Тема 10. Стиль художественной литературы

Стиль (греч. stylos – палочка для письма на восковой или глиняной дощечке) является важной синтезирующей характеристикой единства содержания и формы литературного произведения.

Термин стиль используется в разных науках – лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении – в разных значениях, которые к тому же исторически изменчивы. Уже в античную эпоху это слово стало пониматься в переносном смысле, обозначая почерк, особенности письма. Это значение в большой мере сохранилось и в современном термине.

До середины XVII в. слово «стиль» использовалось прежде всего для характеристики выразительно-изобразительных особенностей речи. Во второй половине XVII в. (в России – много позже, около середины XVIII в. в эстетической системе классицизма это значение было закреплено («Теория трех штилей» М.Ломоносова). Эстетика конца XVIII – начала XIX вв. наделила понятие стиля искусствоведческим значением. Стиль начал рассматриваться как принадлежность не только словесного, но и любого другого искусства. живописи, скульптуры, музыки и т.д. Стиль мыслился как своеобразие, художественная индивидуальность, базирующаяся на смысловой оригинальности. Таким образом, стиль понимался как свойство художественной формы произведения, причем, говоря современным языком, содержательной формы.

В течение XIX в. термин стиль употребляли и искусствоведы, и литераторы: литераторы – для обозначения индивидуальной манеры литературного письма, выраженной в речевой форме. В русской традиции синонимом стиля часто выступало слово «слог» («слог писателя»). В конце XIX – начале XX вв. эстетическое понимание стиля было существенно расширено и в чем-то переосмыслено как категорию. Во-первых, для него стиль стал обозначать не индивидуальное своеобразие отдельного художника, а эстетическое мышление определенных направлений и эпох в искусстве. Во-вторых, понятие стиля перестало характеризовать только своеобразие формы и стало обозначать еще свойственную данной эпохе концепцию мира и человека, воплощаемую в искусстве. Это позволило сопоставить в рамках одной художественной эпохи произведения разных искусств и вычленить в них общие стилевые начала. Все это, наконец, придало термину «стиль» культурологический смысл.

В течение XX в., вплоть до современности, термин приобретал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь признак своеобразия, непохожести, отличительной черты.

Стиль как литературоведческая категория – это закономерно согласованное единство всех элементов содержательной формы, в синтезе которых проявляется творческая индивидуальность. Различаются:

а) стиль писателя (авторский стиль);

б) стиль литературного произведения;

в) стиль литературного направления как исторически неповторимого этапа развития искусства слова.

Литературоведческое значение термина «стиль», которое опирается в большей степени на общеэстетическую, чем на лингвистическую концепцию, но с существенными коррективами применительно к литературе как искусству слова. Для современного понимания литературно-художественного стиля существенно следующее: во-первых, стиль является выражением глубокой оригинальности, во-вторых, он обладает эстетическим совершенством, в-третьих, он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей художественной формы произведения, а не только его речевой стороны, которая» впрочем, имеет для литературного стиля важнейшее значение.

Итак, можно дать такое самое общее определение стиля: Стиль – это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выражающее некое содержание.

Стиль в таком понимании противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыразительности), а с другой – неумению найти свой стиль, т.е. простому и не открывающему нового содержания использованию уже найденных приемов. Художественная форма представляет собой не набор отдельных приемов, а содержательно обусловленную целостность; ее выражением и является категория стиля. Слагаясь в стиль, все элементы формы подчиняются единой художественной закономерности, обнаруживают наличие организующего принципа. Он как бы пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента.

Так, в «Войне и мире» Л.Н.Толстого главным стилевым принципом, закономерностью стиля становится контраст, отчетливое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Заявленный уже в заглавии, контраст затем выступает организующим принципом композиции изображенного мира и речевой формы. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов: в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естественного и искусственного, внешнего и внутреннего и т.п. В области психологизма стилевая закономерность воплощается в форме постоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в сознании героев противоположных жизненных впечатлений, в противопоставлении сознания и подсознания. В области предметной изобразительности стилевой принцип проявляется в ярких, четких портретах с выделением ведущей черты, что позволяет и на этом уровне противопоставить героев (например, некрасивая княжна Марья и красивая Элен), в несоответствии внешнего облика и душевных движений; в контрастных пейзажах (например, два описания дуба). Речевые формы также подчиняются принципу контраста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистические пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти князя Андрея характерно сочетание возвышенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (русский и французский языки, «разговорная машина» в салоне Шерер и естественная речь Пьера); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев.

Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, например, элементы сюжета или художественные детали), а как бы разлит во всей структуре формы. Поэтому организующий принцип стиля обнаруживается практически в любом фрагменте текста, каждая текстовая «точка» несет на себе отпечаток целого. Благодаря этому стиль опознаваем по отдельному фрагменту: искушенному читателю достаточно прочитать небольшой отрывок, чтобы с уверенностью назвать автора. В то же время в тексте произведения всегда есть некоторые точки, в которых стиль «проступает наружу». Такие точки служат своеобразным стилевым камертоном, настраивают читателя на определенную эстетическую «волну».

Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант – качественных характеристик стиля, в которых выражается художественное своеобразие. Издавна литературная критика, эстетика, искусствоведение пытались дать подобные характеристики, употребляя для определения того или иного стиля такие эмоционально насыщенные тропы, как «легкий», «тяжелый», «строгий», «свободный», «простой», «сложный», «монументальный», «камерный» и т.п. Одной из наиболее интересных и обоснованных попыток систематизировать стилевые свойства является типология «категорий стиля», предложенная А.Н.Соколовым. Считая, что «стилевые категории выступают как явления художественного стиля, охватывающего все элементы формы», Соколов в качестве стилевых категорий рассматривает: субъективность/объективность; изображение/экспрессию; тип художественной условности; монументальность/камерность и т.д. Данная типология – общеэстетическая; автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литературе.

Художественный мир произведения может строиться по-разному. Прежде всего это касается изображения динамики и статики, внешнего и внутреннего.

Если писатель обращает преимущественное внимание на статические моменты бытия, то это свойство стиля можно назвать описательностью. Для нее характерно подробное воспроизведение внешнего мира – наружности героев, пейзажей, городских видов, интерьеров, вещей и т.п. Изображенный мир при описательносга подробно детализирован, а те или иные действия и события раскрывают в первую очередь устойчивый уклад жизни, т. е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно бывает. Описательность свойственна, в частности, таким произведениям, как «Старосветские помещики» и «Мертвые души» Н.В.Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А.Некрасова, очерки М.Е.Салтыкова-Щедрина.

Концентрацию автора на воспроизведении внешней (а отчасти и внутренней) динамики называют сюжетностью. Сюжетность выражается обыкновенно в большом количестве сложных ситуаций, в напряженности действия, в его преобладании над статическими моментами и, главное, в том, что характеры героев и авторская позиция проявляются в первую очередь через сюжет. Это свойство является доминантой стиля, например, в произведении «Нос» Н.В.Гоголя «Бешеные деньги» А.Н.Островского и др.

Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутреннем мире персонажа или лирического героя – его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях и т.п., – такое свойство стиля называется психологизмом. Его мы наблюдаем в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова, «Преступлении и наказании» Ф.М.Достоевского, «Анне Карениной» Л.Н.Толстого, «Даме с собачкой» А.П.Чехова.

В каждом конкретном произведении сюжетность, описательность или психологизм составляют его существенный стилевой признак. Однако эти категории могут сочетаться друг с другом: например, психологизм и сюжетность – в романах Достоевского, описательность и психологизм – в поздних рассказах и пьесах Чехова.

В зависимости от типа художественной условности можно выделить две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику. Жизнеподобие предполагает соблюдение известных нам физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Жизнеподобны по характеру образности «Евгений Онегин» Пушкина, романы Тургенева, Гончарова, Толстого, рассказы и пьесы Чехова Фантастика же нарушает эти закономерности, изображает мир подчеркнуто условным. Фантастическая образность неоднородна: она может осуществляться в формах гиперболы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле), литоты («Дюймовочка» Г.Х.Андерсена), гротеска (нарочитая смесь фантастического с пошлым и обыденным, например в сказках Щедрина «Медведь на воеводстве», «Здравомысленный заяц» и др.), алогизма («Нос» Гоголя). Границы между фантастикой и жизнеподо-бием достаточно подвижны как исторически («волшебный» или «любовный напиток» средневековых сказаний представляется нам явлением фантастическим, хотя в свое время он как таковой не воспринимался), так и в пределах одного художественного целого (например, в «Пиковой даме» Пушкина). Однако в целом жизнеподобная и условно-фантастическая образность разграничиваются довольно четко и являются отличительными чертами стиля.

В области художественной речи можно выделить три пары стилевых доминант: стих и прозу, номинативность и риторичность; монологизм и разноречие.

Стих и проза как стилевые качества характеризуют степень ритмической упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в формировании эмоционального рисунка стиля, так как тот или иной темпоритм изначально связан с определенным настроением. Между стихом и прозой также возможны промежуточные формы (ритмическая проза), что, однако, не лишает эти стилевые доминанты качественного своеобразия.

Другая пара типологических характеристик стиля связана с мерой использования средств языковой изобразительности и выразительности, тропов и фигур (сравнений, метафор, градаций, повторов и т.п.), а также пассивной лексики и лексики ограниченной сферы употребления (архаизмов, неологизмов, варваризмов и др.). Эти приемы могут составлять существенную особенность стилистики произведения, но могут и почти не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция которого – точное обозначение деталей изображаемого мира. Это свойство художественной речи называют номинативностью. Номинативность подразумевает также достаточно простой и естественный синтаксис. Противоположную тенденцию, связанную с косвенным или описательным обозначением предметов и созданием словесно-речевого образа, назовут риторичностью. Отчетливое господство номинативности можно наблюдать в поздних стихотворениях и прозе Пушкина, в романах Тургенева, рассказах и повестях Чехова, поэзии и прозе Бунина. Риторичность присуща, например, лирике романтиков, прозе раннего Горького, Леонида Андреева. Возможно и относительное равновесие между этими началами: например, в романах Толстого и Достоевского, причем стилистика первого более склоняется к номинативности, а второго – к риторичности.

С точки зрения освоения в произведении речевой разнокачественности можно выделить такие доминанты, как монологизм и разноречие. Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех персонажей, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя (в эпических произведениях; лирика же, как правило, целиком монологична). При разноречии реальный речевой мир становится объектом изображения. Разноречие представлено в литературе двумя вариантами: в одном случае речевые манеры разных персонажей воспроизводятся как взаимно изолированные («Горе от ума» А.С.Грибоедова, «Мертвые души» Н.В.Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А.Некрасова), в другом речевые манеры персонажей и повествователя взаимодействуют, «проникают» друг в друга (романы Ф.М.Достоевского, «Жизнь Клима Самгина» М.Горького, «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова).

Характер художественной композиции также может становиться стилевой доминантой. В самом общем виде можно выделить два типа: простую и сложную композиции. В первом случае функция композиции сводится к объединению частей и элементов произведения в одно целое, которое осуществляется всегда самым простым и естественным способом: в области сюжета это будет прямая хронологическая последовательность, в области повествования – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области пространственно-временных организации – единство места и времени и т.п. При сложной композиции в самом построении произведения, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл и достигается эстетический эффект. Такова, например, смена повествователей и нарушенная хронологическая последовательность в «Герое нашего времени» Лермонтова, система пересечений разных сюжетных линий в «Войне и мире» Толстого, повторяющиеся детали-символы в романах Достоевского, пространственно-временная организация «Мастера и Маргариты» Булгакова и т.п.

Существенным свойством стиля является объем произведения, что очень хорошо ощущают и писатели, и читатели и что зачастую самым непосредственным образом сказывается на всем стиле произведения. Каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка.

При анализе произведения обыкновенно выявляются от одной до трех доминант. При этом следует учитывать, что доминанты стиля проявляют себя как тенденции стилеобразования и не носят абсолютного характера: так, при общей номинативности не исключено появление тропов и фигур; элементы психологического изображения могут появляться и в тех произведениях, где психологизм не является доминантой, и т.п. Подчинение доминанте всех элементов и приемов и есть принцип стилевой организации произведения.

Так, в поэме Гоголя «Мертвые души» стилевой доминантой является ярко выраженная описательность. Среди художественных деталей преобладают детали портрета и особенно вещного мира; психологическое же изображение сведено к минимуму. Характер образности жизнеподобный, что важно для создания общего впечатления достоверности. Резко (насколько это только возможно в эпическом произведении) ослаблена сюжетность; соответственно возрастает значение внесюжетных элементов – авторских отступлений, вставных эпизодов и особенно описаний. В соответствии с доминантой строится и композиция системы персонажей: во-первых, их в гоголевской поэме чрезвычайно много, а во-вторых, они в своей сути равноправны и равно интересны автору, будь то Чичиков или, к примеру, Иван Антонович кувшинное рыло, так что разделение персонажей на главных, второстепенных и эпизодических весьма условно. Среди композиционных приемов особое значение приобретают повтор и усиление, нагнетание однотипных деталей, впечатлений, персонажей и т.п., что также способствует описательности. Важным свойством является разноречие, причем разные речевые манеры противопоставлены друг другу абсолютно, не проникая друг в друга: это также «работает» на бписательность, создавая речевой образ различных жизненных укладов.

Другой пример – организация стиля в романах Достоевского. Стилевыми доминантами в них являются психологизм и разноречие в форме полифонии. Естественно, что «внутренние» художественные детали преобладают над «внешними», а последние так или иначе психологизируются – либо становятся эмоциональным впечатлением героя, либо отражают изменения во внутреннем мире, душевное состояние (например, детали портрета). Используются в основном не детали-подробности, а детали-символы (например, топор, кровь, крест в «Преступлении и наказании»), способные в большей степени психологизироваться. Интересна роль сюжета в формировании стиля. Таким образом, доминантные свойства определяют те законы, по которым отдельные элементы художественной формы складываются в эстетическое единство – стиль.

Однако целостность стиля создается не только наличием доминант, управляющих строением формы. В конечном итоге эта целостность, как и само появление той или иной стилевой доминанты, диктуется принципом функциональности стиля, т.е. его способностью адекватно выражать то или иное содержание. Таким образом, стиль – это содержательная форма. Здесь, однако, важно уточнить, что под содержанием произведения необходимо понимать весьма широкий спектр явлений – от концепции мира и человека, присущей всему творчеству писателя (например, романтическое понимание личности в творчестве Лермонтова) до тончайшего переживания (например, в отдельном лирическом стихотворении).

Те, а не иные стилевые доминанты, стилевые тенденции возникают в произведении прежде всего потому, что их появления требуют конкретные содержательные задачи. Так, принцип контраста в стиле «Войны и мира» обусловлен стремлением Толстого четко противопоставить истинное и ложное, духовное и животное, добро и зло. Это стержень как проблематики, так и аксиоматики Толстого, сущность идейно-эмоциональной направленности его произведения, выражение этической бескомпромиссности автора.

Оригинальность является существенным свойством стиля, но в то же время стиль к ней не сводится, и не всякая оригинальность может быть названа стилем. Еще на рубеже XVIII–XIX вв. в эстетике почувствовалась необходимость разделить категории стиля и манеры. Манера есть более низкая ступень искусства. Индивидуально-авторский стиль всегда есть в большей или меньшей степени абстракция, потому что на его реализацию в конкретном произведении оказывают влияние такие факторы, как род и жанр произведения, творческий возраст писателя, конкретные особенности художественного содержания. Кроме того, если одни писатели творят в более или менее едином стиле (Лермонтов, Достоевский, Чехов), то другие обнаруживают в разных произведениях неодинаковые стилевые тенденции (Пушкин, Л.Толстой, Горький).

Категория стиля в современном литературоведении и искусствознании прилагается не только к творчеству того или иного художника или к отдельному произведению, но и к более широким понятиям. Так, говорят о стилях направления и течения, о национальных и региональных стилях, о «стилях эпох» (классицизм, романтизм и т.п.).

В современном литературоведении высказывается мысль, что в особом стиле может быть выдержана часть произведения. В XX в. возник новый стиль стилистической общности – стиль элемента произведения. Некоторые произведения строятся по принципу коллажа (мозаики). Но, даже если произведение представляет собой коллаж, его части входят в новое художественное единство, подчиняясь, таким образом, новым, характерным именно для данного произведения содержательно-стилевым закономерностям. Из сказанного ясно, что наиболее реален и конкретен стиль отдельно взятого произведения, что и делает его анализ первостепенной задачей.

Основная литература: 24, 30, 36, 58, 76, 80, 82

Дополнительная литература: 3, 6, 7, 11-15