9. Лиро-эпическая поэма «Паломничество Чайльд-Гарольда».

«Паломничество Чайльд Гарольда». Появление первых двух песен «Чайльд Гарольда» (1812) произвело огромное впечатление не только на английскую читающую публику, но и на всех передовых людей Европы. За один лишь 1812 год поэма выдержала пять изданий, что было в то время исключительным явлением.

Секрет столь громкого успеха поэмы у современников состоял в том, что поэт затронул в ней самые «больные вопросы времени», в высокопоэтической форме отразил настроения разочарования, которые широко распространились после крушения свободолюбивых идеалов французской революции. «К чему радоваться, что лев убит, - читаем в третьей песне поэмы по поводу поражения Наполеона при Ватерлоо, - если мы сделались вновь добычей волков?» Лозунги вечного торжества «Свободы, Равенства и Братства», начертанные на знаменах Великой французской революции, на практике обернулись подавлением личности, разгулом политического террора и кампанией бесконечных опустошительных войн.

Чувство сожаления и разочарования, смутные надежды на что-то лучшее и вместе с тем мучительное сомнение овладели передовыми кругами европейского общества того времени.

Байрон выстудил как художник-новатор, создатель нового литературного жанра - лиро-эпической революционной романтической поэмы. «Чайльд Гарольдом» открылась новая полоса в духовной жизни английского и европейского общества, которое увидело конкретное воплощение своего протеста в страстных лирических монологах поэмы Байрона.

Отражая эти настроения, Байрон во всех песнях своей поэмы напряженно ищет ответ на самый мучительный вопрос, стоявший перед передовыми людьми его поколения: в чем же причина краха светлых идеалов просветителей?

В первой песне своей поэмы Байрон, после ряда абстрактных рассуждений о человеческой природе, приближается к той же точке зрения, на которой стояли и сами французские просветители: единственную причину неразумности и несправедливости общественных отношений в европейском послереволюционном обществе он видит в господствующих повсюду невежестве, жестокости, трусости, рабской покорности.

Подобно просветителям, Байрон в первой песне провозглашает, что от доброй воли людей зависит взяться за ум и перестроить на разумных началах устаревшие общественные учреждения.

Однако мало-помалу (во второй, а затем более определенно в третьей песне поэмы) он приходит к выводу о том, что нравственная испорченность не может являться главной причиной нищеты и деградации беднейших классов европейских наций. Поэт приходит в конце концов к отрицанию учения просветителей о том, что все сводится к одной лишь сознательной деятельности личности в государственной жизни, он утверждает, что судьбы отдельных людей и целых народов зависят и от некоей объективной закономерности, которую он называет «рок суровый».

Будучи не в силах объяснить или хотя бы приблизительно предугадать закономерность, с которой проявляется этот рок, Байрон объявляет в третьей песне о его враждебности человеческому роду, в его поэме появляются мрачные и трагические нотки обреченности. Однако поэт и не думает проповедовать покорность, апатию, непротивление. Снова и снова, преодолевая уныние и отчаяние, он призывает к борьбе со всеми видами политической тирании и социального гнета.

В четвертой песне поэт высказывает оптимистическую уверенность, что законы истории работают на благо народов.

Вдохновляемый революционными настроениями, господствовавшими в начале 20-х годов в итальянском обществе, Байрон выражает надежду, что скоро в мире произойдут «благие перемены», что неизбежно крушение блока полицейских государств - Священного союза.

Образ Чайльд Гарольда. Главная тема первых двух песен поэмы - это большая и актуальная для начала 10-х годов XIX века проблема взаимоотношений между человеческой личностью и обществом.

С первых строк перед нашим взором возникает образ юноши, который изверился в жизни и в людях. Его характеризуют душевная опустошенность, беспокойство и болезненное стремление к бесконечным странствиям. Под напускной личиной холодного равнодушия скрывается «роковая и пламенная игра страстей».

Он «бросает свой замок родовой», садится на корабль и спешит покинуть родину; его тянет на Восток, к чудесным берегам Средиземного моря, в волшебные южные страны. «Прощание» Чайльд Гарольда с родиной - одно из самых волнующих мест поэмы. Здесь с потрясающей лирической силой раскрывается его глубокая душевная драма:

И вот один на свете я.

Среди безбрежных вод...

О ком жалеть, когда меня

Никто не вспомянет...

Быть может, пес поднимет вой,

А там, другим вскормлен,

Когда опять вернусь домой,

Меня укусит он...

Конфликт между передовой личностью и обществом изображается романтически: горько разочаровавшись во всем, гордый герой-одиночка покидает родной край со смутной надеждой обрести где-то на чужбине свободу и душевный покой. Он бежит на Восток, подальше от «цивилизации», на лоно первобытной, девственной природы. Однако он нигде не может обрести желанного мира и покоя.

Гарольд сочувствует угнетенным народам и ненавидит палачей - жандармов, монархов, монахов; он желает победы испанцам и независимости грекам.

Но его бунт против несправедливости окружающей его действительности носит пассивный характер. Он индивидуалист, противопоставляющий себя обществу. Героическая освободительная борьба народов, которую он наблюдал со стороны, вызывает его восхищение, но он устраняется от участия в ней. Гордое одиночество, тоска без конца и края - вот его горький удел. Иногда лишь намечается некоторый перелом в сознании Гарольда:

И юность, что растратил легковерно,

Он осудил безжалостным судом,

И взор блеснул слезой пред истины лучом.

И все же индивидуализм составляет главную отличительную черту Гарольда, что особенно подчеркивается Байроном в третьей песне поэмы, написанной в тот период его творчества, когда поэт уже определенно ставил под сомнение «героичность» своего романтического персонажа:

Горд и в несчастье, он решил опять

Вне человечества, в себе лишь жизнь искать.

Положительные стороны образа Гарольда-его непримиримый протест против всякого гнета - и его отрицательные качества -индивидуализм и эгоизм не были выдуманы самим Байроном. Этот образ не является также и чисто автобиографическим (на что указывал неоднократно и сам поэт).

В образе Чайльд Гарольда его творец дал большое художественное обобщение. Гарольд - это «герой своего времени», выразитель общественного протеста против реакционных порядков и вопиющих социальных бедствий эпохи наполеоновских войн и периода Реставрации. О нем можно сказать словами Белинского, что он представляет собой «картину пробудившегося сознания общества в лице одного из его представителей. Проснулось сознание, и все, что люди почитают хорошим по привычке, тяжело пало на душу человека, и он, в явной вражде с окружающей его действительностью, в борьбе с самим собой, недовольный ничем, во всем видя призраки, он летит вдаль за новым призраком, за новым разочарованием».¹⁰ Именно общественная значимость образа Гарольда обусловила его широкую популярность, вызвала бесконечные критические оценки его положительных и отрицательных сторон. Гарольд - родоначальник многих романтических героев начала XIX века.

Композиция поэмы и ее жанровые особенности. Образ Гарольда является основным организующим компонентом в построении поэмы. Однако тематика ее отнюдь не ограничивается раскрытием духовного мира главного героя. В поэме отразилось основное содержание европейской жизни первой трети XIX века - национально-освободительная борьба народов против захватнических устремлений реакционного правительства Наполеона I, против экспансии британского капитализма, гнета турецкого султана. Описание путешествия Гарольда позволяет соединить огромное количество фактов из жизни народов Испании, Греции, Албании. Вместе с тем, описывая жизнь и борьбу народов юга Европы, Байрон пронизывает эти описания лирическими отступлениями, самый эпический элемент у него, как правило, насквозь пронизан лирикой. Забывая о своем герое, поэт все время делает отступления, он подвергает суду события политической жизни н деяния отдельных исторических лиц. Он призывает к борьбе за свободу, клеймит позором ренегатов и изменников, осуждает или одобряет, советует или порицает, радуется или скорбит. Таким образом, часто на первый план выдвигается еще один персонаж поэмы: лирический герой, выражающий мысли и переживания автора, производящий оценку тем или иным событиям, так что иногда бывает трудно понять, где говорит и действует Гарольд, а где выражает свои чувства лирический герой поэмы, ибо Байрон нередко забывает о Гарольде; иногда он только через 10-15 строф, как бы спохватившись, оговаривается: «так думал Гарольд», «так рассуждал Чайльд» и т. д., что несколько затрудняет чтение поэмы.

Однако эта лирическая свобода позволяла автору бесконечно расширить рамки повествования. Байрон то углубляется в историю, то воспаряет мыслью к горным вершинам Альп, описывая их величественную и суровую красоту, то развертывает панораму героических сражений за свободу, в которой участвуют целые нации.

Новый жанр романтической поэмы, созданный Байроном, давал возможность отразить в художественной форме те огромной важности события, которые порождались бурной эпохой промышленного переворота и революционных потрясений в Европе.

Эстетические каноны классицистической поэтики для этого уже не годились. Для того чтобы отразить конфликты, вызванные к жизни эпохой окончательного торжества капиталистических отношений, требовались иные эстетические масштабы: действие романтических поэм и лирических драм английских революционных романтиков развертывается либо на фоне целого мироздания, либо на необозримых географических просторах; грандиозные социальные потрясения, смысл которых романтикам зачастую не был вполне ясен, изображаются ими при помощи символов и титанических образов гигантов, вступающих в единоборство друг с другом. Таково изображение борьбы поборника прав угнетенного человечества Прометея у Байрона и Шелли с притеснителем богов и людей Юпитером; таков и гигантский призрак Свободы, поражающий Анархию и ее пособников в поэме Шелли «Маскарад Анархии». Таково же изображение зловещих сил захватнической войны в «Чайльд Гарольде», которые олицетворяет Кровавый гигант, исполинский образ смерти. Часто Байрон переосмысляет символы, бывшие в ходу у лейкистов, наполняет их новым, революционным содержанием и затем противопоставляет мистическим символам реакционных романтиков. Так, например, эпигоны реакции любили изображать свободу в виде «червя, раздавленного железной пятой» тирании. Байрон переделывает этот символ по-своему. В «Чайльд Гарольде» свобода - это не беспомощный червь, а грозная змея, которая насмерть жалит всякого, кто рискнет наступить на нее.¹¹

Часто применяется в поэме прием контраста: красота роскошной южной природы, духовное величие простых людей героической Испании и Албании противопоставляются убожеству, лицемерию и бесчувственности английского буржуазно-аристократического общества. Это достигается постоянно вводимыми намеками на образ жизни английских обывателей, ироническими замечаниями в адрес английских политиканов. Этим контрастом поэт стремится подчеркнуть антидемократическую сущность английских правопорядков. Разителен также контраст между моральным обликом «знати благородной» и простых людей Испании. Первые оказываются предателями отечества, вторые - ее спасителями.

Жанр лиро-эпической поэмы, введенный Байроном в литературу, значительно расширял возможности художественного изображения жизни. Это прежде всего выразилось в более углубленном показе духовного мира людей, в изображении могучих страстей и переживаний героев, ведущих самоотверженную борьбу во имя торжества идей справедливости. Изображение природы в лиро-эпической поэме отличается свежестью и новизной по сравнению со всей предшествующей поэзией. Природа предстает в поэме одухотворенной и вечно изменяющейся. Она составляет фон для изображения человеческих переживаний.

Вся поэма проникнута духом историзма, который был чужд писателям XVIII столетия. В «Чайльд Гарольде» немало реальных описаний народной жизни и народного героизма. В этом - реалистическое зерно поэмы. Поэма написана ярким поэтическим языком, отлично передающим все тончайшие эмоции: гнев, боль, радость, вдохновение, печаль, раздумье, иронию, патетику, шутку.

Первая песнь «Чайльд Гарольда». В первой песне рассказывается о том, как Чайльд Гарольд путешествует по Португалии и Испании. Описание этого путешествия строится на типично романтическом контрасте. Гарольд поражен великолепием природы, зрелищем прекрасных морских ландшафтов, благоухающих лимонных рощ и садов, величественных горных кряжей. Но он видит, что этот цветущий край не знает мира и покоя: в Испании бушует война; армия французских захватчиков вторглась в нее с севера, английское правительство под тем «благовидным» предлогом, что оно желает восстановить «законную» феодальную монархию, свергнутую Наполеоном, высадило в Кадиксе десант. Байрон рисует захватнические войны в их истинном, неприглядном свете, он лишает их ореола фальшивой героики. Но, осуждая в поэме завоевательную политику правящих классов Англии и Франции, Байрон не стоял на точке зрения пацифизма. Наоборот, он восторженно приветствовал национально-освободительные войны испанского, а впоследствии и греческого народов, лично участвовал в деятельности итальянских карбонариев. В своем романе в стихах «Дон-Жуан» Байрон писал:

Война священна только за свободу,

Когда ж она лишь честолюбья плод,

Кто бойнею ее не назовет?

Давая в первой песне зарисовку быта, нравов, черт характера жителей Сарагоссы, Севильи, Мадрида и т. д., Байрон вместе с тем показывает массовый героизм народа Испании, поднимавшегося на борьбу за свою независимость: девушка из Сарагоссы, оставив кастаньеты, бесстрашно следует за возлюбленным в битвах и перевязывает его раны, а когда ее любимый погибает, она сама превращается в героиню:

Пал капитан - она ведет дружину,

Свои бегут - она кричит «Вперед!»

И натиск новый смел врагов лавину!

Кто облегчит сраженному кончину,

Кто мужеством одушевит мужчину?

Все, все она...

Простой крестьянин покинул мирный виноградник, чтобы сменить серп на меч; горожане обучаются военному искусству, чтобы дать отпор врагу, и т. д. Поэт славит мужество народа, призывает его вспомнить героический дух предков, стать грозой для угнетателей. В Испании знать проявила позорное малодушие, предала родину узурпатору Наполеону. Байрон показал в своей поэме, что простой народ - скромный труженик полей и городов - спас от гибели страну, пресек измену:

Ты верность сохранил среди измены...

На улицах народ твой покарал

Неблагородство знати благородной.

Это казалось современникам целым откровением. До этого считалось, что только под водительством героя - выдающейся личности - «покорная и пассивная толпа» в состоянии добиться победы на войне или реформы в социальной жизни. Байрон одним из первых европейских писателей убедительно показал, что народ в состоянии сам постоять за свои права, что именно народное ополчение, а не армия феодального правительства составляло в Испании главную силу отпора французским оккупантам.

Правда, оценка соотношения сил борющихся сторон часто повергает поэта в тягостное раздумье: наполеоновские солдаты были хорошо вооружены, снабжены мощной артиллерией, тогда как испанские партизаны зачастую ничего не имели, кроме ножей, пик и ржавых пистолетов. Кроме того, Байрону казалось, что победа национально-освободительного движения и изгнание иноземных войск все же не приведут к желанной победе демократии, что после ухода оккупантов последует утверждение феодальной монархии. Все эти сомнения служили почвой для пессимистических выводов и мрачных настроений, которые нашли свое отражение в поэме:

Ужель вам смерть судьба определила,

О юноши, Испании сыны!

Вторая песнь поэмы. Во второй песне эти мотивы разочарования еще более усиливаются: Гарольд посещает Грецию, народ которой тогда не имел еще возможности выступить с оружием в руках против своих поработителей - турок. Байрон проницательно предсказывал народу Греции, что свободу свою он сможет завоевать лишь собственными силами. Он предупреждал патриотов, что никакой иноземный союзник не поможет им освободиться от турецкого ига, если они сами не возьмутся за оружие.

Дальше рассказывается о том, как Гарольд посетил Албанию. Описывая суровую природу этой страны, Байрон создал волнующий образ албанского патриота, в котором жив «героический дух Искандера».¹²

Внимательно прочитав первые две песни поэмы, нельзя не заметить, что образ Гарольда как бы постоянно заслоняется и отодвигается на задний план другим героем поэмы - собирательным образом народа тех стран, по которым путешествует Чайльд Гарольд,- образами испанских гверильясов¹³, албанских патриотов, доблестных греков. Перед читателем непрерывно проходят типы простых людей из народа, которые обладают чувством патриотизма, свободолюбием, самоотверженностью, живым умом, подлинной честью и доблестью, непоколебимой верой в светлое будущее родной страны. Создание этих образов Байроном явилось идейным и художественным новаторством для того времени; английский поэт сумел подчеркнуть великое значение народно-освободительных движений для судеб европейского общества начала 10-х годов XIX века. В этом сказалось художественное и философское обобщение опыта народных движений за целую историческую эпоху, начиная с американской революции 1777 года и французской революции 1789 года и вплоть до начала 10-х годов XIX века.

Описывая партизанскую войну в Испании, современную ему Грецию и Албанию, Байрон оценивает все события политической жизни того времени с точки зрения положения народа, с точки зрения интересов трудовых масс. Не будучи в состоянии возвыситься до подлинно научного материалистического толкования исторического развития, Байрон тем не менее чутьем гениального художника инстинктивно приближался к осознанию того, что народ является главной движущей силой общества, источником его истинного прогресса.

Однако демократизм Байрона проявляется в поэме весьма противоречиво. Прежде всего бросается в глаза то, что личная судьба главного героя поэмы - аристократа Гарольда - никак не связана с судьбами народа; больше того, его частная жизнь иногда противопоставляется общественным интересам. В этом противопоставлении заключается одно из главных противоречий творчества Байрона.

Следует отметить, что в третьей и четвертой песнях поэмы все яснее сказывается неудовлетворенность Байрона аристократическими и анархо-индивидуалистическими чертами своего гордого героя; ему не нравится его поза пассивного наблюдателя, поэтому образ Гарольда вовсе исчезает в четвертой песне, уступая место лирическому герою поэмы.

Третья и четвертая песни «Чайльд Гарольда». Третья песнь была завершена уже после изгнания Байрона из Англии (1817). В ней нашла свое выражение духовная драма великого английского поэта, порожденная торжеством реакции в период Реставрации. Кроме того, в ней отразились и его личные жизненные неудачи. Третья песнь начинается и кончается обращением к маленькой дочери Байрона Аде, которую ему уже не суждено было увидеть. Полные глубокого трагизма строки как бы вводят нас в общую минорную тональность произведения. Описывая путешествие Гарольда по Бельгии, Байрон предается тягостному раздумью о будущем человечества. Вопреки официальной точке зрения, он расценивает победу союзников над Наполеоном при Ватерлоо в 1814 году как одну из трагедий мировой истории. Жертвы, принесенные нациями для того, чтобы сокрушить деспотию Наполеона, были, по его мнению, напрасны: Ватерлоо не только не облегчило положение народов Европы, но привело к восстановлению династии Бурбонов во Франции; после Ватерлоо по всей Европе стали сооружаться виселицы и строиться тюрьмы, широкой рекой полилась кровь. Торжество реакции повело к усилению социального гнета. Народные страдания нашли взволнованный отклик в душе поэта:

Чу, слышится из бездны голос странный,

Протяжен, глух, ужасен, будто стон

Народа в час, когда смертельной раной

Глубоко в грудь бывает поражен.

Вопиющие социальные бедствия, которые породила эпоха многолетних войн, окончившихся реставрацией реакционных режимов во всей Европе, порождают мотивы мрачной разочарованности в творчестве поэта; Байрон скорбит о «страдающих миллионах»; он проклинает мучителей народа - монархов и жандармов. Однако отчаяние сочетается у поэта со стойкой непримиримостью.

В противоположность реакционным романтикам, отвергнувшим наследие просветительства, Байрон в третьей песне «Чайльд Гарольда» высоко поднимает знамя Великой французской революции, которую считает своей духовной матерью. Он славит великого вольнолюбца Жан-Жака Руссо, проповедовавшего народовластие; он вспоминает убийственную иронию Вольтера, который

То высмеивал глупца,

То трон покачивал слегка.

Не видя никакого проблеска свободы в настоящем, Байрон обращается к героическим делам прошлых дней. В его воображении возникает увитый лаврами меч цареубийцы Гармодия,¹⁴ поле битвы при Марафоне, где немногочисленное греческое войско разгромило огромные полчища персов и отстояло независимость Афин, а также славная битва при Морате, в которой швейцарские стрелки разгромили полки французских агрессоров.

Написанная в Венеции четвертая песнь поэмы посвящена Италии, ее великому искусству, ее вольнолюбивому, талантливому народу. Всю ее пронизывает радостное предчувствие грядущих великих перемен. Судьба Италии была печальна. Страна была унижена и истерзана, двойной гнет австрийских оккупантов и собственных феодалов тяготел над итальянским народом. Однако назревали решающие события итальянской истории.

Чутьем гениального художника Байрон давно уже улавливал пока еще неясные вольнолюбивые веяния. Он выступает в это время как пламенный пророк грядущих событий. Он напоминает гражданам о славе их великих предков - о бессмертном Данте, посвятившем свою жизнь борьбе за воссоединение Италии, о великих национальных поэтах Петрарке и Тассо, о Кола ди Риенца (1313-1354)-народном трибуне, возглавившем восстание, направленное на создание великой Римской республики.

В условиях разгула полицейского террора, когда в городах Италии австрийские жандармы хватали людей за произнесенное вслух слово «тиран», четвертая песнь прозвучала призывом к демократической революции:

Хотя твой стяг, свобода, ядрами пробит,

Но все ж он против ветра реет, словно гром!

Недаром реакционное австрийское правительство запретило издавать эту песнь на территории Италии.

10. особый тип байронического героя.

11. Общая характеристика французского романтизма.

Во Франции, как и в Англии, романтизм не был единым направлением: в самом начале XIX века выступили реакционные романтики, объявившие поход против революции и просветителей; несколько позже, перед Июльской революцией, в литературную борьбу вступили представители прогрессивного романтизма, нанесшие в эти годы сокрушительный удар реакционному искусству эпохи Реставрации.

Исторические события во Франции этих лет были очень бурными и напряженными. Только что закончилась первая французская буржуазная революция. Новый общественно-политический строй в основном уже сложился, но яростное сопротивление вра-гов революции далеко еще не было сломлено.

Борьба передовых и консервативных сил французского общества нашла яркое отражение в литературной жизни страны.

В первые же годы XIX века во Франции начинает свою деятельность ряд публицистов, философов, писателей, задача которых сводилась к ниспровержению идей революции и Просвещения. Эти философы и писатели последовательно отрицали все идеи просветителей. Они считали разум источником всяческого зла, предлагали восстановить в правах веру, религию, церковь, отвергали идеи веротерпимости и свободы совести, за которые боролись просветители, требовали восстановления единой католической церкви с ее главой — папой. Наконец, они отвергли принцип народовластия, призывая к возвращению феодальной монархии.

Бональд и Жозеф де Местр. С такими идеями выступил теоретик и публицист Бональд (1753—1840). В работе «Теория политической и религиозной власти» Бональд утверждает положения о том, что философы XVIII века принесли большой вред: они возбудили умы, вызвали недовольство существующим порядком. Разум — источник зла: он научил человека сомневаться. Нужно уничтожить всякие следы влияния философии XVIII века, восстановить в правах веру, которая не знает сомнений. Бональд призывает к отмене свободы слова, свободы совести; он требует восстановления монархии, потому что единовластие, утверждает Бональд, вытекает из природы человека, как тяжесть — из природы тел. Этот принцип единовластия должен быть проведен всюду: и в государстве, и в церкви, и в семье.

Еще далее Бональда пошел другой реакционный теоретик и публицист этого же периода Жозеф де Местр (1754—1821), известный своей работой «О папе». Как видно из заглавия, вопрос здесь ставится о главе католической церкви. Передовые деятели революции и эпохи Просвещения боролись с католической церковью. Реакция ищет в ней опоры, стремится возродить все ее принципы, в частности власть папы как главы католичества.

Жозеф де Местр высказывается за восстановление смертной казни, рассуждая следующим образом: смертная казнь необходима, так как она есть наказание человека за грехи. Могущество власти зиждется на палаче: «Отнимите у мира эту непостижимую силу, и в тот же самый момент порядок уступит место хаосу, троны рухнут, и общество исчезнет», — пишет де Местр.

Шатобриан (1768—1848). К философам и реакционным публицистам французского романтизма примкнул целый ряд писателей. Одним из наиболее типичных представителей реакционного романтизма во Франции является Ф. Р. Шатобриан.

Перед французской революцией Шатобриан, отпрыск родовитой дворянской семьи, приехал ко двору Людовика XVI. Возмущенный распущенностью нравов, царившей там, Шатобриан высказывает мысль о необходимости принять меры, которые улучшили бы существующее положение вещей. Но начавшиеся революционные события 1789 года очень быстро отбрасывают его далеко на правый фланг. Революция его ужасает, и он сразу же становится ее врагом, эмигрирует из Франции и присоединяется к армии принца Конде, которая боролась против революции. Но армия эта была разгромлена, и в конце 90-х годов Шатобриан попадает в Лондон, где он пишет свою первую работу «Опыт о революциях». В ней отразился его пессимизм, вся его растерянность перед совершающимися событиями. «Опыт о революциях» ставит вопрос о том, что такое революция, нужна ли она. На этот вопрос автор отвечает отрицательно; он утверждает, что революция ничего не изменяет в мире и не улучшает положения человека. Вся история человечества есть история бедствий, считает Шатобриан, а революция приводит только к тому, что одни деспоты сменяются другими, еще более худшими. Идеи Руссо, может быть, и хороши сами по себе, но неосуществимы, а если осуществимы, то лишь в самом далеком будущем. Человеку остается только одно: своеволие, анархическая свобода личности.

Попав в Америку, Шатобриан изучает быт американских дикарей и пытается написать о них произведение, названное им «Начезы» (название племени американских дикарей), но из «Начезов» не получилось ничего стройного и законченного; это были отдельные записи, отрывки, описание путешествий, очень сумбурные, длинные (более двух тысяч страниц) и бессистемные; они не вышли в свет. Позднее Шатобриан обработал отдельные части этого произведения, создав «Дух христианства» (1802) — большую работу в пяти частях. Цель ее, как показывает само название, раскрыть сущность христианства, восстановить религию, поколебленную революцией.

Приведенные в этой работе доказательства существования бога И вреда атеизма весьма наивны,, неубедительны. Счастливый человек, по мысли автора, не. ззхочет, чтобы жизнь его кончилась на земле, ибо он будет желать, чтобы его счастье продолжалось и после смерти. Следовательно, атеизм ему чужд. Красивая женщина захочет, чтобы ее красота была вечной. Значит, и она не будет сторонницей атеизма, утверждающего, что все кончается здесь, на земле.

Такого рода рассуждения составляют содержание первой, богословской части «Духа христианства». Остальные четыре части посвящены реабилитации христианства с позиций эстетических. Шатобриан старается доказать, что христианство есть источник поэзии, источник вдохновления поэтов и художников; оно давало и дает материал для искусства. Величайшие художники мира, например эпохи Возрождения, брали сюжеты и образы из евангелия и библии. Подобные положения и являются у Шатобриана аргументом в защиту христианства.

«Дух христианства» стал необычайно популярным произведением, знаменем, около которого объединялись все, кто призывал назад, кто нуждался в теоретическом обосновании борьбы с идеями революции.

В «Дух христианства» Шатобриан включил два художественных отрывка, две повести, из которых одна является продолжением другой: «Атала» и «Ренэ». В них действие развертывается в Америке, среди американских дикарей. Героями, которые объединяют эти две повести, являются старик дикарь Шактас и молодой француз Ренэ. Старый слепой Шактас рассказывает Ренэ о своей молодости. Он, побывав в Европе, снова вернулся на родину, где попал в плен; ему грозила казнь; спасла его белая девушка Атала, с которой они вместе бежали в леса. Атала и Шактас полюбили друг друга, но их счастье продолжалось недолго; Атала кончила жизнь самоубийством: ее мать дала когда-то за нее обет безбрачия, Атала не захотела нарушить его и предпочла умереть.

Во второй повести в качестве рассказчика выступает Ренэ; он передает Шактасу трагическую историю любви к нему его сестры, единственно близкого ему человека. Сестра, полюбив брата недозволенной любовью, уходит в монастырь. Ренэ покидает Европу. Как все романтические герои, он предпочитает жить среди нецивилизованных, диких племен, потому что в цивилизованных странах он видит только испорченность, страдания, эгоизм.

В лице Ренэ выступает типичный герой реакционного романтизма с его пессимизмом и «мировой скорбью». Жизнь ему кажется бессмысленной. Драма Ренэ не только в событиях его личной жизни; она глубже и шире. Это драма человека, принадлежащего старому миру, для которого революция закрыла всякие перспективы. Призыв Шатобриана уйти как можно дальше от мира и презирать его суету в сущности был очень лицемерным и фальшивым. В действительности герой Шатобриана вовсе не порывает с миром, как старается это показать автор. Под мотивами «мировой скорби» скрывалась у него ненависть к революции, желание вернуть прошлое.

Герой Шатобриана — это человек, считающий, что ему предназначено в жизни особое место, что все его страдания и чувства имеют какой-то особый, высший смысл. Отсюда крайняя напыщенность, высокопарность стиля произведений Шатобриана. Язык его необычайно усложненный, манерный, искусственный. Творчество Шатобриана нашло резкую критику у Маркса. Вот что писал он в одном из писем Энгельсу (30 ноября 1873 года): «... я читал книгу Сент-Бева о Шатобриане, писателе, который всегда мне был противен. Если этот человек сделался так знаменит во Франции, то только потому, что он во всех отношениях являет собою самое классическое воплощение французского тщеславия, притом тщеславия не в легком, фривольном одеянии XVIII века, а переодетого в романтические одежды и важничающего новоиспеченными выражениями; фальшивая глубина, византийское преувеличение, кокетничание чувством, пестрая игра красок, чрезмерная образность, театральность, напыщенность — одним словом — лживая мешанина, какой никогда еще не бывало ни по форме, ни по содержанию»¹.

Альфред де Виньи (1797—1863). Третьим представителем французского реакционного романтизма является Альфред де Виньи. Альфред де Виньи оставил ряд поэм, главным образом на библейские сюжеты: «Моисей», «Самсон», «Элоа», исторический роман «Сен-Map», записки «Дневник поэта», мемуары из военной жизни под названием «Рабство и величие военной жизни», драму «Чаттертон».

Альфред де Виньи, аристократ по происхождению, в родной семье, проникнутой аристократическими предрассудками, очень рано воспринял ненависть к революции. Мотив полной отчужденности и гордого одиночества становится главным в его поэзии, проникнутой настроениями скорби, пессимизма, отчаяния; в ней всюду проводится мысль о том, что страдания — это вечный удел человека, что от них избавиться нельзя. В «Дневнике» он записывает такие изречения: «Лишь два несомненных начала я знаю в этом хаосе судьбы — страдание и смерть»; или: «Без примеси бывает только зло; добро всегда смешано со злом. Высшее благо дает зло, высшее зло не дает блага». В другом месте он пишет: «Зачем нужен еще ад? Не достаточно ли того, что у нас есть в жизни?»

Незаурядный поэтический талант помог Виньи создать ряд ярких и сильных образов, хотя они и пронизаны духом глубокой безысходности. Его герои переживают трагедию одиночек, обреченных на страдание, ибо страдание — неизбежный удел «избранных натур». Так своеобразно истолкован образ библейского пророка Моисея в поэме «Моисей». Бог наделил его особой мудростью, но именно эта мудрость делает Моисея несчастным. Он одинок среди людей, потому что он выше их.

В 1827 году Виньи пишет свой исторический роман «Сен-Map».

Сен-Map — аристократ, который принимает участие в заговоре против Ришелье, министра Людовика XIII. Исторически этот заговор вызывался следующими причинами: Ришелье был одним из тех политических деятелей, которые, проводя в жизнь принцип абсолютизма, особенно энергично вели борьбу против феодальной знати, стремясь ограничить ее права. Эта антифеодальная политика абсолютистского правительства вызвала ряд аристократических заговоров. Одно из таких восстаний и изображено Виньи в его романе. Причины, побудившие Сен-Мара выступить против Ришелье, чисто личные. Граф Сен-Map влюблен в одну знатную принцессу, любви которой он недостоин, потому что она выше его по происхождению. Для того чтобы заслужить эту любовь, он должен отличиться и прославиться. Он и решает это сделать в качестве заговорщика. Но когда Сен-Map узнает, что его возлюбленная выходит замуж за польского короля, у него не остается никакого стимула для дальнейшей борьбы, — он выдает себя Ришелье. Все сведено, таким образом, к личным переживаниям героя. Сен-Map вступает в заговор и предает себя из личных соображений. Роман заканчивается казнью героя. Он гордо умирает. Мотив гордой смерти — один из доминирующих мотивов творчества Виньи.

Те же мотивы «мировой скорби» и глубокого эгоцентризма развивает Виньи и в более поздний период своего творчества (30—40-е годы). Он убежден, что страдания — вечный удел человека, от них нельзя избавиться. Но особенно несчастен в жизни поэт, которому суждено говорить и петь свои песни, оставаясь всегда непонятым. «Как грустно говорить тем, которые не умеют слышать, писать для тех, кто не умеет читать!» — восклицает Виньи. Отсюда он делает такой вывод: «Воздержись, только молчание истинно величественно. Молчание есть истинная поэзия для меня».

Рассказ «Стелло» (1832), а также драма «Чаттертон» (1833) посвящены вопросу о трагической судьбе поэта.

Чаттертон — английский поэт XVIII века, умерший в нищете. Создавая драму о жизни Чаттертона, Виньи делает широкие обобщения о неизбежном одиночестве и обреченности поэта вообще. Чаттертон уходит из мира, кончая самоубийством, как разочарованный романтический герой, который, любя справедливость и красоту, встречает кругом себя лишь неправду и безобразие.

И хотя Виньи не заботится о точном соответствии своей драмы фактам биографии английского поэта, перед читателем раскрывается страшная судьба затравленного талантливого поэта, погибшего из-за всеобщего равнодушия.

Драма «Чаттертон» была воспринята как пропаганда самоубийства, подобно гетевскому Вертеру.

Книга мемуаров Виньи «Рабство и величие военной жизни» (1835) говорит о полном разочаровании поэта во французской армии, лишившейся после революции своего былого аристократического духа. Теперь солдат, особенно солдат наполеоновской армии, — раб и в то же время палач. Все лучшие человеческие чувства солдата находятся в вечном и непримиримом противоречии с тем, чего от него требуют его поработители, та жестокая машина, служащая для убийства, которая называется армией.

Одним из последних произведений Виньи была поэма «Смерть волка», снова развивающая излюбленный мотив его поэзии. Он прославляет в ней волка, гордо умирающего в засаде без единого стона или жалобы. «Когда приходит смерть,— говорит поэт,— нам трудно перенять величие зверей — умение молчать...»

Альфред де Мюссе (1810—1857). Среди французских романтиков видное место принадлежит Альфреду де Мюссе. Мюссе в первый период своего творчества примыкает к реакционному романтизму.

В его лирике звучат те же мотивы роковой неизбежности страдания. Человек напрасно стремится избавиться от страдания. Оно вечно следует за ним, как тень («Декабрьская ночь»).

В поэме «Ролла» (1833) мотивы пессимизма у Мюссе достигают апогея. Ролла — разочарованный юноша, отрицающий всякую ценность жизни. Он ищет забвения в разврате и кончает самоубийством в комнате проститутки, оставив записку, из которой ясно, что причины, побудившие его покончить с собой, — полное духовное банкротство и разочарование в жизни. Но, пытаясь объяснить происхождение этих настроений, Ролла приходит к выводу, что виновниками их являются просветители, в частности Вольтер.

Великий рационалист убил своим сарказмом и скептицизмом в человеке все святое, всякую веру и надежду, оставив ему одни сомнения. Поэма «Ролла» превращается в проклятие по адресу Вольтера и просветителей. Ролла пишет перед смертью:

Пускай теперь свободны мысль с умом,

И предрассудков нет, и мало лицемерья,

Но под дыханием холодного неверья

Свет добродетели тускнеет; предков кровь

Уже не ценится их развращенным внуком,

И вожделением зовут уже любовь,

А все прекрасное — пустым, бесплодным звуком.

Надо отметить, однако, что у Мюссе, поэта очень противоречивого, в дальнейшем появляются иные мотивы и образы. Он пытается по-новому осмыслить и критически переоценить своего романтического героя и причины его глубоких разочарований. В лучшем своем произведении, романе «Исповедь сына века» (1836), Мюссе, в отличие от Виньи и других романтиков, отказывается от субъективной точки зрения на исторический ход вещей и пытается более объективно в нем разобраться.

Он хочет дать историческое объяснение пессимизму, разочарованию, безверию, которые характеризовали молодого человека той эпохи. Этот вопрос он ставит во второй главе своего романа. Франция, говорит Мюссе, недавно пережила большой исторический перелом. Во время революции люди умирали на баррикадах, сражались на войне, героическая молодежь жертвовала собой — у людей было чем жить. Кончилась революция. Наступили будни, как говорит поэт — «сумерки истории». Молодежь теряет свой героический идеал эпохи революции. Ей нечем больше жить; вчерашний день ушел, завтрашний еще не наступил. Именно здесь, утверждает Мюссе, и нужно искать причину страданий молодежи.

В своем романе он рассказывает историю юноши Октава, переживающего разочарование в любви. Измена любовницы лишает его веры не только в любовь, но и вообще в жизнь. Его друг Деженэ, цинично проповедующий разврат, оргии и кутежи как средство забвения, увлекает его за собой. Но Октава спасает большое горе — смерть отца. Октав порывает с компанией золотой молодежи, где он прожигал жизнь, и уезжает к себе на родину, встречается там с другой девушкой, любовь к которой возрождает его. В отличие от героев целого ряда романтических произведений, которые или кончали самоубийством, или впадали в полное отчаяние, Октав преодолевает свой эгоизм и свою скорбь, убеждается, что смысл жизни не в удовлетворении эгоистических страстей. Октав устраивает счастье своей возлюбленной с другим человеком, которого она полюбила, а сам уезжает. Он счастлив от сознания, что из трех человек страдает только он один.

Мотив жертвенности не случайно появляется в творчестве Мюссе середины 30-х годов. В этом своеобразно проявляется решительный протест автора против циничной буржуазной морали, остроумно охарактеризованной им в следующих словах: «Есть, пить и спать — значит жить. Что касается связей, которые существуют между людьми, то дружба состоит в том, чтобы занимать деньги, родство служит для наследства, любовь — это упражнение тела. Единственное интеллектуальное наслаждение — это тщеславие».

Ценность романа Мюссе в попытке выступить с критикой современной ему буржуазной эпохи, ее своекорыстия и стяжательства, эгоистического стремления лишь к устроению собственного благополучия, так полно проявившихся после Июльской революции 1830 года.

Жермена де Сталь (1766—1817). Выступление прогрессивных романтиков во Франции относится к середине 20-х годов — к периоду, предшествовавшему июльским событиям 1830 года. Но предшественницей прогрессивного романтизма в 10-х годах XIX века можно считать Жермену Сталь.

Мадам де Сталь своеобразно отразила в своем творчестве сложность и противоречия переходного периода начала XIX века. Ее учителями были просветители, она высоко ценила Монтескье и Руссо, считая, однако, республиканские взгляды последнего безумием.

Развивая основные положения учения Монтескье, Жермена де Сталь защищала идею разума как основу всей жизни; вслед за Монтескье утверждала, что «разум состоит в познании сходства между различными предметами и различия между предметами подобными».

Разум, по мнению Сталь, помогает постигать и объяснять исторические закономерности. С этой точки зрения пытается она осмыслить и французскую революцию. Она была первой в ряду французских романтиков, кто признал огромное историческое значение революционных событий конца XVIII века в истории человеческого прогресса. Этому вопросу она посвящает свой трактат «Размышления о французской революции».

«Революция во Франции,— писала Сталь,— одна из великих эпох социального порядка. Те, кто рассматривает ее как случайное событие, неспособны заглянуть ни в прошлое, ни в будущее».

В философских и политических взглядах Сталь было много противоречий. Она отвергала республиканские идеи Руссо, верная монархическим, легитимистским традициям. С этих именно позиций ополчилась она против политических выскочек и захватчиков престола, каким считала императора Наполеона. Но в ее борьбе с Наполеоном было много исторической прозорливости; она справедливо разоблачала его тиранию и захватническую политику.

Во время правления Наполеона она была в изгнании (этому периоду она посвятила свою работу «Десять лет в изгнании»), в 1812 году посетила Россию. Позднее, в 1825 году, Пушкин в «Московском телеграфе», защищая Сталь от нападок реакционной критики, писал, что ее «удостоил Наполеон гонения, монархи доверенности, Байрон своей дружбы, Европа своего уважения»².

Литературные взгляды де Сталь изложены ею в работе «О литературе, рассмотренной в связи с социальными учреждениями» (1800). Эта работа многими своими положениями предвосхищала теоретические выступления прогрессивных романтиков 20-х годов, в частности предисловие к «Кромвелю» Гюго.

Задача этой работы, как ее формулирует автор, — рассмотрение «связей, которые существуют между политическим состоянием страны и доминирующим духом литературы». «Самый редкий гений, — утверждает Сталь, — всегда находится в связи с просвещением его современников, и следовало бы рассчитать приблизительно, насколько мысль человека может превзойти сознание его времени».

Два романа Сталь «Дельфина» (1802) и «Коринна» (1807) пользовались огромной популярностью у современников, не менее, чем «Новая Элоиза» Руссо, а позднее — романы Ж. Санд. Роман в письмах «Дельфина», утверждающий идею свободы человеческого чувства, был написан под большим влиянием романа Руссо.

Ту же идею развивает Сталь и в «Коринне». Героиня его, итальянская артистка-импровизаторша, — богато одаренная, свободолюбивая натура. Любовь Коринны к английскому лорду Нельвилю кончается трагически.

Условием ее брака с лордом должен быть полный отказ от свободы и призвания артистки. Но Коринна не может пожертвовать тем, что для нее дороже всего; она умирает.

Руссоистский образ получает в романах Сталь романтическую трактовку; в центре ее произведений стоит человек яркой индивидуальности, не укладывающейся в рамки семейных и общественно-бытовых традиций и условностей. В трактовке этого образа, являясь защитницей прав женщины на признание ее личности, г-жа де Сталь — прямая предшественница Жорж Санд.

Движение прогрессивных романтиков. Во второй половине 20-х годов во Франции подготовляется Июльская революция. Политика Карла X Бурбона, становившаяся все более реакционной, вызывала недовольство не только в широких народных массах, но даже и в кругах либеральной буржуазии. Все передовое решительно поднимается на борьбу с реакцией. Эта борьба находит отклик и на идеологическом фронте. Именно к этому времени относятся первые выступления передовых романтиков Франции, теснейшим образом связанные с политической борьбой в стране.

Оплотом реакции в области искусства в эти годы являлся, с одной стороны, реакционный романтизм, а с другой — искусство классицизма, которое в эпоху Реставрации, несомненно, укрепилось. Опорой классицизма по-прежнему была Французская академия. Прогрессивные романтики и выступили прежде всего против классицизма, против рутины и реакции, которые господствовали в литературе, в живописи, в драме, против обязательных, давно устаревших норм в искусстве, которые пытались сохранить неприкосновенными классицисты.

В 20-х годах во Франции возникло множество кружков, где молодые романтики с увлечением выступали в защиту новой литературы, читали свои произведения, написанные в стиле, свободном от устаревших традиций и общеобязательных канонов. В этих выступлениях было порой немало крайностей, излишних претензий и злоупотреблений «новизной» во что бы то ни стало, было немало искусственности и высокопарности. Однако развернувшаяся на литературном фронте борьба имела большой и теоретический, и политический смысл, далеко выходя за пределы узко литературной борьбы. Требуя свободы искусства, смело бросая вызов классицизму, романтики тем самым боролись с феодально-католической реакцией Реставрации.

В этих боях прогрессивные романтики вырабатывали свою эстетику; они требовали приближения искусства к жизни, правдивости изображения. И хотя понятие «правдивости» было у них очень субъективным, тем не менее они решительно отвергли те стеснения, которые устанавливал классицизм для художника. Классицисты утверждали, что далеко не все имеющееся в жизни и природе может быть предметом искусства, что в самой жизни есть предметы, достойные изображения, и есть то, что недостойно его; художник обязан производить строгий отбор. Романтики отвергали это положение.

Борьба прогрессивных романтиков связана с журналом «Globe» («Глобус»). Он стал в эти годы боевым центром, около которого собиралось все передовое в искусстве. Первый номер «Globe» вышел в 1824 году; в программной статье этого номера было выдвинуто правильное положение о том, что в искусстве можно изображать все, что есть в жизни. Вот что гласила эта статья: «Искусство должно быть свободным, свободным без всяких ограничений. Все, составляющее часть вселенной, начиная от предмета самого возвышенного до самого низкого, от Сикстинской мадонны до фламандских пьяниц, — все это достойно фигурировать в наших произведениях, ибо сама природа сочла их достойными фигурировать среди своих созданий».

Молодые романтики, полные боевого задора, понимали, что их борьба носит серьезный характер. Примкнувший на первых порах к романтикам Стендаль очень хорошо сказал в одной из своих работ, что дело писателя требует такой же смелости, как служба солдата.

«В искусстве,— говорит другой представитель романтизма, Дешан,— так же как и в политике, горе тому, кто остается позади».

Передовые романтики решительно отрицали ограниченность и схематизм классицистического искусства, рутину его правил.

Борясь с классицизмом, они требовали полной свободы и раскрепощения человеческого чувства. Выступая против ограниченности классицизма, романтики выдвинули требование эмо-циональности искусства; его предметом должны быть прежде всего человеческие страсти.

И, наконец, важно отметить еще одно нововведение романтиков — требование национальности искусства. Классики отрицали национальность искусства; они допускали полное безразличие к национальным темам и образам; их идеалом были древние Греция и Рим. Романтики выдвинули важное требование: брать сюжеты из национальной жизни, из истории своего народа.

Прогрессивные романтики проявили себя не только в области литературы. Не меньшее значение имела их борьба в живописи, где они выдвинули также целый ряд крупных имен. В начале 20-х годов на парижских выставках (салоны) появился целый ряд новых картин. Внимание публики еще в 1819 году привлекла картина Жерико «Плот Медузы».

Сторонники классицизма старались всячески опорочить эту картину, созданную в новой романтической манере. Но романтики взяли ее под защиту. С этого и начинается ожесточенная борьба в области живописи между романтиками и сторонниками старого искусства.

В эти же годы выступает другой крупный художник французского романтизма — Делакруа, известный своими картинами «Резня в Хиосе», «Тассо в темнице», а позднее (во время Июльской революции) картиной «Революция 30-го года».

Крупнейшие представители французского передового романтизма в литературе — Виктор Гюго и Жорж Санд — заслужили мировое признание. Их замечательные образы большого демократического пафоса и высокого художественного мастерства утверждали человека из народа, простого труженика; они смело выступали на его защиту, порой прямо призывали к революционному выступлению против тирании и деспотизма. Гюго и Жорж Санд принадлежит наиболее активная роль в формировании теоретических положений прогрессивного романтизма и в борьбе с реакционными направлениями в искусстве XIX века.