——————————

Сравнение строится на сходстве двух объектов:

Закованный в бронзу с боков, Он плыл в темноте колеи, Мигая в лесах тростников Копейками чешуи. (Э. Багрицкий)

Сравнение копейка — чешуя (чешуина, «одна штука чешуи») построено на перекличке многих признаков: плоская круглизна, малость, металлический блеск и мерцание...

Когда А. Крученых о небе говорит сапог синевы, то два объекта связываются воедино потому, что в них нет общих признаков. Сдвиг — анти-сравнение. (Контраст — не сдвиг. Контрастны длинный икороткий, горячее и холодное и т.д. При контрасте взята одна и та же шкала и сопоставляются ее крайние показатели. Сдвиг объединяет то, что нельзя свести в одну шкалу.)

Зачем сдвиг? Какое в нем художественное зерно? Сравнение обычно обобщает признаки предметов, сближает их. Копейка блестит не совсем по-чешуиному, но сравнение заставляет радоваться именно сходству, различие — не центр, а окраина сравнения. Поэтому в сравнении свое, особое у каждого предмета сглажено. Сравнение — тональная живопись.

Антисравнение, сдвиг, дает живопись с локальным цветом. Если небо — сапог синевы, то его синева особенно ярка и чиста; это очень круглое небо. Каждый признак взят в его абсолютности и гиперболизирован. Сдвигом он отделен от предметов, которые могут смутить его “самовитость”.

Это основное дело сдвига: дать объекты в их специфической резкости. Но у каждого поэта такая основная функция сдвига проявляется своеобразно.

У А. Крученых мир предстает как трагически-безысходный хаос; он рождает и циническое отчаяние, и шутовскую удаль:

Зулусы пускают сухожилья стекол шелковые колымаги царствуют окорока земель спят величавые сторожа с окосевших небес выпало колесо всех растрясло собаки в санях сутулятся и тысяча беспроволочных чертей.

А. Крученых прекрасно показал, какой тяжестью ложится на плечи человека мир бесконечного разброда.¹

У Маяковского сдвиг служит изображению социальной разъятости мира, он говорит о необходимости преодолеть эту разъятость — и въявь показывает напряженность борьбы за преодоление.

У Хлебникова сдвиг служит изображению целостности и текучести мира. Невероятная разномасштабность и качественная несовместимость отдельных частей мира охватывается и объединяется целостным движением. Движение не может быть изображено перебором тождественных или похожих объектов. Переход от того же к тому же не есть еще движение. Обнять мир можно только объединением принципиального разного, переходом от этого к совсем иному. Так работает сдвиг у Хлебникова.

Все это говорится о сдвиге как о доминанте всего творчества того или другого поэта. Но особенно определенно эти индивидуальные черты сдвига проявляются в словесном ярусе, воплощены в сдвиге — поэтической фигуре. Именно о ней у нас сейчас пойдет речь. Зачерпнем несколько сдвигов у Хлебникова:

Полк узеньких улиц. Я исхлестан камнями! Булыжные плети Исхлестали глаза! Пощады небо не даст! Пулей пытливых взглядов Тысячи раз я пророгожен. Высекли плечи Булыжные плети! Лишь башня их синих камней на мосту Смотрела Богоматерью. Серые стены стегали. Вечерний рынок... ...Мы писали ножом. Тай-тай, тара-рай! Мы писатели ножом, Священники хохота. Тай-тай, тара-рай, Священники хохота. Святые зеленой корки, Тай-тай, тара-рай, Святые зеленой корки.

У Хлебникова как в звуковом ярусе, так и здесь, сдвиг смягчен, между частями сдвига перекинут мост, один или два признака. Получается сдвиг-сравнение:

Срубленный тополь, тополь из выстрелов, Грохнулся наземь свинцовой листвой На толпы, на площади! Срубленный тополь, падая, грохнулся Вдруг на толпу, падал плашмя. Ветками смерти закрыв лица у многих. Лязга железного крики полночные И карканье звезд над мертвецкою крыш.

У тополя изнанка листьев — свинцового цвета. Имеет значение, видимо, и то, что и листья, и пули картечи “распределены” в воздухе, занимают значительный объем.²

Еще пример такого сравнения:

На почерке звука жили пустынники. ...Жилой была горная голоса запись.

Очертания горного хребта и кимограмма звука по очертанию похожи (Хлебников был знаком с работами Щербы), и только на этом сходстве построено несколько сравнений поэта, вот еще:

И снежной вязью вьются горы. Столетних звуков твердые извивы.

Другие сравнения того же типа:

Пора Царей прочь оторвать, Как пуговицу от штанов, что стара И не нужна, и их не держит. Город... оглоблю бога Сейчас сломал о поворот... В тяжелых сапогах Рабочие завода песни, Тех зданий, где ремень проходит мысли, Несите грузы слов, Тяжелые посылки, Где брачные венцы, А может, мертвецы, Укрытые в опилки...

Такие сравнения только прикидываются сравнениями, а на самом деле они — сдвиг. Одного признака (или даже двух, потаенных и неочевидных) мало для того, чтобы два предмета признать ровней, когда все остальные признаки воинственно не совпадают. Возникает не чувство равенства, а чувство сдвига — художественно ценное, поскольку оно оправдано всем строем произведения.

В произведениях Хлебникова разные ярусы — звуковой, словесный, образный — построены на общих принципах; видимо, это характерно вообще для всякого полноценного художественного произведения. Обнаруживают сходство построения сдвиговое сравнение и консонанс (медведей — водой).

Обозначим: * — звук д, твердый или мягкий, безразлично; • — звук й. Гласные: Δ — о, ∇ — е. Тогда перекликающиеся слоги в словах медведей — водой можно изобразить так: *∇• (дей) — *Δ• (дой).

Теперь обозначим так: * — признак “свинцово-серое”, • — признак “множество”. И при этом: Δ — “дерево с его листьями”, ∇ — “снаряд с его пулями”. Тогда ряды: *Δ• — *∇• передадут сравнение:тополь-шрапнель.

Общность обозначения (конечно, схематически упрощенная) говорит о скрытой общности этих внешне несходных явлений: консонанса и сравнения-сдвига.

У Хлебникова есть явное стремление и те одиночные признаки, которые совпадают, сделать мнимыми, то есть сравнение-сдвиг превратить в полный сдвиг — хотя внешность сравнения остается. Такое намерение легко увидеть и у других футуристов, например, у Маяковского: он пишет: хобот тоски. Тоска сопоставляется с хоботом. И тому, и этому подходят эпитеты: и то, и другое — серое, длинное (или долгое), тяжелое, способное удушить. Все эти признаки реальны для хобота и метафоричны для тоски. То есть сравнение остается чистым сдвигом: реально-общего у этих двух объектов нет.

Дóроги такие сравнения и Хлебникову:

Железною дорогою Москва — Владивосток Гордился на пруту молоденький листок.

Железнодорожную линию, отходящую от основной магистрали называют веткой. Следовательно, станция и лист имеют общий признак: они на ветке. Конечно, это не реальная, а только омонимическая близость.

Пришел и сел. Рукой задвинул Лица пылающую книгу. И месяц плачущему сыну Дает вечерних звезд ковригу.

И лицо и книгу читают («Я прочел отчаяние у него на лице...»). Поэтому лицо — книга.

Хлебников почему-то любит называть фонарь или лампу хлевом:

И паровозы в лоск разбили Своих зрачков набатных хлевы, Своих полночных зарев зенки...

И еще:

...Ручная молния вонзила В покои свой прозрачный хлев... Свершилась прадедов мечта: Судьба людская покорила Породу новую скота.

Последний отрывок почти проясняет дело, полный свет на него бросает стихотворение:

Как стадо овец мирно дремлет, Так мирно дремлют в коробке Боги белые огня — спички, божественным горды огнем. Капля сухая желтой головки на ветке. Это же праотцев ужас — Дикий пламени бог, скорбный очами, В буре красных волос. Молния пала на хату отцов с соломенной крышей, Дуб раскололся, дымится, Жены, и дети, и старцы, невесты черноволосые, Их развевалися волосы, Все убегают в леса, крича, оборачиваясь, рукой подымая до неба... Дико пещеры пылают... Соседи бросились грабить село из пещер. Копья и нож, крики войны! Клич „с нами бог!“ И каждый ворует у бога Дубину и длинные красные волосы. „Бог не с нами!“ — плачут в лесу Деревни пылавшей жильцы. ‹. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .› А сыны: „Мы с нами!“ — Запели воинственные И сделали спички, Как будто и глупые, И будто божественные, Молнию так покорив, Заперев в узком пространстве... Сделали спички — Стадо ручное богов, Огня божество победив. ‹. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .› Небо грозовое, полное туч — Первая коробка для спичек, Грозных для мира. Овцы огня в руне золотом Мирно лежат в коробке. А раньше пещерным львом Рвали и грызли людей, Гривой трясли золотой.

Коровы и овцы, прирученные звери, в знак своей покорности пребывают в хлеву. Небесный огонь, грозный зверь, тоже покорился: он смирно покоится в своем хлеву — в коробке спичек. Электричество, смирившееся перед человеком, заключено в лампу, это — хлев для электричества. Так становятся ясными и убедительными набатные хлевы паровозов.

Хлебников считал, что он открыл законы судьбы: математическую формулу, позволяющую предсказывать события. (Для поэтического мира Хлебникова эта формула — несомненная реальность.) Формула, считал поэт, делает человека властелином судьбы. Поэтому стихотворение, оборванное нами на полуслове, кончается так:

А я же, алчный к победам, Буду делать сурово Спички судьбы. Безопасные спички судьбы! Буду судьбу зажигать, Разум в судьбу обмакнув. ‹. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .› Буду судьбу зажигать, Сколько мне надо Для жизни и смерти. Первая коробка Спичек судьбы. Вот она! Вот она!

Какое прекрасное торжество сдвига! Спички судьбы, овцы огня, стадо ручное богов, дубина у бога, небо — коробок для спичек...

Ясно стало и то, что прозрачный хлев — это омонимическое сравнение — сдвиг. Скот содержится в хлеву; электричество содержится в электрической сети... в ином смысле содержится...

Резкость сдвига в словесном ярусе смягчена уже тем, что он часто дается Хлебниковым в виде сравнения. И сравнения Хлебников любит без швов, без слов как, без обозначения его границ. Оно вплавлено в текст.

Текучесть сравнения видна еще в одном его признаке: Хлебников часто представляет его в качестве метаморфозы; не А как Б, а по-другому: А превращается в Б. Примеры общеизвестны. Вообще Хлебников часто разрушает статичность сравнения, вводя в него действие:

Вдруг смерклось темное ущелье. Река темнела рядом, По тысяче камней катила голубое кружево. И стало вдруг темно, и сетью редких капель Покрылись сразу мы. То грозное ущелье Вдруг встало каменною книгой читателю другого, Открытое для глаз другого мира. Аул рассыпан был, казались сакли Буквами нам непонятной речи. Там камень красный подымался в небо На полверсты прямою высотой, кем-то читаемой доныне книгой, Но я чтеца на небе не заметил, Хотя, казалось, был он где-то около, Быть может, он чалмой дождя завернут был, Служебным долгом внизу река шумела, И оттеняли высоту деревья-одиночки. А каменные ведомости последней тьмы тем лет Красны, не скомканы, стояли...

Все пронизано движением.

Сравнение часто лежит в основе неологизмов Хлебникова. Когда он говорит: Верхарня серых гор, то воедино сведены значения: верх, Верхарн и указание на место, ср. пекарня, слесарня. Горный пик и Верхарн сопоставляются, потому что они оба — вершины. Неологизм возрос на омонимическом сравнении-сдвиге, о котором у нас только что была речь.

И каждого мнепр и мнестр, Как в море русское, стремится в навину.

Местоименный корень, вводящий понятие личности (“я”), соединен с отрезками из названия рек Днепр и Днестр. Личность рассматривается как могучая река (характерная для Хлебникова точка зрения).

Футуристы любили неологизмы. Они встречаются и у символистов: лазурность, бестревожность, просверканъе, перезвонный, грузнотяжкий, отпечататься... Таких слов нет в лексиконах, но они не кажутся новыми: они созданы по продуктивным, привычным, ходовым образцам. Функционально они не являются новыми словами.

Футуристам понадобились слова, отвечающие их поэтике. Такие, в которых соединялось бы несоединяемое. То есть понадобились слова, составленные из частей, не склонных к соединению. Неологизмы, в которых есть бунт против привычных моделей слова, но такой бунт, который отвечает затаенным желаниям самого слова, не насилие над ним, а наращение его возможностей. Хлебников пишет:

Кому сказатеньки, Как важно жила барынька...

Ребенку говорят: Пора спатеньки... Но, пожалуй, только в этом глаголе и употребляют (все-таки скорее как индивидуальную речевую привычку) ласкательный суффикс: глаголы туги на ласку. Хлебников расширил права этого суффикса, получился явный, не скрытый неологизм.

Есть слова: чернильница, вафельница, пепельница, песочница, перечница, сокровищница, кадильница, звонница, мельница. Они своей внутренней формой отвечают на вопрос: для чего? И ответ — либо именной, либо глагольный: чернильница — для чего? для чернил; мельница — для чего? чтобы молоть. Ответы прямые и простодушные. Хлебников пишет:

И, взяв за руку, повел в гордешницу Здесь висели ясные лики предков.

Портретная названа гордешницей. Место, чтобы гордиться фамильной славой. Здесь внутренняя форма (то есть отношение смысла данного слова к тому, который выражен исходным, производящим словом гордый) вовсе не простодушна. Она насмешлива. В этом — отклонение от модели. Среди слов на -ница, со значением вместилища, нет лукавых слов. Нет шутливых. Нешутливый суффикс Хлебников ввел в шутливый контекст. Слово говорит больше, чем можно было бы ожидать от слова с таким суффиксом.

Иногда отклонение от образца показано в самом тексте:

Мы друг в друга любуны. Полюбовники? Погубовники!

Всем известное (просторечное) слово полюбовники имеет глагольную исходную основу:полюбить. Новообразование погубовники отворачивается от глагола, это слово опирается на именную основу: губы. В модель: по... + корень + овники входит чужак: корень иного типа. Ничего, живет: как раз и нужен был, по всему стилю поэта, нарушитель спокойствия.

И это — любимый ход в поэзии Хлебникова: строится ряд, в котором нарастает отклонение от исходной данности. Слова, близкие по своему строению, постепенно оттекают от первоначальной модели:

Я — отсвет, мученик будизн... Я — отцвет цветизны... Я — отволос прядущей смерти. Я — отголос кружущей верти. Я — отколос грядущей зыби.

Отволос — прядь, которую отделили Парки, чтобы отстричь (видоизменение древнего мифа).Отколос — один колос на волнующейся людской ниве, отъединенный от других. Отголос — эхо голоса смерти.

Начало — в слове отсвет, которое сохраняет связь с глаголами отсвечивать, светить... Слово общеупотребительное. От него идет отсчет. Далее — цепь неологизмов: отцвет еще держится неподалеку от исходного отсвет, связано с глаголом отцветать. Но уже отволос неглагольное слово; вернее — глагольное по приставке, неглагольное по корню. В приставке появляется значение: “нечто отдельное”, которое в начальных словах отсвет, отцвет отсутствовало. Далее идут слова: отголос иотколос, явно именные, они не связаны смыслом с глаголами отголосить, отколоситься. И еслиотголос — это эхо, отголосок, звук, отделенный от источника (для истолкования подходит причастие, глагольная форма), то отколос — отдельный колос, в объяснении нет причастия, глагольность устранена. Так в этом ряду угасает глагольность и идет движение в сторону от исходного образца. Последние слова не только наклонены к нему, они поставлены перпендикулярно.

Мы говорили, что творчество Хлебникова, все в целом, можно сравнить с фузионным языком. Теперь, рассматривая неологизмы, мы подошли к области, где легко проверить правомерность нашего сравнения. Ведь если все творчество Хлебникова фузионно, то несомненно фузионны должны быть и слова, им создаваемые. Так оно и есть.

Неологизмы у Хлебникова построены таким образом, что основа и производящая основа и суффикс слиты, спаяны, граница между ними скрыта. Но сильное смысловое отталкивание морфем остается.

Например, Хлебников очень любит унификсы. Унификсы — такие части слова, которые в языке встречаются “одноразово”, в одной лексеме (или в немногих, не объединенных смыслом). Поэтому их отдельность, естественно, остается вне поля зрения говорящих. Отдельность морфемы для носителей языка существует только в продуктивных моделях, все время, ежедневно рождающих новые слова. У Хлебникова унификсы, по значению резко вклиниваясь в основу, в то же время остаются и неотделимы от нее, их трудно признать отдельностью:

Читая резьмо лешего... Резьмодей же побег за берестой Содеять новое тисьмо.³

Ср.: письмо.

...умнядь вспорхнула в глазовом озере. ...О чистая лучшадь, ты здесь, Ты здесь, в этом вихре проклятий?

Ср.: чернядь.

Владавец множества рабов...

Ср.: красавец.

Речь моя — плясавица По чужим устам...

Ср.: красавица.

Белейшина — облако...

Ср.: старейшина.

Я любровы темной ясень. Я глазами в бровях ясен.

Ср.: дуброва.

О, лебедиво! О, озари!

Ср.: огниво.

Сюда училицы младые.

Ср.: кормилицы.

Я, милош, к тебе бегу, Я милыню тела алчу.

Ср.: гордыня.

Дорогами облачных сдвигов Мы летели как синий темнигов.

Ср.: Чернигов.

Огромное число неологизмов у Хлебникова, когда присоединяется не морфема, значимая часть, а отрезок, обрывок слова. Он сам по себе не значим, он только напоминает о значении слова, откуда он взят, и не претендует на особливость, на отграниченность. Вот так:

И гасло милых милебро...

Ср.: серебро. Выше уже упоминались неологизмы мнепр и мнестр.

Хлебников работает обычно со словообразовательными суффиксами, редко — с префиксами. Понятно: приставки агглютинативны, поэтому они и не нужны для фузионных неологизмов Хлебникова.

А Маяковский особенно ценил префиксальные неологизмы. Понятно: его неологизмы агглютинативны. Границы между морфемами резки. Используются наиболее продуктивные словообразовательные модели. При этом сохраняются самые распространенные значения прибавляемых аффиксов.

Некоторые стихотворения Хлебникова представляют собою поток неологизмов. Иногда — однокоренных («Заклятие смехом», «Иди, могатырь!» и др.). Корень протекает через ступени, пороги моделей. Возникает впечатление языка, который создается на глазах у читателя. Обнаруживается, что поэзия Хлебникова обладает свойствами текучести и сиюминутности: читатель вправе подумать, что он застал процесс созидания языка — поэзии — мысли поэта.

Мы уже говорили о том, что текучесть стиховой организации произведений Хлебникова приводит к тому, что строка представляет не тот или иной размер, а поэтическую речь вообще. Ямб, хорей, анапест, наплывая друг на друга, отрицают друг друга, не позволяют принять текст за ямб, хорей, анапест.

Так и с неологизмами. Один следует за другим, модели сменяют друг друга — явно, что они демонстрируют художественную речь как целое, а не расцвечивают данное место ее. Характерно, что стихотворение Хлебникова может состоять из ряда неологизмов, поставленных один за другим:

Трепетва. Зарошь. Умнязь. Дышва. Дебошь. Пенязь. Будязь... Лепетва...

Похоже на список действующих лиц ненаписанной пьесы. Пьесы, существующей как творческая возможность. И вся лексика Хлебникова дана как свидетельство творческих возможностей языка — так же, как его ритмика знаменует ритмическую подвижность русской речи.