Творчество Эдгара По в контексте социально-исторической и духовной жизни США.

Отразить сложную, противоречивую картину развития американского общества первой половины XIX в. выпало на долю романтиков, трансценденталистов и писателей-аболиционистов. Все они в своем художественном творчестве опирались на эстетику романтизма. Ведущей литературной школой тех лет был романтизм, возникновение которого в американской литературе явилось столь же исторически неизбежным, как и в европейских литературах. Американский романтизм имеет те же исторические предпосылки и покоится на тех же эстетических основах и методе, что европейский. Но поскольку в Америке революция произошла раньше, чем во Франции, американский романтизм возникает на почве разочарования в результатах американской революции 1775--1783 гг.

Будни буржуазного общества США отталкивают писателей своим прозаизмом, сухим практицизмом и делячеством. Отсюда стремление романтиков противопоставить этому прозаизму либо жизнь индейцев, не оскверненную капиталистической цивилизацией, либо царство романтической мечты о более высоком, разумном строе.

Для романтиков характерны склонность к игнорированию материального мира, стремление противопоставить реальной действительности абстрактный идеал. Романтики ищут свой идеал вне реальной жизни, в области мечты, они не могут воплотить его в образах, взятых из реальной действительности. Отвергая неприглядный буржуазный мир, романтики склонны противопоставить ему свой вымышленный мир, свою мечту. Они также стремились отразить и реальную жизнь, но своеобразие их творческого метода определило специфику этого отражения.

События и сцены в произведениях романтиков возвышаются над мелочной повседневностью. Прозаическим буржуа, погрязшим в материальных расчетах, они противопоставляют возвышенные романтические натуры, повседневным практическим интересам -- борьбу могучих страстей. Создание небывалых характеров, действующих в небывалых обстоятельствах, -- таков метод романтической типизации, и литература американского романтизма в этом отношении не исключение. Романтики сознательно отвлекаются от обыденного, от бытовой конкретизации. В своих художественных обобщениях они тяготеют к символике, аллегории. Скрытые, непонятные романтикам причины общественных явлений приобретают в их глазах таинственный, фантастический облик.

Они по-новому подошли к пониманию красоты природы, дав образ-цы глубоко эмоционального ее восприятия. Естественной красоте природы противопоставлено безобразие жизни, созданной буржуазным строем.

Главное достижение романтизма -- пристальное внимание к внутреннему миру человека, его духовной жизни. Просветительскому культу разума романтики противопоставили культ чувства, культ человеческих страстей. Благодаря этому они смогли выразить протест против подавления личности, раскрыть сложность духовной жизни людей начала XIX в.

«Освободительная борьба американских колонистов в конце XVIII в., революционные потрясения, пережитые Европой в XVIII столетии и в первой трети XIX в., требовали более смелой поэтической фантазии, более высокой этики -- такой, которая смогла бы объять и выразить грандиозность и трагизм переворотов, не только тех, что повлекли крах государственных систем, но и тех, что совершаются исподволь, но неотвратимо,-- изменений моральных критериев, эстетических идеалов, изменений нравов, обычаев -- всей духовной жизни человека.

Многое представало невиданным, исключительным, требовало от художника особых средств выражения, новых пропорций. Нужна была эмоциональная приподнятость (возвышенность) и философская широта в самом поэтическом мировосприятии, нужно было новое содержание литературы, причем содержание «сгущенное», поистине жгучей концентрации.

И крайне необходим был новый герой в полном смысле этого слова: существо идеальное, высоконравственное, страстное, эстети-чески обаятельное, свободное от общественных пороков, аскети-чески чистое, пленительно наивное и мудрое.

Американскому романтизму предстояло понять новый, очень противоречивый и запутанный мир -- умирающий и заново рождающийся, понять новые человеческие взаимоотношения отказатъся от устоявшегося и провозгласить новые критерии. Это было невероятно трудно. Вместе со всей страной романтики отчаиваются, ищут, предугадывают, восторгаются, борются за лучшее, оценивают недавнее прошлое и настоящее, создают образы неукротимых героев-бунтарей, ведомых высокими страстями -- непокорностью, гневом, жаждой справедливости.

Взволнованный лиризм повествования становится свидетельством живого, страстного отношения к жизни, пламенной убежденности писателя в правоте защищаемых идей, общественной тенденциозности романтической литературы, являясь отзвуком социальных потрясений. И в то же время очень часто свидетельствует о незрелости суждений.» [1, с. 88].

Романтический тип понимания действительности происходил из определенного исторического этапа развития Европы и Америки в начале XIX в. Именно поэтому романтизм считают исторически конкретным литературным направлением, но в эстетике и методе романтизма существуют такие потенции, которые обеспечивают ему длительное существование и даже возможность слияния с реализмом.

«Американские романтики, так же как и европейские, от жизни индивидуума шли сразу же к оценке жизни страны в целом, минуя такие промежуточные звенья, как социальная группа, слой, класс. Это тоже историческая черта -- стремление к обобщению при минимальном опыте; с другой стороны -- желание понять частное и общее в их единстве. Сказывалось это во многом -- прежде всего в яростной обличительное творчества романтиков, в грандиозности символики, в их обращении к утопии и сатирическому памфлету.

У американских романтиков, подобно тому, как это наблюдается в различных европейских национальных литературах, не было единой идейной программы, которую они защищали бы в своих художественных произведениях. Кроме клуба трансценденталистов, в США не было иных романтических групп, школ или течений. Одинок был Вашингтон Ирвинг в своей англо-американской позиции («посредник» между Европой и Америкой), обособлен Натаниэль Готорн в своей упорной борьбе с пуританством, трагическому остракизму был подвергнут Фенимор Купер, в полной литературной и общественной изоляции находился Эдгар По, при жизни из литературы было вычеркнуто имя Германа Мелвилла.»[1, с.90]

«Лоза, из плодов которой выжимается вино романтизма, растет на простой, обычной земле»,-- пишет Паррингтон. Действительно, романтическое восприятие утверждающегося нового правопорядка было порождено разочарованием в политических результатах, которые дала буржуазная революция в США 1775--1783 гг. Это была война за независимость, и совершалась она руками простых людей, а плодами национальных побед воспользовались земельные спекулянты, торговцы и промышленники.

Американские романтики резко протестуют против циничного практицизма в жизни (Вашингтону Ирвингу принадлежит выражение «всемогущий доллар»), их протест носит эстетический, моральный, а иногда и социально-политический характер. Резкость реальных противоречий определяет стремление романтиков абстрагировать и противопоставить «прекрасное» и «безобразное», «доброе» и «злое». Положительное возвышается, отрицательное сгущается.

В творческом методе романтиков контрастные противопоставления занимают немалое место, имеется тяготение к исключительному и неповторимому (идеальному), к титанизму образов и подчеркнутой гиперболе в изображении природной стихии.

Так как возникновение романтической новеллы в США относится ко времени становления американской национальной литературы, и роль ее в этом процессе исключительно велика. Трудно назвать хотя бы одного американского прозаика эпохи романтизма, который не писал бы рассказов. Уже тогда новелла или короткий рассказ становится как бы национальным жанром американской художественной прозы.

Вашингтон Ирвинг был основателем этого жанра, но не довел его до совершенства. Единство «Книги эскизов» ни в коей мере не является жанровым единством. Синтезируя вековую традицию английской и амери-канской журнальной прозы в свете новых требований романтической эстетики и американского национального опыта, Ирвинг интуитивно определил общие параметры жанра и показал на практике скрытые в нем художественные возможности.

Рассказ сделался журнальным жанром, и почти всякий писатель пробовал свои силы как новеллист, твердо надеясь, что найдется журнал, который опубликует его сочинения. В массе коротких прозаических произведений, печатавшихся в американских журналах 1820--1830-х годов, редко встречались образцы, полностью отвечавшие жанровой специфике рассказа. По большей части им свойственна была чудовищно затянутая экспозиция (занимавшая порой до трех четвертей текста), очерковая описательность, слабая проработка характеров, сюжетная вялость (иногда почти полное отсутствие действия), недостаток внутренней напряженности. И дело здесь, конечно, не только в отсутствии таланта у начинающих новеллистов, но главным образом в том, что самый жанр романтической новеллы находился еще в процессе становления. Успех Ирвинга был следствием острой интуиции, теоретически не осмысленной. Требовался гений, способный обобщить накопленный опыт, придать новому жанру законченность и создать его теорию. Он явился в лице Эдгара По.

«В сущности, говоря, тема трагического столкновения человеческого сознания, воспитанного в духе гуманистических идеалов, с новыми нравственными тенденциями, возникающими в ходе прогресса буржуазной цивилизации США, была универсальной темой в американском романтизме. Она была равным образом актуальна для всех регионов страны, хотя, конечно, повсюду имела свою местную специфику. Социальные, ис-торические, нравственные аспекты этой темы разрабатывали в своем творчестве Ирвинг, Купер, Мелвилл, Готорн и многие другие. В творчестве Эдгара По она получила психологическое преломление.

По был первым американским писателем, который уловил в новых тенденциях угрозу бездуховности, опасность, равным образом сопутствующую коммерциализму «серединных штатов», деловитому практицизму новоанглийского пуританства и «новому аристократизму» Юго-Запада. Предметом внимания Эдгара По стала душа человеческая, ужаснувшаяся при столкновении с миром, в котором для нее не оставалось места. Отсюда боль и болезнь души, отсюда ее страх и ужас как объекты внимательного художественно-психологического исследования. А результаты исследования, зависели от общей философско-эстетической позиции писателя, от его взгляда на мир, на человека, на предназначение искусства.» [4, с.175]

Опыт многочисленных исследований, предпринятых в разное время американскими специалистами и их зарубежными коллегами, настойчиво говорит нам, что всякие попытки однозначно определить мировоззрение и самый тип сознания Эдгара По обречены на неуспех. Его общественные, философские и эстетические представления обладают высокой степенью сложности, внутренней противоречивости и нестабильности. Миросозерцание По, взятому в общем виде, но особенно отчетливо выявляется в сфере его представлений о человеке, человеческом сознании и той его нравственно-эмоциональной области, которую в XIX веке было принято именовать душой.

Эдгар По -- фигура сложная и противоречивая. Выйдя из среды артистической богемы, воспитанный в семье виргинского коммерсанта, молодой писатель проникся антидемократическими взглядами и аристократическими предрассудками. Крайний индивидуализм, презрение к народным массам, стремление уйти в мир искусства -- таковы черты его мировоззрения.

Эдгар По - создатель «страшного» рассказа, певец всего патологического, изощренный мастер мрачно-фантастической новеллы, не имеет, на первый взгляд, ничего общего с реализмом. Его «страшные» рассказы были порождены не игрой больной фантазии, не холодным коллекционированием ужасов, а зрелищем торжества корысти, продажности, бесчеловечия, власти доллара. Вместе с тем пессимистическое неприятие буржуазной действительности перерастает у По в общий нигилизм. У писателя не остается никакого просвета, критика его не носит позитивного характера. Окружающая действительность внушает ему только ужас и отчаяние.

С помощью гротеска Эдгар По великолепно передал вульгарность и грубость американской прессы, ее невежество и наглость. Далеко опережая свое время, писатель показал, как с помощью рекламы американские газеты формируют литературные вкусы, возводя в ранг великих писателей ничто-жества и глумясь над классикой.

«Большое значение для реализма имел психологический анализ Эдгара По. Этот писатель дал образцы глубокого проникновения в душу человека. Правда, чаще всего По дает анализ паталогических состояний психики, но он же очень тонко проникает в тайны нормального человеческого сознания, особенно в тех рассказах, где действуют его «аналитики», сыщики-любители Дюпен и Легран. Эдгар По показал, что для писателя не может быть тайн человеческой души и что аналитический ум может читать ее как открытую книгу.»[7, с. 37]

«Едва ли не первым у себя па родине Э. По попытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов. Он настаивал на «приложении строгого метода ко всякой области мыслительной работы», включая художественное творчество. Во многих ключевых положениях литературная теория По опирается на эстетические взгляды английского поэта С. Т. Колриджа, чье воздействие на американский романтизм очень велико.» [2, с. 372] Но многие эстетические идеи По глубоко оригинальны, плодотворны и, воплощены в его собственном художественном творчестве.

Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (1850), заметках «Marginalia» (1844), многочисленных рецензиях. Подобно всем романтикам, он исходит из противопоставления отталкивающей и грубой реальности и романтического идеала Красоты.

Один из противоречивых моментов эстетики По -- взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический принцип»). В данном случае «истина» для По -- отвратительная реальность окружающего повседневного мира. Его позиция отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искусства».

«Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчества» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотворение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи».[2, с.373]

В своих теоретических и литературно-критических статьях Эдгар По восстает против композиционной расплывчатости романов своих современников -- против перегруженности ненужными деталями и описаниями, авторских просчетов при развитии фабулы, против несоответствий между авторским замыслом и поведением героев, против нежизненности конфликтов, фальшивого тона. Со своей стороны он выдвигает основной принцип литературной композиции, связанный с его эстетическими воззрениями на сущ-ность литературы и поэзии. Этот принцип он определяет так: «Комбинация событий и окраски, которая наилучшим образом служила бы созданию основного эффекта» («Философия композиции»). Ему подчиняются пышная живописность и красочность описаний, разнообразное применение выразительных контрастов в ситуациях, языке, характерах; «эмоциональный воздух», окружающий героев; мелодичность и музыкальная окраска. Наконец, этому «эффекту» призван служить и небольшой объем произведения, чему Эдгар По придавал первостепенное значение («длинное стихотворение не имеет права на существование»).

Эстетическую систему предложенную По можно назвать «рационалистиче-ским романтизмом». В центре ее -- идея гармонии, соразмерности и про-порциональности всех элементов художественного про-изведения. Насколько неустроен и бесприютен был писатель в реальной жизни, настолько же велика у него тяга к упорядоченности и симметрии в искусстве, будь то убранство комнаты («Философия обстановки»), картина мироздания («Эврика»).

Из принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование ограничения объема художественного произведения. Пределом служит «возможность прочитать их за один присест», так как в противном случае при дробном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатления будет разрушено. Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе.

Увлекательность повествования -- одна из самых ярких черт художественной манеры По. Читатель у него всегда соучастник описываемых событий.

«Строгое подчинение художественных средств поэтическому за-мыслу создавало ту красоту и гармоничность стихов По, которые приводили в восхищение Бодлера, заставляли Рахманинова перекладывать «Колокола» Эдгара По на музыку, а Валерия Брюсова -- превосходного переводчика его стихов -- браться за исследование о «величайшем из поэтов новой Америки», которого он считал «неисправимым реалистом».[1, с. 127]

Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается вообра-жением, деятельной фантазией.

Идеи защиты национальной самобытности, идеи народности типичны для американских романтиков. Весьма характерно для них и то, что они первыми подняли знамя борьбы за независимость американской литературы от европейской, особенно английской, и фактически оказались создателями национальной литературы своей родины; сделались ее историками по отношению к прошлому и судьями по отношению к настоящему: Эти функции будут унаследованы литературой позднейших десятилетий -- критическим реализмом.

«Анти буржуазность романтиков выразилась еще и в том, что каждый из них стремился найти свой идеал вне буржуазной среды и буржуазного практицизма, тем самым подчеркивая антипоэтичность «торгашеского мира».[1, с. 91]

Творчество Э. По некоторыми своими сторонами оказывало воздействие на рождающийся критический реализм в США, способствовало его развитию. Как будто две стихии борются в творчестве Эдгара По: фантастическое, ненормальное -- и в то же время рационалистическое начало, стремление к изображению реальной действительности, трезвый подход к ее явлениям.

Для нарождающегося критического реализма имела большое значение литературно-критическая деятельность Эдгара По. Он был суровым критиком, и современники жаловались на резкость его суждений. Правда, критик По касался главным образом вопросов мастерства, формы. Эдгар По преданно служил искусству, он не терпел серости и посредственности, и в этом смысле его критическая деятельность была полезной в стране.