Башлачевым, который по приезде в Ленинград пишет текст «Петербургская свадьба». Интересно рассмотреть с этой точки зрения явление творчества Константина Кинчева. Константин Кинчев - москвич, но на его творчество очень сильно повлиял Михаил «Майк» Науменко, и Кинчева можно назвать представителем ленинградской школы рок-поэзии. Во второй половине восьмидесятых годом Константин Кинчев пишет такие тексты как «Стерх», «Плач», «Жар-бог Шуга» - под влиянием творчества Александра Башлачева и Дмитрия Ревякина.

И. Кормильцев и О. Сурова приводят ряд черт московской рок-поэзии, который уходят корнями в бардовскую культуру:

1. «Рафинированный литературный словарь, избегающий сленга, вульгаризмов и других маргинальных форм речи;

2. Абстрактная образность - условность декораций (реки, мосты, дома, костры, лес, поле и т.д.) и вневременной характер лирики. Нет конкретики, реалий - по причине «травмированности жизнью». Действие происходит «всегда и везде» и в то же время в силу отсутствия привязки ко времени и месту - нигде и никогда;

3. Романтика «шатобриановского типа». Основные мотивы - разочарование, усталость, намек на утраты, перенесенные в прошлом; тема путешествий, творчества как форм эскапизма;

4. Абстрактность лирического героя - это некий философствующий, страдающий и горько разочарованный интеллигент, ощущающий себя лишним человеком;

5. Внимание к нравственно-этической проблематике, порой доходящая до дидактизма (особенно эта тенденция заметна в текстах Андрея Макаревича, который к тому же прекрасно владеет эзоповым языком). Нравственная проблематика рассматривается скорее в «экзистенциалистском» ключе - герой ответствен только перед собой, без поправки на «другого», без требований социальной адаптации. Речь идет о некотором внутреннем «кодексе чести». Ведущими жанрами здесь оказываются дидактическая притча, басня («Костер», «Хрустальный город», «Скачки» А. Макаревича);

6. Отклонения от романтической установка в сферу бытописательства или социальной критики выдержаны в духе Высоцкого или Галича («Кафе «Лира» А. Макаревича)» [38].

Различия ленинградской и московской школ уходит корнями в различия между Москвой и Ленинградом, как явлениями социальными, политическими, культурными.

В статье «Рок-поэзия в русской культуре: возникновение, бытование, эволюция» И. Кормильцева и О. Суровой мы читаем следующее: «Москва была городом многих возможностей, в том числе и возможностей для продвижения, удовлетворения социальных амбиций, и в большей степени, чем Ленинград, давала установку на жизнестроительство, на карьеру» [38]. То есть мы видим, что Москва - административный город, что и определяет миропонимание людей, живущих в нем, и в частности, их отношение к культуре и искусству. При этом «социальная стратификация в Ленинграде была отчетливей, иерархичней, более взаимонепроницаемой, каждый социальный слой был замкнут в себе. Это, по сравнению с Москвой, более однородная и унифицированная структура. В отличие от Москвы, которую можно было бы сравнить с открытым кипящим котлом, в Ленинграде в замкнутой среде процесс формирования субкультуры идет ускоренно, как в автоклаве» [38].

Итак, мы можем сделать вывод, что в Ленинграде обособление субкультуры от всех остальных социальных элементов советского общества было четче, нежели в Москве.

Также одной из дифференцирующих признаков ленинградской и московской школ является и «тип рок-героя». «Герой в текстах Майка и Гребенщикова в отличие от московской школы - очень конкретный живой образ человека субкультуры. У Макаревича это образ максимально обобщенный, романтически-условный (некий разочарованный “лишний человек”, ироничный интеллигент или интеллектуал-резонер)» [38].

Также И. Кормильцев и О. Сурова выделяют ряд признаков ленинградской школы и на уровне поэтической формы:

1. Воздействие английских паттернов, иногда - прямое копирование;

2. Развитие силлабической формы стихосложения;

3. Разрушение симметричной квадратной формы, структуры “куплет - припев”; появление альтернативных форм - в первую очередь блюзовых структур, в музыке - элементов джаза;

4. Речитативность, обилие мелодизированной интонации вместо пения как такового (например, Юрий Шевчук очень часто читает на концертах стихотворения под музыку, и они оказываются органически вписаны во всю ткань рок-концерта);

5. Словарь, основанный на принципе смешения. Это сленг, варваризмы, литературно-рафинированный пласт поэтической речи, экзотизмы, заумь, окказионализмы в духе авангардистской поэзии, ненормативная лексика, разговорная речь.

Следует отметить также особенности использования фольклора в своих произведениях представителями различных школ. Так, представители московской школы рок-поэзии фольклорные элементы в своем творчестве практически не используют, так как московская школа не пытается ставить перед собой задачу анализировать окружающую действительность на глубинном ментальном уровне. А неусложненное содержание не требует для себя сложной формы, каковой является любой интертекст, и в частности, интертекстуальные включения из русского народного творчества, так как это - всегда обращение к собственным корням.

К ленинградской же школе применима обратная ситуация. Это всегда анализ душевных и духовных проблем общества в контексте русского национального характера, а так как за многие годы и века эти проблемы почти не изменились, то естественно обращение к народной мудрости как к образцу, примеру для подражания. В сибирской школе рок-поэзии использование элементов русского устного народного творчества является естественной формой создания текста. Во многом это обусловлено самим географическим расположением региона, с его особым фольклором и особыми мифологическими представлениями. Поэтому почти каждый текст представителя данной школы содержит элементы фольклора, при этом такое использование происходит не осознанно, а на подсознательном, интуитивном уровне.