2.2. Средства характеристики героев в опере «Князь Игорь» а.П. Бородина

Опера «Князь Игорь» состоит из четырех действий с Прологом, в котором происходит завязка сюжетной интриги. Музыка оперы основана на интонациях народных песен – русских и восточных. Картины, воплощенные в опере, достаточно традиционны для эпического сказа: сборы на войну, зловещее затмение солнца, роковая битва, позорный плен, счастливое спасение Игоря с помощью людей и природных сил. Однако А.П. Бородину удалось гениально «оживить» стародавние события, придать им современное звучание, выразить весь многогранный спектр человеческих чувств, страстей, поступков через контрастное сопоставление драматических, лирических, юмористических образов.

Персонажи древнерусского мира в опере жизненно убедительны и самобытны. Композитор как бы изучает поведение своих героев в разных реальных ситуациях: в часы величия и ликования, в дни скорби и мучений. В этих многогранных состояниях композитор избрал и возвеличил извечную человеческую мудрость об очищении героической души через ее страдание. В оперу введены народные сцены, которых нет в «Слове».

Не цитируя древних обрядовых песен, А.П. Бородин широко использует все жанры фольклора, бытовавшие в XII веке: былину, плясовые и заздравные песни, плачи-причитания и др. Образы героического плана, характеризующие мужество народа, композитор передает лаконичными суровыми средствами, родственными унисонному знаменному пению в древнерусских православных храмах. Использует он и выразительные колокольные звоны: благовест, погребальный звон, набат [17, с. 185].

Пролог отличается архитектонической стройностью и завершенностью. Он написан в трехчастной форме: первый раздел включает вступление и хор «Слава», второй – обращение Игоря к народу, эпизод затмения солнца и прощание с женами, третий – повторяет первый раздел с изменениями. Следуя заветам М.И. Глинки, А.П. Бородин открывает оперу большой хоровой сценой, воплощающей мощь русского народа. В музыке акцентируется архаика, колорит древности. В ней использована пентатоника, плагальные обороты, старинные трихордовые попевки.

Сцену затмения композитор решает совершенно иными средствами. Фантастичность явления переданы в музыке причудливой последовательностью аккордов, рождающих ощущение нереальности, таинственности происходящего, зловещий смысл которого пока что скрыт от объятых ужасом людей [26, с. 186].

Характеры действующих лиц полно раскрываются в сольных номерах – портретах героев. Напевные пластичные мелодии обобщённо выражают характер текста, кантилена преобладает над речитативом – и в этом главное отличие оперного стиля А.П. Бородина от других кучкистов, особенно М.П. Мусоргского, А.С. Даргомыжского. В то же время он учитывает их опыты, что нашло отражение в большом речитативном диалоге Ярославны и Галицкого, в свободных формах арий, в использовании разговорных интонаций в некоторых речитативах [30].

Основной конфликт в  опере возникает между русским народом и чужеземными захватчиками. Наиболее яркая и полная характеристика русских воинов дана в прологе, в хоре «Слава», а половцев – в марше половецкого войска из 3-го действия. Это наиболее контрастные между собой музыкальные номера: диатоничности хора противопоставляются жесткие хроматизмы марша, распевности – инструментальные угловатые обороты с тритонами, целотоновыми ходами. Этот драматургический музыкальный прием был использован М.И. Глинкой в «Иване Сусанине». В то же время А.П. Бородин не упростил и не принизил образы врагов, показал их силу, смелость, порой великодушие (Кончак) и богатство их музыкального фольклора (в половецких плясках).

В опере имеется и другой оттеняющий конфликт – образ буйного гуляки и смутьяна князя Галицкого, который противопоставляется образам Игоря и Ярославны. Поистине замечательны массовые хоровые сцены, в особенности величественный пролог, замечательны и образы русских людей, прежде всего — Игоря и Ярославны, написанные кистью великого реалиста. В знаменитой сцене Половецкого стана композитор воплощает красоту искусства Востока, поэзию его песен, вихревой полет его плясок [26, с. 380].

Музыкальная характеристика Игоря во многих отношениях близка характеристики Ярославны, что, конечно, не случайно. Князь и княгиня предстают как согласная чета и воплощают собой совершенную гармонию любви, что в оперном жанре – исключительная редкость.

Игорь в опере сильно отличается от прообраза – Игоря из «Слова», который известен по летописям как честолюбивый и недальновидный политик. А.П. Бородин придал ему черты благородного положительного героя, действующего только в интересах защиты родной земли. Игорь предстает как значительно более крупная личность, собирательная, воплотившая представление об идеале государственного деятеля, полководца. Лирическая тема в прологе, дуэт с Ярославной из четвертого действия, ария из второго действия выражают тонко чувствующую натуру [16, с.102].

Взволнованно и проникновенно звучит ариозо Игоря «Нам Божье знаменье от Бога», восходящими интонациями кварты в нем подчеркивается готовность к борьбе за веру и отечество. Нежность, трепетность, предчувствие долгой разлуки слышится в музыке, сопровождающей всю сцену Игоря и Ярославны. Их образы особенно дороги Бородину, потому что именно в них более всего соединяются «летописность» и человечность.

Ярославна в опере, как и князь Игорь, образ собирательный, хотя в «Слове» с нею лишь один эпизод – ее Плач. А.П. Бородин в своей героине запечатлел черты многих русских женщин, о которых рассказывается и в «Слове о полку Игореве», и в других летописных источниках. По силе характера Ярославну можно сравнить с Марфой из оперы М.П. Мусоргского «Хованщина», но в то же время это образ более многогранный и более лиричный, в ней есть черты и Татьяны из «Евгения Онегина», и Лизы из «Пиковой дамы», и других оперных героинь. Любящая, нежная подруга Игоря, Ярославна еще и мужественная княгиня, сохраняющая достоинство при всех обстоятельствах, умеющая быть решительной в нужную минуту. Отсюда властные интонации в ее партии, например в сцене с Владимиром Галицким, где она дает отповедь распутному князю: «Да ты забыл, что я княгиня, что князем власть мне здесь дана…» В такие моменты музыка в партии Ярославны по характеру и интонационному строю приближается к музыке в партии князя Игоря. Лиричность, женская нежность, любовь Ярославны композитор раскрывает в ее Плаче из последнего действия [16, с. 103].

Плач Ярославны – шедевр древнерусского поэтического творчества – стал в интерпретации Бородина высочайшим достижением отечественной оперной классики. Он не только воплотил в себе идею любви, и беззаветного самоотвержения, но и явился в развитии образа Ярославны символом победы духовного начала над, казалось бы, непреодолимыми силами зла и разрушения [14, c. 351]. Ярославна, как оперная героиня, сценический образ, сложилась намного раньше Игоря, причем две ее арии (из I действия и Плач) возникли практически одновременно. Это говорит о том, что образ сложился сразу, удивительно цельным и во всем своем драматургическом «развороте», в отличие от Игоря, который рождался мучительно и оформился, как минимум , на шесть лет позднее. У Ярославны самая развернутая и многоплановая характеристика в опере. Из центральных героев только она имеет две крупные формы, а кроме них – участвует в двух дуэтах с Игорем: в прологе и последнем действии, а также в сценах с девушками, Галицким и боярами, где ей принадлежит важнейшая роль. Кроме того: в «Князе Игоре», как известно, Бородин обходится без лейтмотивов, лишь в музыкальной характеристике Ярославны мы встречаем некое его подобие – это знаменитые аккорды-секвенция, звучащие в Прологе при появлении и уходе княгини, а также, в несколько измененном виде, в Плаче.

Наконец, ее партия – самая богатая и по средствам выразительности. Это касается как многочисленных речитативных фрагментов, так и ариозных. Соло Ярославны дважды открывают крупные разделы оперного действия: 2-ю картину I акта и финал. Бородин отказывается в «Игоре» от вступления к актам, но начинать их фактически одноголосием – это особая смелость, которую может оправдать только максимальная степень внутренней концентрации и значительность интонационной фабулы. Из двух сольных сцен первая более классична во всех отношениях. С точки зрения ситуации (тоска по любимому), и с точки зрения формы – трехчастная с обрамлением, и с точки рения мелодического строя. Речь, однако, идет только об относительной классичности, так как Бородин все же остается в рамках национальной традиции, очень гибко переходя от самых типических ее интонационных оборотов к тематизму классико-романтического образца [ 4, с.366].

Плач Ярославны – едва ли не самая сильная кульминация в опере. Ему посвящены десятки страниц исследовательской литературы. Плач возникает из старинных народных голошений и причитаний с характерными для них интонациями увеличенной секунды и тонкой мелодической орнаментикой. В своем Плаче Ярославна обрисована как простая русская женщина, тяжело переживающая поражение Игорева войска и разорения края. Тоска и скорбь Ярославны подчеркиваются сравнением ее с горькой кукушкой. Этот образ часто встречается в русском и украинском фольклоре. Вторая тема Плача «Я кукушкой перелетной» - та же самая взволнованная лирическая мелодия, что и в средней части арии Игоря.

В отличие от каватины, Плач как бы «бесформен». Но у Бородина никогда нет ничего случайного, отсутствие здесь ценимой им композиционной стройности закономерно: он просто копирует форму поэтического источника, представляющего собой поочередное обращение Ярославны к природным стихиям – ветру, солнцу, к широкому и славному Днепру – что придает ее образу исконные черты древней славянской женщины. Недаром и плач ее, и ариозо «Как уныло все кругом» сливаются с хором разоренных поселян: ведь Ярославна переживает с народом общее горе [20, с. 81].

Плач Ярославны – тот исключительный случай, когда музыкальный образ создается в заданном сценическом пространстве и от него неотделим. Ярославна одна на путивльской стене. «Уныли в то время городские стены», пишет автор «Слова», сообщая о поражении Игорева войска. С «унылых» стен открывается как бы панорама Руси, опустелой, осиротелой, покинутой. Рождение темы в этом пространстве нарушает привычные условия камерного жанра плача: тема вырывается на простор, а контур ее обнажается, как бы оставляя в воздухе свой след-росчерк [13, с. 368].

Антипод Игоря, брат Ярославны князь Галицкий – персонаж, «вычитанный» из «Ипатьевской летописи», реальный предатель и злоумышленник, поселившийся у Игоря за два года до похода. Законченный портрет своевольного гуляки, «князя-босяка». Песня Галицкого – характеристика легкомысленного человека, все интересы которого заключаются в бесшабашной гульбе. Разудалый характер песни подчеркивается резкими акцентами в сопровождении, лихим плясовым ритмом. В песне ярко очерчены и широкая разгульность, и презрение к народу, и эгоистическое честолюбие князя [26, с. 22]. В свите Галицкого – Скула и Ерошка. Предатели Ярославны и Игоря – они, тем не менее «прощаются» добродушным автором, который использует их гудошный тематизм в общем финальном ликовании.

«Мир востока» для А.П. Бородина, скорее, предмет любования. Он не ведает внутренних конфликтов, существует как некое природное явление. Его достоинства как эстетического объекта находятся в другой плоскости и имеют свои параметры. Один из них – подлинность. А.П. Бородиным была создана целостная образно-стилистическая система, не похожая на все то, что когда-либо существовало в отечественной музыке. Через песню и танец предстает новая нация: поющие и танцующие девушки, мужчины, мальчики, ночной дозор. Здесь композитор впервые в русской оперной классике соединяет восточное пение и пляски вместе в некий ориентальный синкретизм [4, с. 372].

Впервые половецкий стан, противостоящий русскому лагерю, показан во втором действии. Сразу ощущается резкое различие двух миров – и в строе чувств, и в укладе жизни, и колорите природы. А.П. Бородин тонко передает ритмические особенности восточной музыки: импровизационную свободу, обилие синкоп с дроблением первой доли такта. Воспроизведены и ее ладовые черты: переменность устоев, выделение увеличенной секунды. Не используя народных инструментов, композитор создает блестящую имитацию их звучания. Русский оперный ориентализм изначально существовал – как сама воссоздаваемая культура – в привычных парах внешней оппозиции: музыки медленной и быстрой, томно – лирической и агрессивно – воинственной. А.П. Бородин доводит этот контраст до предела выразительности. В образной зоне томности и неги – хор половецких девушек, дуэт Кончаковны и Владимира, каватина Кончаковны, признанная образцом сложнейшей импровизации. В масштабах оперы образуется контраст общедраматургического уровня: знойно-страстной лирики Востока и целомудрия русской лирики. Мир Востока в опере представлен во II и III актах. II – восточный парад, некая демонстрация, III – более событийный. А.П. Бородин не упростил, не принизил образы врагов, показав половцев смелыми, сильными, порою – великодушными, а в ряде их хоров и в сверкающих половецких плясках раскрыл замечательное богатство музыкального фольклора народов Востока [23, с. 165].

На протяжении всей оперы народная масса, хотя и не принимает прямого участия в действии, влияет на его развитие. Народ вдохновляет героев, выступающих на защиту родины, он приветствует Игоря, поддерживает Ярославну, отвергает Галицкого. Тем самым народ показан в опере как активная сила истории.

Таким образом, на основе изучения героев А.П. Бородина, можно отметить, что композитор использовал различные музыкальные средства для создания разнохарактерных образов в опере. Каждый из основных действующих героев охарактеризован несколькими самостоятельными музыкальными эпизодами – это арии, ариозо, песни, используя которые композитор представляет наиболее полный, целостный портрет (ария Игоря, Плач Ярославны и др.). Главнейшим из музыкально – выразительных средств в опере является мелодия – напевная, ясная, пластичная, обобщенно выражающая смысл и настроение текста. Речитативы у А.П. Бородина отличаются меткостью передачи индивидуальных особенностей речи героев, носят мелодически закругленный характер, приближаясь к ариозо.