Лекция 11. Английский преромантизм. Анна Радклиф. Льюис. 27 апреля 1971

Романтизм в Англии — это очень своеобразный романтизм. Он имел много точек соприкосновения с немцами. Все эти соприкосновения были нечаянными, потому что романтизм в Англии, как правило, развивался совершенно независимо от немецкого и англичане довольно поздно узна­вали, что делают немцы. Тем не менее есть очень много черт типологического сходства между романтизмом английским и немецким. Нечаянное сходство — это самое интересное сходство. Это то сходство, которое надо с особым вниманием изучать. Нечаянное сходство говорит о каком-то скрытом и едином первоисточнике. Раз немцы и англичане друг о друге ничего не знают, значит, существует какая-то единая мировая ситуация, породившая романтизм.

Заимствований не было, однако появлялись родственные явления. Тут-то и напрашивается настоящее объяснение. Есть много отдельных аналогий между английским романтизмом и немецким. Есть авторы очень похожие друг на друга.

Например, Новалис и Блейк. Можно подумать, что это родные братья, близнецы. Они друг о друге понятия не имели. Блейк — поэт и художник, который у нас имеет некоторую известность благодаря переводам Маршака.

Гельдерлин — немецкий эллинизированный романтик. Его близкая родня в Англии — Шелли. Они очень похожи друг на друга. Отчасти Гельдерлин напоминает и другого английского романтика, прекрасного английского поэта Китса, который тоже был романтиком на эллинизированной основе, на основе усвоения эллинской культуры.

Наконец, Кольридж и Тик похожи во многом. Но они, впрочем, сами успели об этом со временем догадаться. Кольридж хорошо знал немецкий язык и бывал в Германии, а Тик очень хорошо знал английскую литературу. Так что от них это сходство не ускользнуло. И они даже встречались. Таким образом, отдельные художники как бы рифмуются друг с другом.

Английский романтизм имел очень большую, длинную историю. Он начался раньше, чем у немцев, и кончился, пожалуй, тоже раньше. Я говорю: пожалуй, потому что всякое большое духовное движение не может иметь точных датировок.

Так вот, английский романтизм прошел через очень длинный подготовительный период. Он очень медленно и долго собирал силы, пока, наконец, не сложился. Он прошел через стадию так называемого преромантизма. Это термин, который западные историки романтизма очень широко применя­ют. У нас этот термин не в ходу.

Преромантизм — это значит романтизм до романтизма. И вот этот преромантизм в Англии появился еще где-то во второй половине XVIII века. Как предвестие будущего, романтическое течение могло существовать в Англии в XVIII веке только где-то на краях литературы, потому что Англия XVIII века была неподобающей почвой для каких бы то ни было романтических движений. Англия XVIII века — это страна великого промышленного переворота, буржуазной индустрии, колоссальной социальной ломки, которая приближает английское общество к обществу современного типа. Другие страны очень долго не могли дойти до того уровня материального развития, который существовал в Англии где-то в семидесятых годах XVIII века. Англия XVIII века — это страна капитализма. Страна фабрик, страна заводов, страна буржуазной торговли, страна колониального богатства. Страна деловая, в высшей степени трезвая, в которой тон всему задавала деловая буржуазия, а ей было не до романтизма и вообще не до поэзии.

Такая Англия в литературе представлена замечательным по-своему английским социальным романом XVIII века. Это роман Дефо, Смоллетта, Фильдинга, Ричардсона, Голдсмита, Стерна. Настоящий характер Англии в этих больших реальных романах XVIII века нашел для себя выражение.

А где-то сбоку, как что-то неузаконенное, твердящее о своем, очень непохожем на то, что в Англии владычествовало в эту эпоху, пробивающееся как другая тенденция, и было то, что обыкновенно называют преромантизмом. (И у немцев существовал преромантизм. Но о немецком преромантиз-ме не стоит говорить. Он малоинтересен. А вот английский очень интересен.)

Преромантизм существовал во всех странах. И у нас в том числе. Наряду с барокко, классицизмом, просветительством существовали у нас и преромантические тенденции.

Так что такое преромантизм? Преромантизм — это эле­менты романтизма, существующие вначале отдельно. Это элементы, которые еще не сложились в какую-то единую систему вкусов, идей, понятий, эстетических и философских норм. Во второй половине XVIII века романтизм как система не существует. Он существует как фрагменты этой будущей системы. Зная, что будет позже, мы можем говорить об этом. Это — преромантизм, из этого получится романтизм.

Из чего в Англии составилось преромантическое движение? Оно было очень богато и разнообразно. Прежде всего, Англия обернулась на свое литературное прошлое, к XVIII веку основательно англичанами забытое. К середине XVIII ве­ка Шекспир был почти забытым автором. Его почти никто не знал. Его не было на сцене, его не издавали. И вот как раз где-то в середине века начинается движение к Шекспиру. Его издают, переиздают, пишут о нем трактаты. Появляется впервые та наука, которая существует и по сей день, — очень почтенная наука — шекспирология. Это было значительное явление, потому что Шекспир — это, конечно, один из праотцев романтизма. И никакого романтизма без Шекспира никогда бы не состоялось. Для англичан он имел значение как верховный элемент романтизма. И не только для англичан: и для французов, и для немцев тоже.

Сначала к Шекспиру относились еще очень робко — возымели некоторое к нему уважение наконец. А до этого о нем писали, что это варварский, хаотический писатель. Теперь стали к нему относиться добрее. Но понимать его не очень понимали. Настоящего Шекспира в Европе открыли романтики. Главную роль сыграли Шлегели.

Шекспира как старались понимать? Новое впечатление хотели понимать как старое. Это обычное явление в истории литературы. XVIII век, воспитанный в Англии, как и на континенте, на нормах классицизма и просветительства, открыл для себя Шекспира, тем не менее стараясь толковать его так, чтобы не получилось разрыва между Шекспиром и просве­тительскими тенденциями в искусстве. Шекспира понимали довольно односторонне и, в сущности, очень бедно — как великого психолога. Это психолог, создатель характеров. Но ведь это и есть классицистическое понимание. Драма классицистов — она была психологической драмой. Расин был великий психолог, аналитик, созидатель характеров. И в таком духе, расиновском, старались понимать Шекспира англичане. И не только англичане. Скажем, Лессинг. Шекспир для него — это творец характеров, психологии.

Конечно, Шекспир в себя включает и психологию, и создание характеров. Но не этим Шекспир — Шекспир. Не это делало Шекспира таким глубоко своеобразным.

Шекспира стали ставить на сцене. Лондонский театр взялся за Шекспира. Вольтер, когда он оказался в Лондоне, там и увидел Шекспира, который ему только наполовину понравился. Очень сдержанные суждения о Шекспире в XVIII веке восходят к Вольтеру. Суждения со многими оговорками: это явление, но явление хаотическое и дикое. Хотя Вольтер сам в своей драматургии, без всякого успеха, пытался подражать Шекспиру.

Появился великий английский актер, имя которого до сих пор существует на правах легенды — Гаррик. И вот Гар-рик ставит Шекспира и сам играет шекспировские роли. Он играет Гамлета, он играет Ромео, Ричарда III и чрезвычайно захватывает своей игрой современников. К счастью, его игра отлично записана. В Лондоне гостил тогда один очень известный, остроумный и острый писатель Лихтенберг, кото­рый оставил подробное описание игры Гаррика.

Я не разделяю восторга статьями Белинского о Мочалове. Когда я читаю их, я не вижу Мочалова. Я понимаю, что он восхищен Мочаловым, но как выглядит Мочалов — я не представляю себе. Тут нет самого главного, что должно быть в такой статье. По описаниям Лихтенберга мы можем судить, как играл Гаррик. Он, конечно, играл тоже очень классицистично. Он тоже стремился к отточенной характерности шекспировских персонажей. А кроме того, он играл по безбожно исправленному тексту. Тогда еще не решались играть полностью шекспировские тексты, по тем соображениям, что это не театрально, или антиэстетично, или неправдоподобно. Еще не мирились с трагичностью Шекспира. Трагические развязки не нравились. И обыкновенно Гамлет оставался жив и здоров, в «Короле Лире» торжествовала Корделия, и, конечно, Отелло не смел душить Дездемону. Об этом речи не могло быть. Зрители не позволили бы этого сделать.

Такой вот Шекспир без трагизма, аналитический Шекспир — таким Шекспира увидел XVIII век. Но важно было, что вообще Шекспир получил право входа в европейскую культуру. И это тоже своего рода явление преромантизма.

Кроме того, в Англии возник интерес к английскому Возрождению, к поэзии Спенсера, замечательного поэта Возрождения. Другие елизаветинские авторы понемногу получали известность. И это было тоже очень важным условием для будущей романтической культуры.

Шекспиризм и такая ретроспекция, обратный взгляд на английский Ренессанс, — вот одно явление преромантического порядка. Другое (и Англии в этом отношении принадлежит мировая инициатива) — серьезный и систематический интерес к фольклору. Возникло фольклорное движение. Тут очень важна роль епископа Перси, который издал сборник старошотландских баллад, произведших на всю Европу колоссальное впечатление. Эти шотландские баллады, я думаю, в мировом фольклоре — одно из самых талантливых явлений.

Перси издал шотландские баллады с большими подчистка­ми. XVIII век признавал фольклор тоже с оговорками. Фольклорные произведения хотелось приблизить к обычным нормам поэтического вкуса, чтобы они не так резко отличались от привычной поэзии. Сборник Перси — это сильно поправленный фольклор. Он считал, что он улучшает фольклор.

Вообще очень поздно возникла идея, что фольклорные произведения надо оставлять в неприкосновенном виде. Я по этому вопросу держусь особого взгляда. Да, в неприкосно­венном виде фольклорное произведение надо сохранять — но только для научных целей. Если же вы хотите из фольклора сделать живую литературу, то, конечно, необходимо редакти­ровать. Если его во всей неприбранности предавать огласке — он в живую литературу не войдет.

Перси все-таки принципиально был прав, когда он редактировал фольклор, потому что он хотел, чтоб это не было достоянием учености, а жило в художественной культуре его времени. И в самом деле, сборник Перси перевернул всю английскую литературу и оказывал влияние на нее и в XIX веке, когда уже были другие сборники, в частности — его продолжателя Вальтера Скотта.

Почему именно шотландский фольклор? Без Шотландии в Англии никогда бы не проснулось фольклорное движение. Шотландия — страна отсталая — в очень большом богатстве сохранила фольклорные памятники.

Так вот, начинается весь этот фольклоризм. Интерес к фольклору. Интерес к песне, а потом и к сказке и вообще ко всей совокупности фольклорного творчества. Фольклор настолько входит в моду, что появляются многочисленные имитации фольклора. Если вы свое произведение выдаете за фольклор — это гарантия успеха вашего произведения.

Самая знаменитая подделка — Макферсон, «Поэмы Оссиана». Макферсон уверил, что ему удалось напасть на следы древнего шотландского барда Оссиана и что он в прозаическом переводе на современный английский язык издал песни Оссиана, которые тоже смутили покой Европы. Они беспокоили и Пушкина-лицеиста.

Сейчас доказано, впрочем, что Макферсон вовсе не был таким абсолютным фальсификатором. Вообще, более поздние исследования показали, что эти знаменитые фольклорные имитации — они вовсе не были до конца фальсификациями. Макферсон действительно какие-то древние песни знал, он знал старую шотландскую поэзию и на основе этого знания сочинил своего Оссиана. Этот Оссиан — он небезоснователен.

То же самое случилось потом в XIX веке. Знаменитая фальсификация знаменитого Проспера Мериме — «Гузла», поэзия славянских народов. Долгое время считалось, что это все сочинено Проспером Мериме. Сначала ему поверили, а затем вера сменилась полным неверием. А более поздние исследователи доказали, что Проспер Мериме знал славянские песни — знал в итальянском переводе, через третьи руки. Но он был человеком настолько талантливым, что даже произведения, которые доходили до него через какие-то заставы, — он их угадывал. Он их угадал.

Недаром Проспер Мериме дал пищу для творчества Пушкина.

После Макферсона еще появлялись имитации фольклора. Но, выдавая свои произведения за какое-то древнее народное творчество, английские поэты стали ориентироваться в поэзии на эти фольклорные образцы. И шотландская баллада надолго, а может быть даже навсегда, вошла в английскую поэзию, и не только в английскую. У нас, в русской литературе, много следов шотландской поэзии. И ее фабулы вошли в мировой обиход, и повествовательная манера, и ее стих, эти сплошные мужские рифмы, которые придают ей такое энергичное звучание. Стих шотландской баллады — это стих «Мцыри».

Так вот, фольклорное движение ориентировалось на сказку, на поэзию, на предание, легенду и так далее. Это, с одной стороны, фольклорное собирательство. А с другой стороны — это ис­толкование фольклора. Стали появляться сочинения, в которых интерпретировалось фольклорное творчество. И наконец, фольклор в его воздействии на живую литературу: и на поэзию, и на прозу. Воздействие фольклора особенно стало сильным уже в сложившуюся романтическую эпоху. Романтики все в себя вобрали: и Шекспира с елизаветинцами, и фольклор.

В свое время вам рассказывали в курсе литературы XVIII века о Гердере. На него оказал первостепенное воздействие сборник Перси. Сборник Перси его воодушевил. Свой собственный сборник, тоже замечательный, «Голоса народов в песнях» — это собрание песен народов мира, — он готовил под сильным воздействием Перси. Притом он себе избрал более широкую программу: он дал поэзию всех народов. У него есть там и поэзия шотландская, и поэзия латышей, эстонцев, даже наших северных народностей.

Что еще входило в преромантизм? В преромантическую культуру входило так называемое готическое движение. Англичане так его называли. Я говорил: Возрождение, Возрождение. А понемногу стали забираться и в более раннюю эпоху, к которой всегда относились как к чему-то чисто негативному. Стали забираться в Средневековье. Возникла мода на готическую архитектуру, на готику. Она в Англии прежде всего появилась. Готикой очень пренебрегали в XVIII веке. Просветители в XVIII веке — это заядлые классицисты, архитектуру они признавали только по античным ордерам. Готика — это было для них варварством. Стали ценить готические церкви, готические замки. И тут большую роль сыграл один очень богатый английский меценат — Уолпол, родственник знаменитого министра. На всю Европу прославился построенный им для себя готический замок. Не какой-нибудь дворец в антично-ренессансном стиле, а готический замок.

Эта мода докатилась и до России. Наша готика бедна, у нас ведь собственной готики никогда и не было. А искусственная готика, готика третьего призыва, она в XVIII веке, при Екатерине, стала появляться. Этой готики много в Царском Селе. Пресловутое Адмиралтейство там — это готика. Значит, такая маленькая готика начала появляться и у нас, несмотря на отсутствие готических традиций.

Готика — она, конечно, была вызовом единодержавной архитектуре в антично-ренессансном стиле, который только и признавался XVIII веком. Впрочем, проникновение готики в эстетику XVIII века облегчили всякого рода постройки — тоже в XVIII веке — в стиле барокко. Барокко имеет близость к готике.

Наконец, еще одно явление преромантизма, очень специфическое: появление в Англии так называемого «страшного» романа. Его называют еще черным романом, готическим романом. «Страшный» роман связан в представлениях современников с готикой.

В Англии основателем «страшного» романа был тот же самый Уолпол, который написал небольшой роман — «Замок Отранто» (итальянское название). Этот роман сыграл очень большую роль в истории литературы. Особой талантливостью он не отличался. Да и написан он как-то не всерьез. В литературе бывало такое: нечто затеянное шутки ради со временем приобретало значительность. Так было с Уолполом. Он, очевидно, себя хотел позабавить, приятелей позабавить — вот и сочинил нарочно страшную историю. Какая-то появляется там богатырская нога. Вдруг откуда-то гигантский шлем на каменном дворе. Такие происходят маловероятные, но заведомо патентованные «страшные» вещи. Уолпол не подозревал, что этот роман окажется родоначальником очень влиятельного жанра. («Страшный» жанр, особенно в позднем романтизме, сыграл большую роль. Он вошел важным элементом вообще в историю романа. Какие-то отблески его можно найти и в литературе конца XIX века. И у Бальзака, и у Стендаля. А у нас, в русской литературе, у Гоголя и Достоевского, - сколько угодно.)

На первых порах не только у Уолпола, но и у других авторов, культивировавших готический роман, он разрабатывался в какой-то степени не всерьез. Все эти ужасы (это был роман ужасов — его называли и так) — они вначале разрабатывались, как игра ощущениями. Ужасы вызывались ради ужасов, забавы ради. Страшные истории — ведь и сейчас люди постоянно рассказывают страшные истории, — но ради за­бавы. Игра ощущениями ценится сама по себе.

(Помните, как у Пушкина говорится о Татьяне:

...Тайну прелести находит И в самом ужасе она.)

Но с течением времени готический роман приобретает значительность, а в конце концов превращается в очень значащий жанр, но уже в недрах романтизма.

Где-то на пороге романтизма появляется в Англии талантливый автор — Анна Радклиф. Она не была профессиональным писателем. Ее муж был журналистом, часто уезжал. Она скучала одна дома и начала писать романы. Эти романы стали знаменитыми во всей Европе. Я бы ее по славе сравнил с Агатой Кристи. Но, на мой взгляд, она была значительно талантливей Агаты Кристи. Она написала не так много — несколько романов. Ее перевели на все языки, все читали ее.

Где читали Анну Радклиф? В усадьбе Лариных. Это чтение Татьяны. Татьяна Ларина была читательницей «страшных» романов. И Радклиф она читала, и Метьюрина, мы знаем, читала, и других.

Лучший роман Радклиф у нас в России был переведен заново в конце XIX века (все ее романы переведены на русский язык) — это большой роман, в четырех томах: «Удольфские тайны». Характерное заглавие для черного романа: «Тайны».

Замок Удольфо — это замок в Апеннинах, в Италии. Огромный, старый, мрачный замок, со множеством подъездов, с лестницами, переходами, башнями: Вокруг замка — ни души. Голые Апеннины. Ночные мраки. По ночам слышится буря, ветер воет в бойницах замка. Так что очутиться там на поселении — вовсе не радостно. И вот туда, в этот замок, богатый итальянец Монтони привез свою жену и ее племянницу Эмилию. Эмилия — прекрасная, милая девушка. У Монтони замысел против Эмилии. Она — богатая наследница. Он хочет от нее добиться бумаг в свою пользу, для того ее сюда и привез. Он собирается ее запугать, подавить всеми этими ужасами и довести до такого состояния, когда она не в силах будет сопротивляться. Ей назначена комната в нижнем этаже. Описывается первая ночь Эмилии в замке Удольфо. Ей очень не по себе. Она слышит с каменной террасы какие-то подозрительные звуки. (Звуки играют очень большую роль в этих романах — непонятные звуки.) Так вот, по каменной террасе лязгают какие-то шпоры, ходит какой-то караул — какой караул, зачем? Наступает ночь, ложится мгла на окрестности. И потом — слышится свист ветра. Дверь в ее комнату запирается только снаружи, а изнутри запереть нельзя. Значит, если она уляжется спать, то любой, кому вздумается, может войти к ней. И поэтому она придумывает, что ей делать: она начинает баррикадироваться. Все тяжелые предметы, которые только были в ее комнате, — все это она придвигает к дверям. Какой-то ковер, какие-то ларцы, какую-то тяжелую мебель, так чтобы снаружи войти было нельзя. Потом она засыпает.

А когда она просыпается и смотрит на дверь, то оказыва­ется, что все эти вещи — все это поехало обратно. Значит, кто-то пытался ночью войти. Это очень характерный для Радклиф эпизод. Уолпол, его ужасы — это небывальщина всякая. У Радклиф, и в этом ее особый талант, очень простые вещи оказываются страшными. И страшное у нее производит гораздо более сильное впечатление. Оказывается, страшное — это дверь, страшное — это отсутствие внутри запора. Стращное — это сдвинутые за ночь вещи. Самые простые предметы, явления — они могут вызывать ужас. Это художественное открытие Анны Радклиф. Страшное, ужасное рождается из банальностей, из прозы. Как видите, все мучения, которым подверглась в этом романе Эмилия, — откуда они происходят? От денежных вожделений Монтони.

Если хотите (я, конечно, преувеличиваю), по своей основе «Удольфские тайны» — деловой роман. Деловой человек Монтони, финансист, хочет получить в свои руки расписку и добивается этого всякими способами.

Простые вещи, деловые отношения, имущественные отношения — они могут быть пронизаны страшным. Они спо­собны впитывать в себя страшное и выпускать наружу страшное. Какие-то деловые расписки, какие-то подсчеты, пересчеты — вот видите, в чем может гнездиться страшное. Искусство романа поэтому искусство очень тонкое. Страхи и ужасы у Радклиф возникают на очень простой основе. Это делает ее искусство утонченным. Понятно, что громобойные страхи — это, конечно, грубое искусство. А у нее этого нет. Она рассказывает, как Монтони заставляет Эмилию каждый день совершать путешествие по длинным коридорам замка. И как ей от этого не по себе.

Она пересекает покои замка, где видит вещи, очень ее смущающие. В одном из покоев оказалось нечто более чем страшное. Она вся содрогнулась, увидев это. И Радклиф очень долго от нас таит, что она увидала. Мы потом, в конце романа, узнаем, что это была восковая фигура, восковое изображение мертвого тела, но в язвах, разложении. Воск.

Радклиф любит в конце своих романов давать очень простые разъяснения. Всяким ужасам, которые вас томят, в конце романа дается очень рациональное объяснение. Но это не важно. Не надо на них обращать внимание. Хотя они, конечно, портят роман, эти концовки. Но она тоже была просветительская дама. Несмотря на то что она своим искусством создавала новые области, тем не менее она оставалась просветителем. А как просветитель мог допустить, что что-то остается необъясненным? Жить среди необъясненных вещей — позорно, постыдно да и беспокойно для просветителя. Радклиф вас из своего романа отпускает, только дав подробное объяснение всему, что происходит.

Но важен был принцип, что в самой обыденной жизни, не театрализованной жизни, она умела находить источник страшного. И оказывается, что страшное существует не только для забав, не только чтобы упражнялись чьи-то нервы. Страшное входит в суть вещей.

В Англии позднее появляются два писателя, чрезвычайно талантливые, которые тоже сочиняют «страшные» романы.

Один из них — Льюис. Это конец XVIII — начало XIX века. Он был богатый человек, плантатор, владел огромными землями в Индии. И свой роман он сочинял на пути в Индию, на корабле. Это был замечательный человек, очень свободомыслящий. Достаточно о нем сказать, что он был близким другом Байрона. Байрон его очень любил, любил встречи и разговоры с Льюисом.

Льюис — автор замечательного романа, на мой взгляд одного из самых замечательных в мировой литературе. «Монах» называется этот роман. Это роман великой напряженной фабульности, очень драматичный по формам роман. И это одна из вершин страшного жанра.

«Монах» Льюиса — это тот роман, по рисунку которого написаны «Эликсиры дьявола» Гофмана. Гофман прибегает к такому приему. Его героиня на столе находит раскрытую книгу. Она ее читает. Это «Монах» Льюиса. И она начинает удивляться, до чего похожа история героя Льюиса на ее собственную жизнь. (Этот прием надо сравнить с пушкинским:

Читатель ждет уж рифмы: роза, На вот, возьми ее скорей.

Гофман идет навстречу читателю, чтобы читатель не обвинил его в банальности.)

«Монах» — роман из испанской жизни. Амброзио — знаменитый проповедник, истово верующий. И в то же время это по-своему великолепно одаренный человек. Чрезвычайно чувственная натура, он по каким-то случайным обстоятельствам в детстве попал в монастырь, его постригли в монахи. И вот суть этого романа: что может сделать монастырь с таким живым человеком. Амброзио томится, несмотря на свою славу, монашеским существованием. Его мучают страсти. Он проходит через страшные соблазны. В этом романе действует сам дьявол, дьявол в женском образе. Происходит страшное совращение Амброзио. Он совершает ужасное преступление.

Это такой раскаленный роман. И производит сильное впечатление. Тоска по человеческой свободе — мотивика этого романа.

Так вот, Льюис с его «Монахом» — это уже романтизм.

И я назову последний по времени английский черный роман. Это «Мельмот Скиталец», роман Метьюрина. Написан очень поздно, в двадцатые годы XIX века. Это, может быть, последний настоящий романтический готический роман. И это роман из ряда вон.

(Пушкин, если помните, называя в кругу чтения Татьяны «Мельмота», дает к нему комментарий: «„Мельмот" — про­изведение гениального Матюрина». Пушкин считал Метьюрина гениальным автором.)

На Льюисе и Метьюрине кончается история готического, «страшного» романа. И это уже «страшный» роман, введенный в романтизм.