Эрнест Хемингуэй
В своем творчестве Хемингуэй коснулся примерно тех же проблем, которые затронул и его друг-соперник Ф.С. Фицджеральд, о котором речь пойдет чуть позже. Хемингуэй писал своим нарочно «некнижным» стилем.
В 1917 г., обойдя все формальности, Хемингуэй отправился в Италию, стал шофером санитарного автомобиля на итало-австрийском фронте, оказался тяжело раненным. После войны некоторое время являлся корреспондентом «Торонто стар» на Ближнем Востоке. 1920-е годы он провел преимущественно в Париже среди артистической богемы (Г. Стайн, Дж. Джойс, Э. Паунд) и целеустремленно учился искусству прозы.
Тема войны является ведущей в первых книгах рассказов Хемингуэя «В наше время» (1925), «Мужчины без женщин» (1927).
Главное открытие, которое совершается Ником Адамсом («Рассказы Ника Адомса») и ему подобными юношами, вернувшимися с германской войны в провинциальную тишь Америки - это открытие того, что война никогда не заканчивается для тех, кто на ней побывал. Самые знаменитые хемингуэевские новеллы («Кошка под дождем», «На Биг-Ривер», «Белые слоны») похожи друг на друга: эмоции и чувства не являются центральной составляющей, это вынесено за скобки. Наличие «двойного виденья» иронически отражено в заглавии «В наше время», которое состоит из фрагмента молитвы о «мире всего мира». Главный урок воспитания Ника Адамса сводится к тому, что ломкость бытия и человеческая жестокость, свойственные для «нашего времени», стирают грань между «войной» и «миром».
Жестокость современности не могла не облечься в метафору войны. Человек постоянно находится в состоянии «военных» действий с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого -- армия, бюрократия, плутократия.
Хемингуэевский стиль разряжен. Это достигается потому, что зачастую герои произведений Хемингуэя как бы не имеют души. Их представление о мире показано нам очень поверхностно, и стоит где-то за описанием внешнего мира и декораций, в которых герой находится. Нанизывание фактов, собирание их в «пейзаж» подчинено достаточно жесткой логике, которая указывает на ограниченность удовольствий (бар должен быть закрыт, перно выпито, а поездка в горы закончена), что сообщает несколько монотонной, монохромной натурализации внутреннего мира у Хемингуэя трагический характер. Яркость красок, осязаемость форм выступают оборотной стороной «ничто», у которого нет очертаний,-- которое может быть представлено только в отраженном виде и образует разновидность черной подкладки для узора слов-камушков.
Роман «Прощай, оружие!» - это некий пролог к ситуации, которая выведена в «И восходит солнце». О каком же «оружии» идет речь? Прежде всего о романтической идее войны, связанной с фигурой Наполеона, войны планомерных наступлений и отходов, с торжественной сдачей городов, освященной ритуалом. Нелогичность, жестокая абсурдность современной бойни разрушает иллюзию лейтенанта Фредерика Генри о долге по отношению к системе военных и социальных отношений, дозволяющих торжество хаоса, но вместе с тем освящаемой громкими, но малозначащими лозунгами о «героизме».
По замыслу автора, «Прощай, оружие!» не антимилитаристский роман. Лейтенант Генри не против войны, наоборот, война в его представлении - это то ремесло, которым должен заниматься настоящий мужчина. Но все это блекнет на фоне войн, которые убийственно нелогичны и играют людьми, как марионетками. Линия фронта на войне, где нет ни своих, ни чужих - условна. Это можно понять под влиянием ранений, и в результате разговоров лейтенанта с простыми людьми, которые говорят надежные истины («Войну не выигрывают победами»). Оно не дает Фредерику ничего, кроме урока самопознания: война становится неоспоримым, экзистенциальным событием его внутреннего мира. С этой войны уйти невозможно, что лишний раз подчеркивает ироническую многозначность названия романа.
Пока война становится абсолютной жестокостью мира, на первый план повествования выходит любовь, которая до этого считалась для настоящего мужчины делом несерьезным и легкомысленным, в отличие от выполнения военных обязанностей. Ринальди, друг Фредерика, к примеру, болен сифилисом. В результате развития темы любви роман с полным правом мог быть назван и «Прощай, любовь!». То есть прощай «романтическая», возвышенная любовь, столь же невозможная в современном мире, как и романтическая война. Фредерик и Кэтрин сознают это, когда рассуждают о том, как они убивают наиболее достойных. Не строя никаких иллюзий относительно своего будущего, хемингуэевские герои обречены на мучительную и болезненную любовь.
Меняются декорации, мрачная гора сменяется солнцем, но это не упраздняет трагическую закономерность: Кэтрин погибает во время родов. Герои Хемингуэя ран или поздно приходят к истине, что жизнь идет «от противного». «Утрачивая -- обретаю» -- этот традиционный для произведений американского писателя парадокс указывает на намерение Хемингуэя сделать смыслом само отсутствие смысла: чем тягостнее поражение, тем больше человек стремится во что бы то ни стало утвердить свое достоинство.
Лучшие произведения Хемингуэя -- о метафизическом голоде. Эта тема в первых двух романах помещена в контекст проблем искусства и любви. В романе «По ком звонит колокол» (1940) традиционный хемингуэевский независимый герой проходит испытание политикой.
«...Я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе» -- в этом утверждении Хемингуэй нашел подтверждение своим наблюдениям о гражданской войне в Испании: человеческое в человеке важнее его политической принадлежности.
Особенность «Колокола» в том, что это роман и антифашистский, и антитоталитарный. Антифашизм проявляется в личном мужестве и категории личной свободы. Демагогию, трусость, пропагандистскую фальшь писатель противопоставляет мужеству простых людей, которые воюют, как пашут землю, и убивают, ненавидя убийство. Герой побеждает тогда, когда жертвует собой ради других. У моста должны погибнуть двое в разной степени достойных людей: как «республиканец» Джордан, так и первый, кто по трагической иронии попадет в прицел его автомата,-- роялист лейтенант Беррендо.
Центральная тема романа: познание человеком себя вопреки обществу, которое предлагает ему лишь видимость решения проблемы свободы. В «Колоколе» речь идет фактически о двух войнах: войне идеологий и войне партизанской. Именно двойная жертва -- «горнее» испытание смертью, а также любовью испанской девушки -- показывает цену истинного мужества, позволяет американскому мечтателю-интеллигенту, попавшему в Испанию добровольцем, уйти от прекраснодушного («книжного») идеализма и утвердить себя, как сказал бы Мальро, в идеализме «антисудьбы».