Глава 3. Содержательное значение ритма в воплощении «вечного» и «прекрасного» А. Ахматовой

На уровне ритма в поэзии Ахматовой зафиксировано все то же "биение о мировые границы". Символистская установка на музыкальность - как на уровне эвфоническом, так и на уровне культурфилософском (мировой оркестр истории) здесь заменена установкой иного рода: на интонационные структуры повседневной речи, на синкопические ритмы современного урбанизма.

Если вспомнить содержательное семантическое значение ритма в культуре начала века, вспомнить, что ритмическая организация и связанное с ней композиционное оформление материала в культуре, начиная с мифа и заканчивая современным произведением искусства, есть начало, вычленяющее и упорядочивающее из хаоса - космос, то ритм ахматовских дольников становится отражением ритма существования разорванного мира традиционных ценностей. Глубоко прав Мандельштам: "..мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное - это само произведение".

Определяя сама свое поэтическое мироощущение, свою "арбитрскую позицию", Ахматова употребляет понятия "отражение в зеркалах", "чей-то сон", "бред", всячески подчеркивая идею "вымороченности", иллюзорности и шаткости, "непрочности" жизни, существования в своеобразном Зазеркалье, наполненном образами "персон" - двойников.

"Мыслимым пространством для лирического сюжета служит только сознание поэта (подчеркнуто мною - Н.П.), ...его внутренний опыт, независимо от того, идет ли речь о личном переживании или о делах и предметах внешнего мира".

Этим "мыслимым пространством" в новой поэтике (настойчиво повторяю!) оказался новый тип поэтического сознания, вместивший в себя как ощущение раздробленности и хаотичности мирового бытия, так и необходимость героического будничного пафоса собирательства. (Позже по отношению к "потерянному поколению" об этом скажут: "трагический стоицизм", утратив в определении важный оттенок будничности). Так было и у Ахматовой. "Осколки зеркала", "листы складня", "опавшие листья", шаткий и непрочный фундамент, на котором, ощущая его непрочность, субъект культуры пытается выстроить дом своего приватного бытия, укрепляются за счет прочных свай, вгоняемых по самое основание, скреп, соединяющих швы постройки, сцеплений, дающих ощущение защищенности. Культурная традиция у Ахматовой становится - как и положено в лоне акмеистического текста - элементом архитектоники.

Очень условно - у Пушкина, раннего - в духе классицизма - апелляция к традиции как признанию канона и тем самым включенность в ту же высокую культурную иерархию; в духе романтизма - разрушая старые каноны, романтизм создавал свои - и прочерчивал свои традиции - т.е. брал из предшествующей культуры другие образцы и клише. Пушкинский романтизм предполагал включенность в новые для России области культуры - в том числе и поэтической: тематизм "байронизма", потом подхваченный Лермонтовым и им же изжитый в Грушницком, экзотизм восточной темы как введение в чуждость культуры за счет эффекта резкого отстранения, и т.п. Зрелый Пушкин предполагает особый, не условный разговор.

Столь же условно - Блок: веер традиций - поиск предшественников в философском и поэтическом культуртворчестве - черта, свойственная в высокой степени романтическо-символистскому направлению; называние имен - Пушкин, Шекспир, фра Филиппо Липпи и др. как магическое заклинание - с функцией обережения своего пространства и права на внутреннюю свободу - на свой "воздух" культуры, на слышание музыки. Ср. блоковское: "Но что с нами будет, если и музыка нас покинет?"

Интересно сопоставить с этим мнение о роли традиции и культуры у Мандельштама, человека, более близкого ахматовской философии культуры: "Мало кто, как Мандельштам, воспринимал с такой силой амбивалентность времени: мало кто так ясно видел катастрофическую его сторону, мало кто с таким пылом пытался противоборствовать этой катастрофичности..." "Душевный строй поэта, - писал Мандельштам о Блоке (но, как почти всегда, думая о себе), - располагает к катастрофе. Культ же и культура предполагают скрытый и защищенный источник энергии, равномерное и целесообразное движение: "любовь, которая движет солнцем и остальными светилами". Поэтическая культура возникает из стремления предотвратить катастрофу, поставить ее в зависимость от центрального солнца всей системы, будь то любовь, о которой сказал Дант, или музыка, к которой в конце концов пришел Блок. ...Мандельштам пытался дойти до источников современной катастрофы, проявившейся медленным сползанием последних лет XIX века и неисправимым катаклизмом XX века".

Однако апелляция к традиции у Ахматовой существует и с другими целями. Цели эти многообразны, и нас интересует выявление более конкретной и узкой темы: культурологические функции "вечных образов" культуры в поэзии Анны Ахматовой. В свою очередь, это связано с задачей: понять функциональный смысл культурных ценностей прошлого в жизни человека, занимающегося искусством, и создающего новую культурную-поэтическую парадигму.

В творчестве Ахматовой иерархические идеи осуществляются, как говорилось и выше, на всех уровнях. Идет "внутриположение" и по отношению к старым ценностям, подвергнутым верификации.

Во-первых, это вечные образы мифа - и, прежде всего, вечного Текста - Слова с большой буквы - Логоса - Библии. Это, конечно, "библейские стихи", где ахматовский принцип "тройного дна" - сочетания трех временных пластов, веерность времени (А. Бергсон) - особенно нагляден. Через "неорнаменталистское" (С. Аверинцев) использование ситуации мифа поэт сближает временные ситуации в столь свойственном ей психологическом переживании, локализованном во времени и пространстве, означенном пейзажем или предметом. И здесь, пользуясь словами Н. Струве, происходит постоянная ахматовская "победа бытия над небытием, онтологическая прибавочная ценность, данная страданием, переданная языком почти не обновленным, хотя все таким же трагедийным".

Во-вторых, Ахматова "вводит" в вечность, осознавая уже как высокие образцы, существующие на равных с эпохой классики, образы поэтов - своих современников: Блока, Пастернака, Цветаевой, Анненского, Мандельштама. То, что она обладает безупречным поэтическим слухом, в данном случае - лишь одна из причин подобного "ввода". Для поэта Ахматовой главным здесь остается принцип метонимического культурного сцепления, вследствие которого "по поэту" называется эпоха.

"Он победил и время, и пространство.

Говорят: пушкинская эпоха, пушкинский Петербург. И это уже к литературе прямого отношения не имеет (подчеркнуто мною - Н.П.), это что-то совсем другое. В дворцовых залах, где они танцевали и сплетничали о поэте, висят его портреты и хранятся его книги, а их бедные тени изгнаны оттуда навсегда. Про их великолепные дворцы и особняки говорят: здесь бывал Пушкин, или здесь не бывал Пушкин. Все остальное никому не интересно". (Ср. ее собственные сожаления, крайне для нее редкие: "...ахматовской звать не будут / Ни улицу, ни строфу" (1946))

"Скрытые цитаты" из поэзии друзей-поэтов, которым посвящены стихи, осознаются как опознавательные знаки культуры. ("И снова осень валит Тамерланом..." - в стихотворении о Борисе Пастернаке; "Я над ними склонюсь, как над чашей...", посвященном Осипу Мандельштаму...) Происходит как бы введение людей, реально присутствующих в ахматовском "жизненном мире", в мир большой культуры и истории. При этом подобную манипуляцию она проделывает не только с поэтами, но и со своими друзьями-современниками, также осознаваемыми как часть культуры, знак эпохи (стихотворения, посвященные Недоброво, Лозинскому, Ю. Анреп, Булгаковой, О. Судейкиной, Т. Вечесловой и др.)

Отчасти объяснение этому приводится в позднем ахматовском стихотворении 1963 г. "Все в Москве пропитано стихами...", где формула онемения современников - попытка приблизиться к мандельштамовскому "Я слово позабыл..." в той же степени, как и попытка дать таким образом формулу времени:

Пусть безмолвие царит над нами,

Пусть мы с рифмой поселимся врозь,

Пусть молчанье будет тайным знаком

Тех, кто с вами, а казался мной,

Вы ж соединитесь тайным браком

С девственной горчайшей тишиной,

Что во тьме гранит подземный точит

И волшебный замыкает круг,

А в ночи над ухом смерть пророчит,

Заглушая самый громкий звук".

(Ср. также отринутое тютчевское: "...взрывая, возмутишь ключи, питайся ими - и молчи".)

Заключение

Итак, в процессе подготовки нашего реферата, мы пришли к следующим выводам:

Начало XX века в России было временем небывалого расцвета поэзии, по праву названным "серебряным веком" - вслед за "золотым", пушкинским. Это - период возникновения в русском искусстве множества новых направлений: символизма, футуризма, акмеизма и других. Как правило, каждое из них стремилось быть новым искусством; большая их часть принадлежала к модернизму. Одна из характерных черт последнего - стремление к разрыву с искусством предшествующей эпохи, отказ от традиции, от классики, постановка и решение новых художественных задач, при этом новыми художественными средствами. И в этом отношении акмеизм, в русле которого складывалось раннее творчество Ахматовой, не был исключением. Однако многое в творческой судьбе автора предопределило тяготение к классически-строгой и гармонично-выверенной традиции русской поэзии XX века. И прежде всего, огромное значение в формировании Ахматовой как поэта имело ее классическое образование, детство, проведенное в Царском Селе, воспитание, данное в лучших традициях русской дворянской культуры.

В своей лирике Ахматова развивает традиционные темы: любовь, творчество, природа, жизнь, история.

Поэзия А. Ахматовой взросла, питаясь великой традицией русской литературы XIX века - традицией гуманистической, возвышенной, светлой. "Души высокая свобода", верность идеалам, гуманистический пафос, мужественная правдивость изображения, напряженность духовной жизни, тяготение к классическому, ясному, строгому и соразмерному стилю - все то, что характерно для русской поэзии прошлого века, вновь появляется именно в ахматовской строке, властной и нежной одновременно.

Список использованной литературы

1. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1978.

2. Белый А. Проблема культуры // Символизм. -М., 1910.

3. Белый А. Трагедия творчества.- М., 1912

4. Блок А.А. Душа писателя. (Заметки современника) // Александр Блок. Об искусстве. -М., 1980.

5. Виноградов В.В. Поэзия А.Ахматовой. -Л., 1925

6. Гинзбург Л.Я. О лирике. -Л., 1972.

7. Ионин Л.Г. Понимающая социология: историко-критический анализ.- М., 1979.

8. Иоффе И. Синтетическая история искусств.- Л., 1983.

9. Кожевникова Н.А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века.- М., 1986.

10. Мандельштам О. Конец романа // Мандельштам О. Слово и культура. -М., 1987.

11. Мандельштам О. Утро акмеизма // Мандельштам О. Слово и культура. -М., 1987.

12. Михайловский Б.В. Избранные статьи. -М., 1969.

13. Рикер П. Человек как предмет философии // Вопр. философии. 1989. № 2. С. 45.

14. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. М., 1988.

15. Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начала XX века. Изд-во Ростовского университета. Ростов-на-Дону, 1988.

16. Цивьян Т.В. Кассандра, Дидона, Федра: Античные героини - зеркала Ахматовой // Лит. обозрение. 1989. № 5.