Сочетание несочетаемого

Символисты увидели мир через особую “поэтическую фигуру” — символ. У сравнения, как у весов, две чаши: то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается. Если “то, с чем” дано, а “то, что” оставлено на догадку читателю, то это метафора. Наконец: символ — это метафора с безграничным числом истолкований. Понимание того, что сравнивается, отдано на волю читателю, и поэт ее ничем не стесняет.

У символистов “поэтическая фигура” оказалась не украшением, а способом видеть мир, строить его в поэзии. Это она в учебниках — “поэтическая фигура”, а в поэзии она — глаз.

Стихотворения первых символистов — например, Сологуба, Бальмонта — опираются на лунный столб истолкований; истолкования семантически близки, они — рядом друг с другом... Напомню стихотворение «Ангел благого молчания» Ф. Сологуба, одно из вершинных творений русских символистов:

Ангел благого молчания, Тихий смиритель страстей, Нет ни венца, ни сияния Над головою твоей. Кротко потуплены очи, Стан твой окутала мгла, Тонкою влагою ночи Веют два легких крыла... ...В тяжкие дни утомленья, В ночи бессильных тревог Ты отклонил помышленья От недоступных дорог.

Если согласиться, что истолкование этого стихотворения может быть выражено в словах (вероятно, это так), то ряд этих истолкований окажется нескончаемым: „Ангел благого молчания“ символизирует творческую волю, отказ от мира суеты, внутреннюю сосредоточенность веры, преодоление одиночества, поэзию, преданность дружбы, достижение душевного мира, творческую целеустремленность, нравственный поиск...

Младшие символисты — в первую очередь, Блок и Белый — увидели мир, который допускает резкие различия в истолковании. Незнакомка у Блока — и воплощение философских прозрений Владимира Соловьева, и та, кого любил Блок, и его вера в человека, и трагизм человеческого одиночества... Бродяга в «Пепле» Андрея Белого — это именно люмпен, бродяга, но он же — память о Христе; Сын Человеческий и — статистически определенная подробность России:

Я забыл. Я бежал. Я на воле. Бледным ливнем туманится даль. Одинокое, бедное поле. Сиротливо простертое вдаль. ...Восхожу в непогоде недоброй Я лицом, просиявшим как день. Пусть дробят приовражные ребра Мою черную, легкую тень! Пусть в колючих, бичующих прутьях Изодрались одежды мои. Почивают на жалких лоскутьях Поцелуи холодной зари...

Итак, у младших символистов цели истолкований стали меняться. В них обнаруживаются резкие переходы от одного толкования к другому.

То ли потому, что река стала бурной, то ли облака по небу понеслись в вихре — но лунные столбы истолкований стали перекрещиваться и совпадать. И многие разные “то, с чем” (образы, данные текстом) стали опираться на один и тот же ряд истолкований, на один лунный столб.

И рост хулиганства в России, и необыкновенно сияющие и долгие закаты над Васильевским островом, и прорицания мистиков, и рост стачечного движения, и неистовства сектантов, и распутинщина, и буйство наводнений и гроз, и пожары в поместьях, и смутные предсказания древних пророков — все это принималось поэтами как знаки, что мир, Россия подведены к какому-то краю.

Какой это край? Истолкование образа у младших символистов, как уже сказано, было контрастно-многозначным, лунный столб дробился и колебался. Так и трагические их прозрения включали разное понимание: тревожные явления мира были знаками приближающегося конца мира, или революции, или второго пришествия Христа, или гибели гуманизма, или возрождения России, или нового нашествия гуннов, или наступления Царства Божия.

Стали знаком одного и того же ряда осмыслений: вспышки хулиганства — и закаты над Петербургом, стачки — и прорицания древности... Они все опираются на один и тот же столб истолкований, смутный и подвижный, как всякий лунный столб... Поэтому и сами эти, такие несоединимые образы оказались сведенными в один ряд, неожиданно и причудливо объединились в поэтических видениях символистов.

В стихотворении Блока:

Сегодня безобразно повисли складки рубашки, Всего ужасней в комнате был красный комод. ‹. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . › ...В разверстой лазури Тонкая рука распластала тонкий крест... —

и чудо креста, и красный комод — свидетельства невозможности прежней жизни, свидетельства края.

Такое же сведение реально-ужасного и вселенски-чудесного — у Андрея Белого (например, в поэме «Христос воскрес»). В один ряд становятся несовместимо-различные предметы — как знаки одних и тех же многосмысловых сущностей.

Итак, два изменения в строении символа: становится более неоднородным, внутренне конфликтным ряд истолкований; самые разные образы опираются на одни и те же осмысления, и это позволяет их свести вместе, поставить рядом. Неоднородность ряда истолкований переносится в ряд текстуально сочетающихся образов.

Как видно, социальная реальность оценивалась поэтами этого круга (часто — глубоко и проницательно, например, в творчестве Блока и А. Белого) по законам поэтики символизма.

В результате изменений поэтическая система символизма была подведена непосредственно к тому рубежу, за которым начинается поэтический мир футуризма.

Не только в образной системе символизм продолжается футуризмом; фоника А. Белого в его книге «Пепел» — уже футуристична. Об этом убедительно писали В.В. Тренин и Н.И. Харджиев. И не менее убедительно сказал В.В. Маяковский: „Прочел все новейшее, Андрея Белого. Разобрала формальная новизна. Но было чуждо“. Да, чуждо: поэтическая система была подведена к рубежу: его надо было переступить.

Глаз символизма — символ, метафора с безграничным числом истолкований. А глаз футуризма? Ключевым стихотворением для нас будет «Ничего не понимают» Маяковского:

Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный: „Будьте добры, причешите мне уши“. Гладкий парикмахер сразу стал хвойный, лицо вытянулось, как у груши. „Сумасшедший!“ „Рыжий!“ — Запрыгали слова. Ругань металась от писка до писка, И до-о-о-о-лго хихикала чья-то голова, выдергиваясь из толпы, как старая редиска.

Это было открытием. Простые слова, необидные, — и такой отклик! Оказывается, выходят из себя. Неистовствуют. Оказывается, здесь есть сила. Надо ее приручить.

Назовем такую конструкцию “сдвиг”. Сдвиг — соединение несоединимого. Например, слов: „причешите мне уши“. Сдвиг возможен в словесном строе произведения, в его ритмике, в рифме, в образной системе.

В учебных перечнях такой поэтической фигуры нет. Ее можно было бы поместить где-нибудь недалеко от оксюморона. Оксюморон сочетает противоположности: „Люблю я пышное природы увяданье“ (А.С. Пушкин); „Смотри, ей весело грустить / Такой нарядно обнаженной“ (А.А. Ахматова). Но в оксюмороне контекст, ситуация примиряют несовместимые смыслы. Их враждебность друг другу мучит одно мгновение, и сразу же приходит успокоение: да нет же на самом деле никакого столкновения!

Сдвиг — непримиримый, бунтующий оксюморон. Он не сулит успокоения.

Сдвиг существует как сдвиг, если он не мотивирован. Пусть ситуация, раскрытая в стихотворении Маяковского «Ничего не понимают», найдет такое объяснение: “Сказал, причешите мне уши, потому что был выпивши”, или: “оговорился”, или: “пошутил”. Напряженность сдвига исчезает, исчезает сам сдвиг.

Настоящий сдвиг оправдан только “изнутри”, строением произведения. Это оно своей поэтикой требует сдвига. “Извне” оправдания нет.

Каждый поэт берет любые средства, если они нужны для поэтического произведения: но среди их множества есть доминанта; она определяет стилистику произведения, то есть взгляд на мир. Хлебников, Маяковский, Каменский, Крученых, Асеев, Пастернак, Петровский смотрели на мир через сдвиг. Это был их глаз.

Эмоциональная сила сдвига вне сомнения; напомним: „И до-о-о-о-олго хихикала чья-то голова...“ Но можно ли с помощью сдвига полноценно отразить реальный мир? Сомнения могут быть хотя бы частично рассеяны таким сравнением. Если подходить к делу абстрактно, не обращаясь к реальности искусства, то возникнет, того гляди, недоумение: как же может скрипичный концерт, как могут звуки скрипки адекватно передать многообразие жизни? Практика искусства устраняет это сомнение. Очевидно, искусство, поэзия в том числе, специфически, по-своему выражает мир; если символ смог стать у поэтов знаком великих социальных волнений, то, вероятно, и сдвиг способен выразить богатство жизни. Настоящая статья — попытка показать это.

Сдвиг внутренне напряжен. С одной стороны, — он сочетание, целостность. С другой, — в его составе такие части, которые рвутся из этого единства, стремятся врозь. Противоречивая природа сдвига у разных поэтов реализуется по-разному. Кратко сравним Хлебникова с Маяковским, самым близким его соседом в мире поэзии.

У Хлебникова сдвиг пластичен: части переливаются одна в другую (сохраняя свое взаимоотталкивание), упор сделан на то, что очень разное необходимо для данного единства; сильны силы разъединения, но центростремительные силы господствуют над ними.

У Маяковского сдвиг представлен поэтической системой, где резки и определенны разрывы, сломы, отстояния. Единство в пределах сдвига сохраняется, но не благодаря всеохватывающей гибкой пластичности, а именно вследствие отстояния: если заявлен разрыв, то ясно, что он между тем и этим — между сущностями, которые и создали разрыв. Разрыв сам и есть гарант единства.

Приведем сравнение. Слово — вот естественный пример сочетания несочетаемого. Его основа обращена к реальности, к миру: она называет все, что есть в реальности и в сознании человека. Основа — средоточие лексического значения слова. Она смотрит вовне в то, что не язык, но языком отражено. Окончание слова обращено к самой речи: оно показывает связь слов, оно нужно для строительства предложения. И эти столь разные соседи могут быть сопряжены по-разному.

В агглютинативных языках одно от другого отделено резко и категорично. Полная определенность границы, четкая раздельность всех частей слова.

В фузионных языках дана та же глубокая спецификация основы окончания, но граница между ними пластически смягчена, она размыта; одна часть слова перетекает в другую — при том же принципиальном их различии.

Поэтика Маяковского агглютинативна, поэтика Хлебникова — фузионна. Это ведет к ряду содержательных различий, которые у нас будут постепенно выясняться по ходу статьи.