1. Характеристика изучаемого текста

Сергей Донатович Довлатов родился 3 сентября 1941 года в Уфе, в семье театрального режиссера Доната Исааковича Мечика (1909-1995) и литературного корректора Норы Сергеевны Довлатовой (1908-1999).

С 1944 года жил в Ленинграде.

В 1959 году Довлатов поступил на филологический факультет Ленинградского университета (отделение финского языка), который ему пришлось покинуть после двух с половиной лет обучения. С 1962 по 1965 год служил в армии, в системе охраны исправительно-трудовых лагерей на севере Коми АССР. После демобилизации Довлатов поступил на факультет журналистики Ленинградского университета.

Работал журналистом в заводской многотиражке "За кадры верфям", начал писать рассказы. Входил в ленинградскую группу писателей "Горожане" вместе с В.Марамзиным, И.Ефимовым, Б.Вахтиным и др.

Одно время работал секретарем у В.Пановой. В 1972-1976 гг. жил в Таллинне, работал корреспондентом таллинской газеты "Советская Эстония", экскурсоводом в Пушкинском заповеднике под Псковом (Михайловское). В 1976 г. вернулся в Ленинград. Работал в журнале "Костер".

Писал прозу, но из многочисленных попыток напечататься в советских журналах ничего не вышло. Набор его первой книги был уничтожен по распоряжению КГБ.

С конца 60-х Довлатов публикуется в самиздате, а в 1976 году некоторые его рассказы были опубликованы на Западе в журналах "Континент", "Время и мы", за что был исключен из Союза журналистов СССР.

В 1978 году из-за преследования властей Довлатов эмигрировал в Вену, а затем переселился в Нью-Йорк. В 1979-1982 гг. издавал либеральную эмигрантскую газету "Новый американец" на русском языке. Одна за другой выходят книги его прозы -- "Невидимая книга" (1978), "Соло на ундервуде" (1980), повести "Компромисс" (1981), "Зона" (1982), "Заповедник" (1983), "Наши" (1983) и др. К середине 80-х годов добился большого читательского успеха, печатался в престижном журнале "New-Yorker".

За двенадцать лет жизни в эмиграции издал двенадцать книг, которые выходили в США и Европе. В СССР писателя знали по самиздату и авторской передаче на радио "Свобода" в 1980-х гг..

Умер 24 августа 1990 года в Нью-Йорке от сердечной недостаточности. Похоронен на кладбище "Маунт Хеброн" (Mount Hebron Cemetery).

Рассмотрим структуру иронического строения художественного образа на примере композиции романа С.Довлатова “Зона. Записки надзирателя”. Ирония является здесь ведущим принципом организации художественного высказывания, что связано и с творческой задачей романа.

Однако в критике обычно говорится о юморе С.Довлатова: Петр Вайль и Александр Генис указывают на отсутствие иронии в его прозе, понимая, однако, иронию лишь как “смешное под маской серьезного”, подчеркивая, что у Довлатова мы имеем дело как раз с обратным случаем - юмором.

В данном случае же речь идет об иронии в широком смысле, как творческом принципе, организующем текст как целое; это, по определению Фридриха Шлегеля, не риторическая ирония, которая “основывается на иронических эпизодах”, не фигура речи, особенно характерная для полемики, а ирония поэтическая, подлинной родиной которой является философия, эта ирония проникает “своим божественным дыханием” поэтическое создание в целом; в ней реализуется “настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью и гениальностью”.

На первый взгляд творческая задача обусловлена стремлением художника выйти за пределы традиции преимущественно социально-политической разработки лагерной темы к решительному ее углублению в аспектах “пограничных” форм человеческого бытия.

На самом же деле задача художника вязана не столько с разработкой лагерной темы, сколько с проблемой высказывания - высказывания экзистенциального опыта, для которого нет языка в существующей системе культуры, - опыта по ту сторону обычных форм понимания человеческого бытия.

Проблема заключается в том, чтобы дать имя - назвать, понять, сделать явленной реальностью то, для чего нет слова. Более того, создание имени означает одновременно и сотворение предмета - сотворение нового смысла. Именно ироническая структура высказывания на лагерную тему и позволяет решить эту проблему.

В романе создается ситуация противостояния рационального, рефлектирующего и трезво-документального слова автора, который ныне живет в Америке и здесь комментирует свой написанный в России роман - самому этому роману, который выступает в этой системе как живое слово “оттуда”, записки надзирателя из зоны.

Тем, чем была зона для России, для американской жизни становится сама Россия, из которой теперь приходят в Америку фрагменты этого романа.

Но то, что для Америки лишь слова, роман, является для автора частью его жизни, непосредственной реальностью, сокровенным опытом, который он как бы переводит теперь на другой язык - язык американского комментария, и который, между прочим, и сам получает иронический комментарий в тексте абсурдного объявления, которое цитирует автор: “Переводы с русского и обратно. Спросить Арика”.

Однако противопоставление записок Алиханова - лирического героя комментарию автора как живого, непосредственного свидетельства жизни - рассуждениям о жизни тоже иронично: на самом деле записки надзирателя совсем не являются непосредственным выражением живого опыта. В романе недаром рассказывается о том, как зона непрерывно творит свои мифы (например, миф об амурах с женой начальника лагеря, миф о прокуроре, оплакивающем сына, которого он сам приговорил к смерти, миф об успешном массовом побеге), поставляет их на волю (например, в переписке с “заочницами”, “где заключенные изображают себя жертвами трагических обстоятельств и изъявляют горячее желание вернуться к созидательному труду”.

В этом контексте очень значительным представляется упоминание об особом жанре лагерного языка - “лагерном монологе”, который характеризуется откровенно набоковским словом: “словесное приключение”.

Это тоже комментарий - принципиально важный комментарий автора к тому, чем занимается в своих записках его лирический герой: Алиханов пишет свои лагерные рассказы, свой роман о зоне, используя литературные приемы, заимствованные у Хемингуэя и Дос Пассоса. Он выражает свой опыт, переводя его в литературу, на хемингуэевский язык.

А это означает, что он не просто пишет записки, в которых пытается передать свои впечатления и жизненный опыт - рассказать правду пережитого, он выступает как художник, создающий свое произведение, он - творец, который “изменяет жизнь... движением карандаша с холодными твердыми гранями и рельефной надписью “Орион”, так что, например, капитан Егоров, “тупое и злобное животное” - в его рассказах “получился довольно симпатичным. Налицо метаморфозы творческого процесса...”

Более чем очевидно, что оборот “движение карандаша с холодными твердыми гранями и рельефной надписью `Орион” откровенно отсылает к набоковскому стилю, а тем самым - в контексте разговора о “метаморфозах творческого процесса” и к высказыванию Набокова об искусстве писателя как “словесном приключении”.