2. Поліморфна природа образів у романі В. Домонтовича «Дівчина з ведмедиком»

Криза людської ідентичності, неможливість осягнення власної сутності стали однією з найголовніших проблем літератури модернізму. Непередбачуваність світу, прикрий обовязок людини 20-го століття розриватися між різними цінностями спричинив втрату завершеності й однозначності людського «я» [15, 81]. Сфера авторської свідомості охоплює сфери свідомостей персонажів та нараторів, все поєднання різноманітних ідей, розподілених між різними голосами - тобто субєктну організацію творів, - а також сфери сюжетно-композиційних та жанрово-стильових особливостей, на які автор безумовно накладає свій відбиток і які можна розглянути як несубєктні форми репрезентації присутності автора в кожному персонажі роману [15, 80].

Образи, створені в романі «Дівчина з ведмедиком», містять у собі такі елементи нової модерністської традиції, як усвідомлення самотності власного існування у місті, туга, почуття ірраціональної вини, пригніченості, зневіра в гуманістичних цінностях. Але в той же час герої Домонтовича у міському світі почуваються органічно, вони не агресивно перестрашені прибульці, яких виснажує альтернатива підкорити чи бути відторгнутим, вони в цьому топосі сформовані, з цією культурою нерозривно повязані. «У Петрова любов до цього міста є не завойовницькою, як у Підмогильного, а природною, - писала Соломія Павличко. - Ця відмінність між двома урбаністами має не одне пояснення, однак передовсім її зумовили кілька десятків кілометрів між Катеринославом, де народився Петров, і селом в околицях Катеринослава, в якому народився його земляк Підмогильний» [39, 418].

Письменник обирає для своїх романів переважно тип інтелектуала-науковця - педанта, раціоналіста, нудного сірого чоловіка із проблемами в особистому житті, нездатного спілкуватися з жінками, жити нормальним сексуальним життям і утворити сімю. У процесі аналізу головного чоловічого образу досліджуваного твору ми спостерегли, що Іполіт Варецький значною мірою відбиває риси, притаманні вченню психоаналізу в класичному його варіанті, тобто у викладі Зиґмунда Фройда. Психопатологічні явища побутового характеру, які спостерігаються в Іполіта Миколайовича після відїзду родини Тихменєвих на відпочинок, - скрізь і всюди, у випадкових перехожих дівчатах та жінках йому починає ввижатися Зіна. Внутрішній світ цього персонажа постає як арена постійної боротьби між «Воно», силою неусвідомлюваних бажань на рівні інстинктивних потягів та «Я» - свідомістю, що силкується привести ці бажання у відповідність до прийнятних суспільних норм. Герой послідовно пригнічує у собі один із основних, за теорією психоаналізу, інстинктів - сексуальний. Варецький довгий час заперечує, намагається не помічати власні почуття до своєї шістнадцятирічної учениці, пояснюючи їх інтересом до оригінального стилю її поведінки, задиркуватої, бунтарської вдачі дівчинки-підлітка [39, 237].

Автентичність особи поставлено під сумнів, адже її приховують численні маски, що вносять інакшість в ідентичність людини. Маска - одна з ключових ознак експериментальної прози 20-х років ХХ століття. У контексті прозопису Віктора Петрова-Домонтовича модифікація характерів топосом маски є основним засобом образотворення. Ідейно-творчою рисою персонажів В.Домонтовича є їхня нестандартність. Найяскравіше ця риса виявляється в характеротворенні головних героїв, які опинилися перед проблемою «вільного» вибору. Наприклад, Зіна, «падіння» якої можна розглядати як наслідок невдалого користування своєю свободою. Подарована людині абсолютна свобода передбачає абсолютну відповідальність за свої вчинки, а тому перехід межі, за якою свобода переростає у сваволю, нерідко призводить до фатальних результатів.

Ідейно-творчою рисою персонажів В.Домонтовича є їхня нестандартність. Найяскравіше ця риса виявляється в характеротворенні головних героїв, які опинилися перед проблемою «вільного» вибору. Принцип функціональної довершеності таких пар полягає в тому, що стандарт слугує фоном для нестандартності.

Прикладом такої опозиційної пари є сестри Тихменєви: неврівноваженій, емансипованій, прямолінійній Зіні, сповідниці антипатріархальності, протиставляється спокійна, скромна, тактовна Леся, яка прагне вийти заміж, виховувати дітей, піклуватися про чоловіка, тобто виконувати традиційно закріплену за жінкою соціальну роль. Одна з форм самовираження персонажів В.Домонтовича - протест. Зіна Тихменєва не вписується в норми доброчинних звичаїв свого середовища, бунтує проти традиційно усталеної моралі щодо шлюбу. Її бунт за суттю авангардистський, адже, виступаючи проти старого, героїня не може запропонувати щось нове. У всіх своїх романах В. Домонтович протиставляє образи нової жінки й патріархальної старосвітської володарки родинного вогнища. Цей інтерес до своєрідно трактованої емансипаційної проблематики у нього, очевидно, повязаний і з певними біографічними моментами. Віктор Петров мусив принаймні дещо дізнатися про «нових жінок», феміністичну ідеологію від своєї двоюрідної сестри, визначної діячки російського й міжнародного жіночого руху Олександри Коллонтай.

Таким чином, актуальним є застосування до героїв В.Петрова-Домонтовича означень на кшталт «персонаж-симптом, персонаж-діагноз, персонаж-схема, персонаж-тенденція, характер-метафора. Пропоновані означення можуть застосовуватися як стосовно одного, так і кількох героїв. Персонажем-симптомом є Іполит Миколайович Варецький, персонажем-діагнозом ? Арсен Петрович Витвицький. Як персонаж-схема й харктер-метафора може бути трактований Комаха, до групи персонажів-тенденцій і персонажів-симптомів належить Зіна Тихменєва.

Подібні характеристики героїв прозопису В.Домонтовича є інформаційно місткими. Це спричинює розвиток персонажа в цілому. Одним з найбільш продуктивних засобів існування нестандартних героїв серед стандартів є модифікація характерів топосом маски. Власне, маска - це наслідок розриву між внутрішнім і зовнішнім «я» героя, що «дає змогу і перевтілитися, і лишитись собою водночас».

Функціонально процес маскування може відбуватися в різних модифікаціях. Велика увага приділяється автором діалектиці маски й обличчя, зокрема функціям ідентифікації та відчуження. Ми виокремлюємо такі функціональні види масок у прозописі В.Домонтовича:

1) Безпосередній вияв маскування - прагнення героя до зміни зовнішності, одягу що є свідченням особистісної невизначеності й прагненням приховати це від оточення.

2) Маска-любязністьгрубість спричинена бажанням персонажа утримувати свій авторитет на тому рівні, який уже прийнято суспільством і який реалізується через намагання персонажа бути невідповідним загальноприйнятому. Цей вид маскування яскраво втілений у образах Варецького (маска-любязність) і Зіни Тихменєвої (маска-грубість).

3) Маска-словомаска-мовчання слугує способом самоствердження героя в соціумі. «Слова перетворюються в такі самі маски, як і на обличчях, в маски, за якими не можна прочитати прихованої істини чи глибини людських почуттів, тому часто співрозмовник не знає, як поставитися до почутого». Цей вид маскування виявляється на прикладі образу Зіни Тихменєвої.

4) Маска-діявчинок, в результаті якого може відбуватися зміна ролей. Цей тип маски, який реалізується в грі, - характерна риса більшості героїв В.Домонтовича, котрі виступають носіями активного ігрового потенціалу. Наприклад, Зіна Тихменєва, керуючись думкою, що «роль дружини і матері вбиває свободу жінки», своїми вчинками (відмова від шлюбу з Варецьким і від шлюбу взагалі як від акту поневолення) продукує маску-вчинок - стає повією. Цей вчинок не носить демонстративного характеру, а проектується на ймовірність контроверсійного аналізу повії: «з одного боку, це парадигма жінки як іншого, як обєкта експлуатації. З другого боку, вона, як і чоловік, котрий вдається до її послуг, є експлуататором. Адже чоловіки потребують її, і вона використовує цю потребу».

5) Маска-стосунки властива більшості персонажів. Вона функціонує в творах через формування субєкт-субєктних або субєкт-обєктних взаємин. Прикладом цього виду маски є такі моделі стосунків: Зіна - Варецький; Варецький - Марія Іванівна.

Окрім зазначених, у текстах В.Домонтовича присутні й більш ускладнені види масок, як результат роздвоєння особистості, спричиненого кризою її ідентичності. Герой здатен продукувати в собі себе-іншого, і цей «інший» спроможний виривати людину з її особистої субстанції, переносячи її «Я» на інший рівень, на якому «двоосібне «Я» бачить себе з погляду іншого» [33].

Останнім часом літературознавці дедалі частіше відмовляються від пошуку єдино правильного значення, якого текстові надав автор, і намагаються знайти «сліди» значень, сліди несказаного, напівусвідомленого, про що автор міг навіть не здогадуватися. Звичайно, така позиція дає змогу текстові виявити свою багатогранність і зумовити множинність інтерпретацій, що, безумовно, є його найвищою цінністю, однак, на нашу думку, немає підстав повністю заперечувати будь-яку присутність автора у творі, адже окремі аспекти авторської свідомості, глибинного авторського «я», так чи інакше відображені в літературному тексті.

Аналізуючи твори В. Домонтовича, можемо з певністю стверджувати, що поява певних деталей не випадкова: якщо автор і не спеціально вводить ті чи інші образи в текст, то вони принаймні активно функціонують на рівні підсвідомості письменника. Відомо, що улюбленою темою В. Петрова була тема подвійного життя, несталості, двоїстості чи навіть множинності особи. Тому варто припустити, що образ дзеркала - один із ключових у поетиці В. Домонтовича, і якомога повніше простежити особливості його виявлення в тексті.

Відображувальна здатність дзеркала породжує його символічну аналогію з зіницями людини, з різними природними явищами - дзеркалами Космосу, - з Іншим як дзеркалом себе, зі словом як дзеркалом внутрішнього світу та ін. Отже, образ дзеркала може розгортатися в екстенсіональній (дзеркальність приписують широкому колу явищ, але вона ґрунтується на одній ознаці - властивості відображати, тобто багатозначність символу виникає завдяки розростанню синтаґматичних, а не семантичних звязків: дзеркало зіниць, природи, слова, памяті тощо) та інтенсіональній (символізуються фізичні властивості дзеркала: криве, мутне, непроникне, скляне, металеве, енантіоморфізм і т.д.) площинах. Насправді, у художніх творах, зокрема В. Домонтовича, ці площини перетинаються (наприклад, вода як природне дзеркало і вода мутна, прозора).

Дзеркало саме собою як звичайний, обовязковий предмет (неодмінний атрибут помешкання, кімнати готелю, жіночої торбинки), може і не мати особливого навантаження, принаймні, у такому разі його важко незаперечно обґрунтувати. Про невипадковість цього образу в текстах Домонтовича можна говорити вже в тому епізоді (в берлінському ресторані стріляє Зіна-повія), коли дзеркало відіграє роль неусвідомленого свідка подвійності особи (Зіни); воно ніби все бачить, але мовчить; в нього ніхто не дивиться, але наприкінці цієї драматизованої ситуації воно знову зявляється в полі зору. Дзеркало похитнулося і задзвеніло, ніби «похитнулася» подвійність існування, якої не може витримати людина (у цьому контексті доречно пригадати фольклорні сюжети, в яких розбите дзеркало асоціюється зі смертю персонажа). Отож, цей «звичайний предмет», закорінений у нашій психіці, предмет, який ми щодня використовуємо, стає свідченням онтологічної проблеми людини - власної ідентичності, - адже зрозуміло, що саме наша мінливість, неможливість одержати про себе вичерпне знання, спонукає раз у раз дивитися на своє відображення.

Роздвоюючись на я-для-себе і я-для-іншого, особа стає внутрішньо суперечливою, фрагментарною та мінливою. ЇЇ ідентичність більше не зводиться до глибинного, сталого в часі «я», а тому запитання «хто я?» дедалі частіше залишається без остаточної відповіді.