2 Вопроса вместе

«Герой нашего времени», идея, автор – повествователь

Единственный завершенный роман Лермонтова не задумывался первоначально как цельное произведение. В "Отечественных за­писках" за 1839 г. были опубликованы "Бэла. Из записок офицера о Кавказе" и позже "Фаталист" с примечанием, "что М.Ю. Лер­монтов в непродолжительном времени издаст собрание своих повестей, и напечатанных и ненапечатанных"; в 1840 г. там же печатается "Тамань" и следом выходит двумя частями-томиками "Герой нашего времени". Проблемное афористичное название предложил опытный журналист А.А. Краевский взамен первона­чального авторского "Один из героев нашего века". "Собрание повестей", объединенных образом главного героя, оказалось пер­вым в русской прозе социально-психологическим и философским романом, в жанровом отношении освоившим также многочислен­ные элементы драматического действия, особенно в самой боль­шой и значительной повести — "Княжна Мери".

"Герой нашего времени" — это "история души человеческой", одной личности, воплотившей в своей неповторимой индивиду­альности противоречия целого исторического периода. Печорин — единственный главный герой (хотя "Евгений Онегин" назван име­нем одного героя, в нем чрезвычайно важен образ Татьяны, а также и Автора). Его одиночество в романе принципиально значи­мо. Освещены лишь отдельные эпизоды биографии Печорина; в предисловии к его журналу офицер-путешественник сообщает о толстой тетради, "где он рассказывает всю свою жизнь", но, в сущности,, читатель и так получает представление о жизненном пути героя от детских лет до смерти. Это история тщетных попыток незаурядного человека реализовать себя, найти хоть какое-то удовлетворение неиз­менно оборачивающееся страданиями и потерями для него и окружающих. Большинство читателей и критиков только что вышедшего романа восприняли Печорина как героя вполне отрицательного. Этот уровень понимания проявил и император Николай I. Знако­мясь с первой частью произведения, он решил, что "героем наших дней" будет непритязательный, честный (и недалекий) служака Максим Максимыч. Содержание второй части и отнесе­ние заглавной формулы к Печорину вызвали у императора (в письме к жене) раздраженные сентенции: "Такими романами портят нравы и ожесточают характер". "Какой же это может дать результат? Презрение или ненависть к человечеству!". Сам Лермонтов несколько поддался общему настроению и в предисловии ко второму изданию "Героя нашего времени" заявил, что Печорин — "это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии". Другие акценты сделал В.Г. Белинский, обративший­ся к публике еще суровее, чем автор в общем предисловии. Он сказал о Печорине: «Вы предаете его анафеме не за пороки, — в вас они больше и в вас они чернее и позорнее». Г.В.Н. и похож и непохож на традиционный роман.. В нем рассказывается не о происшествии или событии с завязкой и развязкой, исчерпывающей действие. Каждая повесть, имеет свой сюжет. Ближе всего к традиционному роману четвер­тая повесть — "Княжна Мери", однако ее финал противоречит западноевропейской традиции и в масштабе всего произведения ни в коей мере не является развязкой, а неявным образом мотивирует ситуацию "Бэлы", помещенной в общем повествова­нии на первое место. "Бэла", "Тамань", "Фаталист" изобилуют приключениями, "Княжна Мери" — ин­тригами: короткое произведение, "Герой нашего времени", в отличие от "Евгения Онегина", перенасыщен действием. В нем немало условных, строго говоря, неправдоподобных, но как раз типичных для романов ситуаций. Максим Максимыч только что рассказал случайному попутчику историю Печорина и Бэлы, и тут же происходит их встреча с Печориным. В разных повестях герои неоднократно подслушивают и подсматривают — без этого не было бы ни истории с контрабандистами, ни разоблачения заго­вора драгунского капитана и Грушницкого против Печорина. Главный герой предсказывает себе смерть по дороге, так оно и случается. Вместе с тем "Максим Максимыч" действия почти лишен, это прежде всего психологический этюд. И все разнооб­разные события не самоценны, а направлены на раскрытие харак­тера героя, выявляют и объясняют его трагическую судьбу. Той же цели служит композиционная перестановка событий во времени. Монологи Печорина, обращенные в его прошлое, проясняют романную предысторию. По мере изложения событий, как они поданы в романе, накапливаются дурные поступки Печорина, но все меньше ощу­щается его вина и все больше вырисовываются его достоинства. В "Бэле" он по своей прихоти совершает, в сущности, серию преступлений, хотя по понятиям дворянства и офицерства, участ­вовавшего в Кавказской войне, они таковыми не являются, в "Фаталисте" Печорин совершает настоящий подвиг, захватывая казака-убийцу, которо­го уже хотели "пристрелить" фактически на глазах его матери, не дав ему возможности покаяться, даром что он "не чеченец окаян­ный, а честный християнин" (слова есаула).

Безусловно, важную роль играет смена повествователей. Мак­сим Максимыч слишком прост, чтобы понять Печорина, он в основном излагает внешние события. Переданный им большой монолог Печорина о его прошлом условно (реалистическая поэти­ка еще не разработана) мотивирован: "Так он говорил долго, и его слова врезались у меня в памяти, потому что в первый раз я слышал такие вещи от 25-летнего человека, и, Бог даст, в последний..." Литератор, наблюдающий Печорина воочию, — человек его круга, он видит и понимает гораздо больше, чем старый кавказец. Но он лишен непосредственного сочувствия к Печорину, известие о смерти которого его "очень обрадовало" возможностью напечатать журнал и "поставить свое имя над чужим произведением". Пусть это шутка, но по слишком уж мрачному поводу. Наконец, сам Печорин бесстрашно, не стараясь ни в чем оправдаться, расска­зывает о себе, анализирует свои мысли и поступки.

Но самое главное, ради чего события переставлены во време­ни, — это то, каким Печорин уходит из романа. Мы знаем, что он "выдохся" и умер молодым. Однако заканчивается роман единственным поступком Печорина, который его достоин. Мы прощаемся не только с "героем времени", но и с настоящим героем, который мог бы совершить прекрасные дела, сложись его судьба иначе. Таким он, по мысли Лермонтова, и должен больше всего запомниться чита­телю. Композиционный прием выражает скрытый оптимизм автора, его веру в человека.

«Г.Н.В.» философско-этическая проблематика, Печорин, психологизм.

Единственный завершенный роман Лермонтова не задумывался первоначально как цельное произведение. В "Отечественных за­писках" за 1839 г. были опубликованы "Бэла. Из записок офицера о Кавказе" и позже "Фаталист" с примечанием, "что М.Ю. Лер­монтов в непродолжительном времени издаст собрание своих повестей, и напечатанных и ненапечатанных"; в 1840 г. там же печатается "Тамань" и следом выходит двумя частями-томиками "Герой нашего времени". Проблемное афористичное название предложил опытный журналист А.А. Краевский взамен первона­чального авторского "Один из героев нашего века". "Собрание повестей", объединенных образом главного героя, оказалось пер­вым в русской прозе социально-психологическим и философским романом, в жанровом отношении освоившим также многочислен­ные элементы драматического действия, особенно в самой боль­шой и значительной повести — "Княжна Мери".

"Герой нашего времени" — это "история души человеческой", одной личности, воплотившей в своей неповторимой индивиду­альности противоречия целого исторического периода. Печорин — единственный главный герой (хотя "Евгений Онегин" назван име­нем одного героя, в нем чрезвычайно важен образ Татьяны, а также и Автора). Его одиночество в романе принципиально значи­мо. Освещены лишь отдельные эпизоды биографии Печорина; в предисловии к его журналу офицер-путешественник сообщает о толстой тетради, "где он рассказывает всю свою жизнь", но, в сущности,, читатель и так получает представление о жизненном пути героя от детских лет до смерти. Это история тщетных попыток незаурядного человека реализовать себя, найти хоть какое-то удовлетворение неиз­менно оборачивающееся страданиями и потерями для него и окружающих. Большинство читателей и критиков только что вышедшего романа восприняли Печорина как героя вполне отрицательного. Этот уровень понимания проявил и император Николай I. Знако­мясь с первой частью произведения, он решил, что "героем наших дней" будет непритязательный, честный (и недалекий) служака Максим Максимыч. Содержание второй части и отнесе­ние заглавной формулы к Печорину вызвали у императора (в письме к жене) раздраженные сентенции: "Такими романами портят нравы и ожесточают характер". "Какой же это может дать результат? Презрение или ненависть к человечеству!". Сам Лермонтов несколько поддался общему настроению и в предисловии ко второму изданию "Героя нашего времени" заявил, что Печорин — "это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии". Другие акценты сделал В.Г. Белинский, обративший­ся к публике еще суровее, чем автор в общем предисловии. Он сказал о Печорине: «Вы предаете его анафеме не за пороки, — в вас они больше и в вас они чернее и позорнее».

Печорин — человек действительно редкостно «одаренный» волевой, активный, деятельный, но на­правляющий свою деятельность, за неимением достойной сферы приложения сил, отнюдь не на благо. По словам Белинского, "бешено гоняется он за жизнью, ища ее повсюду; горько обвиняет он себя в своих заблуждениях". В "Тамани" (хроноло­гически это начало рассказанных событий) после трех бессонных ночей в дороге он не спит еще две ночи, ища новых впечатлений. Все пережитое Печорин повторяет, вновь переживая, в журнале, полагая, что записанное со временем будет для него "драгоцен­ным воспоминанием". А в повести "Максим Максимыч", всего лет через пять после его приключений на Кавказе, он абсолютно равнодушен к брошенным у штабс-капитана запискам, потому что равнодушен к себе самому и воспоминания больше не считает драгоценными.. В "Княжне Мери" Печорин признается: "Всякое напоминание о минувшей печали или радости болезненно ударяет в мою душу и извлекает из нее все те же звуки... Я глупо создан: ничего не забываю, — ничего!" Потом появляется немаловажное уточнение: "... радости забываются, а печали никогда..."

Печорин "не угадал" своего "назначения высокого", которое предполагал, и не сваливает вину за это на время и общество, хотя все основания для того есть и ему понятны. Душевные силы и вкус к жизни постепенно уходят от него с годами. Он далеко не стар, в улыбке его сохранилось даже "что-то детское", однако портрет героя в "Максиме Максимыче" поражает возможностью весьма различных впечатлений от него. "С первого взгляда на лицо его, я бы не дал ему более 23 лет, хотя после я готов был дать ему 30", — отмечает офицер-путешественник. Печорин "в первой молодости... был мечтателем", предавался беспокойному вообра­жению. Результат этого — "одна усталость», Печорин растратил себя еще и на воображаемую борьбу, на мечтания. "В этой напрасной борьбе я истощил и жар души и постоянство воли, необходимое для действительной жизни..." —• пишет Печорин о себе юном..

В "Фаталисте" Печорин рассуждает о ненапрасной борьбе предков, веривших в судьбу. В отличие от них нынешние люди не имеют "ни надежды, ни даже того неопределенного, хотя истинного наслаждения, которое встречает душа во всякой борьбе с людьми, или с судьбою...". Вопрос о том, существует ли предопределение, хотя близок к положительному разрешению, остается все-таки открытым, однако Печорин (как и Мцыри), пока не утратил душевных сил, готов бороться с судьбой, испы­тывая от этого "истинное наслаждение" даже при скептическом отношении к надежде. "Желать и добиваться чего-нибудь — понимаю, а кто ж надеется?" — еще по-приятельски говорит он в "Княжне Мери" Грушницкому.

Печорин не выносит покоя как человек действенной идеи, Печори­на "врожденная страсть противоречить", во многом определяю­щая его поведение. В раздвоенной личности Печорина противостоят черты мыслителя-реалиста и романтика, переплетаются добро и зло, которое, по словам Веры, "ни в ком... не бывает так привлекательно", и, как она пишет в том же прощальном письме, "никто не может быть так истинно несчастлив... потому что никто столько не старается уверить себя в противном".

43. «Натуральная школа» в русской литературе.

В статье о русской литературе 1847 года Белинский говорит о фельентонистах, которых стало очень много к тому времени. Он разбирает болезненное слово «прогресс», которое стало двигать литературу. В альманахах появились годичные обозрения, вследствие начинавшего возникать критического духа.

Критик говорит о публике, которая очень поменялась. Произвол критики уже не может убить хорошей книги и дать ход дурной.

Появляется натуральная школа, которая владеет умами читателей и писателей. Происхождение её - ещё у Кантемира. Первый светский писатель.

Но основным конечно представителем натуральной школы является Гоголь. После «М.Д.» Гоголь ничего не писал, но на сцене литературы только его школа. Сперва нападали на эту школу за её якобы нападки на чиновников, в её изображениях быта этого сословия одни искренно, другие умышленно видели злонамеренные карикатуры. Теперь обвиняют писателей натуральной школы за то, что они любят изображать людей низкого звания, делают героями своих повестей мужиков, дворников, извозчиков, описывают углы, убежища голодной нищеты и часто всяческой безнравственности.

Натуральная школа следует правилу: близкое сходство изображаемых ею лиц с их образцами. Когда в романе или повести нет образов или лиц, нет характеров, нет ничего типического, читатель не найдёт тут никакой натуральности, не заметит ничего верно подмеченного, ловко схваченного.

В лице писателей натуральной школы русская литература пошла по пути истинному и настоящему, обратилась к самобытным источникам вдохновения и идеалов и через это сделалась и современною и русскою.

Натуральная школа - особое течение в реализме, но нельзя ставить между ними знак равенства (между реализмом и нат.школой). Реализм более широкое понятие. Источник обновления литературы - интерес к низшим сословиям и их духовное обогащение. Шла демократизация литературы.

1840-е: движение натуральной школы. Городская проза.

44. Народные характеры в «Записках охотника».

ЗАПИСКИ ОХОТНИКА

В пятидесятые годы девятнадцатого века в русской литературе становится популярным жанр очерков-рассказов, основанных на фактическом материале. Иван Сергеевич Тургенев создает ряд очерков, которые впоследствии объединяет в сборник "Записки охотника". Поражает многотемность рассказов. Здесь и описание жестоких помещиков, угнетающих крепостных крестьян, видящих в них лишь "рабочую силу", и светлые образы простых мужиков, сумевших сохранить доброту и искренность в нечеловеческих условиях, и поверья, сказки русского народа, и, конечно же, прекрасная природа средней полосы России. Для многих читателей рассказы Тургенева явились откровением. Они приоткрыли городскому жителю неведомый, немного таинственный и по-детски безыскусный мир деревни. Уже в первом же рассказе "Хорь и Калиныч" писатель опровергает сложившееся мнение о крестьянах, будто бы они не способны к дружбе, не могут рационально вести хозяйство, не видят красоты окружающего мира. Нежная дружба связывает двух совершенно разных людей: Хоря и Калиныча. Первый — крепкий хозяин, умеющий поставить дело так, чтобы оно приносило радость и прибыль. У Хоря большая семья, в которой лад и достаток, большая заслуга в этом главы семьи. Автор сравнивает его с Сократом, с Петром Первым, подчеркивая ум и смекалку крестьянина. Калиныч — мечтатель, поэтическая натура. Приятели гармонично дополняют друг друга. Между ними не бывает конфликтов, они уважают взгляды и принципы друг друга. С удивлением автор наблюдает их встречу: "Калиныч вошел в избу с пучком земляники в руках, которую нарвал он для своего друга, Хоря. Старик радушно его приветствовал". В рассказе "Певцы" Тургенев показывает талантливую душу русского крестьянина. Какой же силы и мощи должен быть талант, чтобы его не убило крепостное право. В голосе Яшки Турка слышалась "и неподдельная глубокая страсть, и молодость, и сила, и сладость, и какая-то увлекательно беспечная, грустная скорбь. Русская правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем, и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны". Тургенев открыл читателям нравственную высоту крестьянской души, показал, как стойко, не теряя мужества и человеческого достоинства, переносят эти люди голод, нужду, помещичий произвол. В рассказе "Бирюк" мы видим честного и ответственного человека. Лесник — "бирюк" выполняет порученное ему дело добросовестно. Он суров с порубщиками, его невозможно подкупить или обмануть, и в то же время он понимает безысходность положения крестьян, вынужденных воровать лес, чтобы выжить в этом жестоком и несправедливом мире. Своими произведениями из сборника "Записки охотника" Иван Сергеевич Тургенев протестует против крепостного права, низведшего человека на уровень рабочего скота, сделавшего из умного, сметливого и трудолюбивого народа пассивное, бездеятельное большинство, тупо и покорно выполняющее свои обязанности. И вместе с писателем мы удивляемся и радуемся тем личностям, которые в этих условиях сохранили в себе человечность, доброту души, искренность. На этих людях держится дух нации. Ими, а не крепостниками и помещиками гордится писатель, надеясь, что в будущем они станут свободными. По определению Герцена, "Записки охотника" явились "поэтическим обвинительным актом крепостничества".

ХОРЬ И КАЛИНЫЧ

Рассказ «Хорь и Калиныч» начинает цикл «Записки охотника». Этот очерк был напечатан в обновленном журнале «Современник», и его публикацией Тургенев совершил переворот в художественном решении темы народа. «Хорь и Калиныч» оказался поэтическим ядром антикрепостнической книги. Именно поэтому я выбрала этот рассказ для анализа. В двух крестьянских характерах Тургенев представил коренные силы нации, определяющие ее жизнеспособность, перспективы их дальнейшего роста и становления. Но дальнейший рост и становление невозможно, если будет существовать крепостное право, которое пагубно влияет не только на крестьян, но и дворян. Тургенев показывает, что это общенациональное зло. Эта проблема поднимается не только в «Хоре и Калиныче», но и во всех остальных рассказах. Хорь – один из главных героев рассказа. Он – человек положительный, практический, административная голова, рационалист. Поселившись на болоте, Хорь сумел разбогатеть. Он обстроился, «накопил деньжонки», ладил с барином и прочими властями, расплодил большое семейство, покорное и единодушное Хорь говорил мало, посмеивался про себя, он видел насквозь своего хозяина. Хорь стоял ближе к людям, к обществу, его занимали вопросы административные и государственные. Познания его были довольно, по-своему, обширны, но читать он не умел. Хорь не мог жить без работы, он постоянно чем-нибудь занимался: то телегу чинил, то забор подпирал, то сбрую пересматривал. Жил он в усадьбе, которая возвышалась посреди леса, на расчищенной и разработанной поляне. Таким предстает перед нами Хорь. Калиныч тоже главный герой рассказа, но он вовсе не похож на своего приятеля Хоря. Калиныч принадлежал к числу идеалистов, романтиков, людей восторженных и мечтательных. Он ходил в лаптях и перебивался кое-как. У него была когда-то жена, которой он боялся, а детей не было: Калиныч в отличие от Хоря, благоговел перед своим господином, объяснялся с жаром, «хотя и не пел соловьем, как бойкий фабричный человек». Калиныч был одарен такими преимуществами, которые признавал сам Хорь: «он заговаривал кровь, испуг, бешенство, выгоняя червей; пчелы ему дались, рука у него была легкая». Калиныч стоял ближе к природе, его более трогали описание гор, водопадов, чем административные и государственные вопросы. Жил в низенькой избе и не мог содержать хозяйство. Он умел читать, недурно пел и поигрывал на балалайке. Только музыка нравилась и Хорю, и Калинычу, она их объединяла. Хорь очень любил песню «Доля, ты моя, доля!» и это хорошо знал Калиныч. Только он начнет играть, как Хорь начинает подтягивать жалобным голосом. Здесь впервые заявляет о себе тема музыкальной одаренности русского народа. Такими предстает перед нами Калиныч. Рассказ «Хорь и Калиныч» в цикле «Записки охотника» раскрывает внутренние силы русского человека, перспективы его дальнейшего роста и становления, раскрывает их одаренность, талантливость, их высокие духовные качества. Тургенев ведет читателя к мысли, что в борьбе с общенациональным врагом должна принять участие вся «живая Россия, не только крестьянская, но и дворянская.

45. Характеры и композиция романа «Рудин»

Романы И.С.Тургенева заключают в себе своеобразную полувековую историю русской интеллигенции. Писатель быстро угадывал новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание, и в своих произведениях непременно обращал (сколько позволяли обстоятельства) внимание на вопрос, стоявший на очереди и уже смутно "начинавший волновать общество". Романы Тургенева насыщены фактами идеологии, культуры, искусства — ими художник помечал движение времени. Но главным для Тургенева всегда оставался новый тип человека, новый характер, непосред ственно отражавший влияние исторической эпохи на человеческую личность. Поиски героя — вот что руководило романистом в изображении разных поколений русской интеллигенции. Герой у Тургенева взят в наиболее ярких проявлениях. Любовь, деятельность, борьба, поиски смысла жизни, в трагических случаях гибель — так в самые значительные моменты выявляется характер героя и определяется его человеческая ценность. Рудин производит с первого же раза впечатление "человека замечательного", необыкновенного. Нельзя отнести это на счет его внешности: "Вошел человек лет тридцати пяти, высокого роста, несколько сутуловатый, курчавый, смуглый, с лицом неправильным, но выразительным и умным, с жидким блеском в быстрых темно-синих глазах, с прямым широким носом и красиво очерченными губами. Платье на нем было не ново и узко, словно он из него вырос". Ничто, казалось, не располагало в его пользу. Но очень скоро присутствующие ощущают резкую незаурядность этой новой для них личности. Сначала Рудин легко и изящно уничтожает в споре Пигасова, обнаруживая остроумие и привычку к полемике. Затем выказывает много знаний и начитанности. Но не этим он покоряет слушателей: "Рудин владел едва ли не высшей тайной — музыкой красноречия. Он умел, ударяя по одним струнам сердец, заставлять смутно звенеть и дрожать все другие. Иной слушатель, пожалуй, и не понимал в точности, о чем шла речь; но грудь его высоко поднималась, какие-то завесы разверзались перед его глазами, что-то лучезарное загоралось впереди". Рудин не только оратор и импровизатор. На слушателей действует его увлеченность исключительно высшими интересами. Человек не может, не должен подчинять свою жизнь только практическим целям, заботам о су-шествовании, утверждает Рудин. Просвещение, наука, смысл жизни — вот о чем говорит Рудин так увлеченно, вдохновенно и поэтично. Силу воздействия Рудина на слушателей, убеждение словом ощущают все персонажи романа. Наталья сразу охвачена еще неясным ей самой чувством, Басистов смотрит на Рудина как на учителя, с восторженным обожанием, Александра Павловна простодушно ахает и удивляется "необыкновенному уму Рудина", Волынцев отдает ему должное и предчувствует в нем соперника, Ласунская тщеславится "своей находкой", а ее приживал Пан-далевский на свой лад оценивает способности Рудина — "очень ловкий человек". Озлоблен и не признает достоинств Рудина один Пигасов — от зависти и обиды за свое поражение в споре. В этот первый вечер Рудин предстает действительно "светлой личностью". Но автор уже слегка иронизирует над ним, отмечая снисходительность Рудина, в которой сказывается привычка считать себя выше остальных людей. Важен и такой штрих: "Рудин начал рассказывать. Рассказывал он не совсем удачно. В описаниях его недоставало красок". Что это значит? Очевидно, Рудин менее восприимчив к ярким впечатлениям конкретной жизни, чем к "общим рассуждениям" И еще: Рудин "не умел смешить", сам он смеется очень редко, и веселье не украшает его — а доступно ли ему ощущение радости жизни? Новое суждение останавливает внимание читателя — оказывается, у Рудина нет чутья к родному языку. Пока это только легкие теневые штрихи, не нарушающие общего светлого колорита образа, — по мере развития романа они ложатся гуще. В речах Пигасова о Рудине слышится уже не только обида уязвленного человека. В его ядовитые замечания автор вкладывает и некоторую долю своего критицизма. Рудин занят исключительно высшими вопросами существования, он очень умно рассуждает о самопожертвовании, но, в сущности, сосредоточен только на своем "я". В первом же разговоре Рудина с Натальей раскрывается одно из главных противоречий его характера. Только что накануне Рудин говорил так вдохновенно о будущем, о смысле жизни, и вдруг предстает перед нами усталым- человеком, не верящим ни в свои силы, ни в сочувствие людей. Правда, достаточно возражения удивленной Натальи — и Рудин корит себя за малодушие и вновь проповедует необходимость делать дело. Но автор уже заронил в душу читателя сомнение в том, что слова Рудина согласуются с делом, намерения — с поступками. Развитию отношений Рудина и Натальи предшествует в романе история любви Лежнева, в которой Рудин сыграл важную роль. Самые лучшие намерения Рудина привели к обратному результату: взяв на себя роль наставника Лежнева, он отравил ему радость первой любви. После рассказа об этом читатель подготовлен и к финалу любви Натальи и Рудина. Рудина невозможно упрекнуть в притворстве — он искренен в своем увлечении так же, как потом будет искренен в раскаянии и в самобичевании. Беда в том-, что "с одной головой, как бы она сильна ни была, человеку трудно узнать даже то, что в нем самом происходит...". И вот развертывается история, в которой герой романа теряет на время героические черты. Рудин, как все тургеневские герои, проходит через испытание любовью. Это чувство бывает у Тургенева то светлым, то трагичным и разрушительным, но всегда это сила, обнажающая истинную натуру человека. Здесь-то и обнаруживается "головной", надуманный характер увлечения Рудина, недостаток у него естественности и свежести чувств. Рудин не знает ни себя, ни Натальи, принимая ее поначалу за девочку. Как очень часто у Тургенева, героиня поставлена в любви выше героя — цельностью натуры, непосредственностью чувства, безоглядностью в решениях. Наталья, в свои восемнадцать лет, без всякого жизненного опыта, готова бросить дом и против желания матери соединить судьбу с Рудиным. Но в ответ на вопрос: "Как вы думаете, что нам надобно теперь делать?" — она слышит от Рудина: "Разумеется, покориться". Много горьких слов бросает Наталья Рудину: она упрекает его в малодушии, трусости, в том, что его высокие слова далеки от дела. "Как я был жалок и ничтожен перед ней!" — восклицает Рудин после объяснения с Натальей. Герой будто бы развенчан. И однако с момента внезапного отъезда Рудина из дома Ласунской начинается в романе обратное движение — к оправданию героя. Меняется тональность повествования, из авторской речи уходит ирония, а в речах Рудина опять звучит высокая поэзия — поэзия независимого и гордого скитальчества. Рудину приходит на память смешной, но благородный рыцарь — герой романа Сервантеса. Для Тур генева Дон-Кихот всегда был воплощением начал добра и самопожертвования, и образ его возникает на этих страницах не случайно.

46. Роман Тургенева «Дворянское гнездо»

Излюбленное место действия в тургеневских произведениях - "дворянские гнезда" с царящей в них атмосферой возвышенных переживаний. Их судьба волнует Тургенева и один из своих романов, который так и называется "Дворянское гнездо", проникнут чувством тревоги за их судьбу. Этот роман проникнут сознанием того, что "дворянские гнезда" вырождаются. Критические освещает Тургенев дворянские родословные Лаврецких и Калитиных, видя в них летопись крепостнического произвола, причудливую смесь "барства дикого" и аристократического преклонения перед Западной Европой. Тургенев очень точно показывает смену поколений в роде Лаврецких, их связи с -различными периодами исторического развития. Жестокий и дикий самодур-помещик, прадед Лаврецкого ("что барин восхотел, то и творил, мужиков за ребра вешал ... старшого над собой не знал"); его дед, который однажды "перепорол всю деревню", безалаберный и хлебосольный "степной барин"; полный ненависти к Вольтеру и "изуверу" Ди-дероту, - это типичные представители русского "барства дикого". Сменяют их приобщившиеся к культуре то претензии на "французскость", то англоманство, что мы видим в образах легкомысленной старой княжны Кубенской, в весьма преклонном возрасте вышедшей замуж за молодого француза, и отца героя Ивана Петровича Начав с увлечения "Декларацией прав человека" и Дидро, он кончил молебнами и баней. "Вольнодумец - начал ходить в церковь и заказывать молебны; европеец - стал париться и обедать в два часа, ложиться в девять, засыпать под болтовню дворецкого; государственный человек - сжег все свои планы, всю переписку, трепетал перед губернатором и егозил перед исправником". Такова была история одного из родов русского дворянства Также дано представление о семействе Калитиных, где родителям нет никакого дела до детей, лишь бы были накормлены и одеты. Вся эта картина дополняется фигурами сплетника и шута старого чиновника Гедеонове кого, лихого отставного штаб-ротмистра и известного игрока - отца Панигина, любителя казенных денег - отставного генерала Коробьина, будущего тестя Лаврецкого, и т.п. Рассказывая историю семей персонажей романа, Тургенев создает картину весьма далекую от идиллического изображения "дворянских гнезд". Он показывает раэрошерстую Россию, люди которой ударяются во все тяжкие от полного курса на запад до буквально дремучего прозябания в своем имении. А все "гнезда", которые для Тургенева были оплотом страны, местом, где концентрировалась и развивалась ее мощь, претерпевают процесс распада, разрушения. Описывая предков Лаврецкого устами народа (в лице дворового человека Антона), автор показывает, что история дворянских гнезд омыта слезами многих их жертв. Одна из них - мать Лаврецкого - простая крепостная девушка, оказавшаяся, на свое несчастье, слишком красивой, что привлекает внимание барича, который, женившись из желания досадить отцу, отправился в Петербург, где увлекся другой. А бедная Малаша, не перенеся еще и того, что у нее, в целях воспитания, отняли сына, "безропотно, в несколько дней угасла". Тема "безответности" крепостного крестьянства сопровождает все повествование Тургенева о прошлом рода Лаврецких. Образ злой и властной тетки Лаврецкого Глафиры Петровны дополняют образы постаревшего на барской службе дряхлого лакея Антона и старухи Апраксеи. Эти образы неотделимы от "дворянских гнезд". Помимо крестьянской и дворянской линий автор еще разрабатывает линию любовную. В борьбу между долгом и личным счастьем перевес оказывается на стороне долга, которому любовь не в силах противостоять. Крах иллюзий героя, невозможность для него личного счастья являются как бы отражением того социального краха, который пережило дворянство в эти годы. "Гнездо" - это дом, символ семьи, где не прерывается связь поколений. В романе Дворянское гнездо" нарушена эта связь, что символизирует разрушение, отмирание родовых поместий под влиянием крепостного права. Итог этого мы можем видеть например, в стихотворении Н. А. Некрасова «Забытая»

47. Конфликт и композиция романа «Отцы и дети».

Написание романа "Отцы и дети" совпало с важнейшими реформами 19 века, а именно отменой крепостного права.Век знаменовал собой развитие промышленности и естественных наук.Расширилась связь с Европой. В России стали принимать идеи западничества. "Отцы" придерживались старых взглядов.Молодое поколение приветствовало отмену крепостничества и реформы. Базаров,нигилист,представляет "новых людей", в качестве главного противника ему противопоставлен Павел Петрович Кирсанов. Павел Петрович-сын боевого генерала 1812 года.Окончил пажеский корпус.Имел пртивное красивое лицо, юношескую стройность. Аристократ,англоман,был смешлив,самоуверен, сам себя баловал. Живя в деревне у брата,сохранил аристократические привычки.Базаров -внук дьячка,сын уездного лекаря.Материалист,нигилист.Говорит он"ленивым, но мужественным голосом", походка "твёрдая и стремительно смелая". Говорит ясно и просто. Важными чертами мировоззрения Базарова являются его атеизм и материализм.Он "владел особенным умением возбуждать к себе доверие в людях низших, хотя он никогда не потокал им и обходился с ними небрежно". Взгляды нигилиста и Кирсанова были совершенно пртивоположными. С первой встречи они почувствовали друг друга врагами.Павел Петрович,узнав, что Евгений будет гостить у них,спросил: "Этот волосатый?" А Базаров вечером заметил Аркадию:"А чудоковат у тебя дядя". Между ними всегда возникали противоречия. "У нас ещё будет схватка с этим лекарем, я это предчувствую",-говорит Кирсанов. И она произошла. Нигилист не обоснованно доказывал необходимость отрицания как образа жизни и естественно, в силу своей низкой филосовской культуры,наталкивался на логически верные заключения противника. Это и являлось основой неприязни героев. Молодёжь пришла разрушать и обличать, а построением займётся кто-то дру- + гой."Вы всё отрицаете,или,выражаясь вернее,вы всё разрушаете. Да ведь надобно и строить",-говорит Евгению Кирсанов. "Это уже не наше дело.Сперва нужно место расчистить",-отвечает Базаров.Или на вопрос, что же вы отрицаете, последовал краткий ответ:"Всё".Они спорят о поэзии,искусстве,философии. Базаров поражает и раздражает Кирсанова своими хладнокровными мыслями об отрицании личности, всего духовного. Но всё-таки,как бы правильно не мыслил Павел Петрович,в какой-то степени его представления устарели.Тем более,его противник имеет приимущества:новизна мыслей, народу он ближе, ведь тянутся же к нему дворовые люди.Безусловно,принципы и идеалы отцов отходят в прошлое. Особенно наглядно это показано в сцене дуэли Кирсанова и Евгения."Дуэль,писал Тургенев,- введена для наглядного доказательства пустоты элигантно-дворянского рыцарства, выставленного преувеличенно комическим". Но с мыслями нигилиста тоже согласиться нельзя. Любовь к Одинцовой вызвала окончательное поражение его взглядов,показала несостоятельность идей. В конце романа герой умирает от заражения трупным ядом.Природа берёт своё. После этих размышлений хочу не согласится с замечанием И.Репина: "Из литературы два героя -как образчики для подражания- преобладали в студенчестве. Базаров и Рахматов." Помоему, не всякий захотел бы взять себе в образец такого человека,как Базаров. Роман раскрывает жестокий и сложный процесс ломки прежних социальных отношений. Этот процесс предстал в романе, как разрушительная стихия, меняющая привычное течение жизни.Тургенев так строит роман, что нигилист и Павел Кирсанов всё время находятся в центре внимания.Современники остро реагировали на появление произведения. Реакционная печать обвинила писателя в заискивании перед молодёжью,демократическая упрекала автора в клевете на молодое поколение. Однако роман "Отцы и дети" имел бешенный успех в российских литературных кругах. Характер конфликта в романе И. С. Тургенева «Отцы и дети»

Общественно-политическая и историческая обстановка в России в конце 50-х годов XIX века была очень неясной и напряженной. Поражение в Крымской войне, рост активности народных и общественных масс, кризис помещичьего хозяйства, начало изменения сознания людей заставляли переоценивать ведущую роль русского дворянства и русской аристократии как основы культурно-нравственной и социальной прочности России. Этот исторический период знаменуется появлением “новых людей” — разночинцев — образованных интеллигентов, которые заявляют о своем неприятии нравственных и культурных норм жизни дворянства и, основываясь на материалистическом мировоззрении, говорят о необходимости изменения жизни в России, вплоть до смены социального строя путем революции. Под сомнение ставятся нравственные идеалы дворян, культура, искусство, религия — словом, все, на чем держалось идеалистическое мировоззрение русской аристократии. Естественно, что такое различие во взглядах не могло не породить конфликт между этими общественными группами. Случа лось, что противоречия между ними проявлялись не только в полемике между органами печати, представлявшими два этих лагеря (например, “Современник”, с одной стороны, и “Русский вестник” — с другой), но проникали и в быт, в семью, и различие взглядов на жизнь вызывало споры и противостояние между близкими людьми, которые являлись представителями двух поколений — поколения отцов и поколения детей. Именно социальное противоречие и легло в основу конфликта романа И. С. Тургенева “Отцы и дети”. Однако нужно отметить, что конфликт в произведении многоплановый: он заключает в себе не только столкновения и споры главного героя — нигилиста Базарова — с аристократом Павлом Петровичем Кирсановым или скрытое противоречие между Базаровым и Аркадием — факторы, которые обычно называют определяющими конфликта между “отцами” и “детьми”. Это и любовный конфликт, изображенный автором в отношениях между Базаровым и Одинцовой; это и внутренний конфликт Базарова (конфликт с самим собой), в конце романа понимающего, что, возможно, его убеждения не так уж правильны, как он предполагал ранее; это и тщательно завуалированный конфликт автора со своими героями, выразившийся в различных художественных деталях и приемах, используемых им. (Примеры дальше.) Основной конфликт произведения — это конфликт общественно-политический, конфликт отцов и детей — представителей дворянства с разночинцами. Таких людей, которые, по мнению автора, живут мыслями уходящего времени и уходящими представлениями о жизни, и новыми идеями, направлениями, мыслями, рожденными новым временем. Подтверждением тому, что социальный конфликт является основным в произведении, служит и характер избранных автором художественных средств: портреты героев, их одежда, описание пейзажа, речь — все говорит о различии представителей этих двух лагерей, между которыми происходит главный конфликт. В основном он раскрывается в трех спорах Базарова с Павлом Петровичем, в спорах, предметом которых являются вопросы, волнующие передовых людей того времени: отношение к роли дворянства в обществе, к науке, к русскому народу, к искусству и к природе. Естественно, что точки зрения героев определяются их противоположными друг другу мировоззрениями. Павел Петрович считает, что аристократия — движущая сила общественного развития; его идеал общественного устройства — “английская свобода”, то есть конституционная монархия. Кирсанов делает упор на либерализм, то есть на (его основной принцип) сохранение строя при реформах в общественном укладе жизни. Базарова такая позиция не устраивает. Ему нужно изменить социальный строй, он за революцию, и поэтому он отвергает либерализм и отрицает ведущую роль дворянства (в русском обществе) как неспособного к решительным действиям. Вопрос о социальных изменениях и революции ставится и в споре о народе, и в споре о нигилизме. Кирсанов не может смириться со все отрицающей позицией нигилистов; для него кажется диким, если человек лишен принципов в жизни. “Вас всего четыре с половиной человека”, — заявляет он Базарову. И в ответе Евгения автор снова намекает на социальный взрыв: “От копеечной свечи Москва сгорела”, — говорит главный герой. Базаров отрицает все: религию, искусство, самодержавно-крепостнический строй, — во многом из-за того, что видит косность, лживость проявления этих понятий в настоящей жизни, ханжество морали, ветхость и загнивание вообще всей государственной системы. Недаром в 1859 году, когда происходит действие романа, царское правительство стояло на пороге социальных потрясений и переживало кризис. Нужно отметить, что в образе Павла Петровича Тургенев сумел соединить два противоположных направления: западничество и славянофильство. При всей своей любви к английскому стилю жизни Кирсанов в то же время прославляет крестьянскую общину, семью, религиозность и патриархальность русского мужика. Базаров же заявляет, что народ не понимает собственных интересов, он темен и невежествен, и считает, что только при длительной “работе” с народом можно превратить его из реакционной в революционную силу. Павел Петрович восхищается искусством, считая его стимулом для нравственного развития человека. Базаров все рассматривает с точки зрения практической пользы, поэтому “природа не храм, а мастерская”, поэтому и “Рафаэль гроша ломаного не стоит”. После первого знакомства с романом кажется, что и композиция произведения, и сюжет, и художественные детали — все направлено на раскрытие основного — общественно-политического — конфликта “Отцов и детей”. Но это не так. И. С. Тургеневу, безусловно, нужно было показать противоречивость взглядов отцов и детей, их столкновения по различным вопросам, однако и в этих столкновениях и спорах для него было важнее раскрыть внутренний конфликт как “отцов”, так и “детей”. Автор сомневается в ведущей роли дворянства в обществе; образы “дворянского гнезда” Кирсановых, его жителей, достаточно часто изображаются писателем с легкой иронией — вспомним хотя бы дуэль Павла Петровича с Базаровым. Читатель может заметить целый ряд противоречий, свидетельствующих о каком-то внутреннем разладе в дворянской среде: Николай Петрович хочет устроить фабрику с наемными рабочими — вроде бы прогресс, вклад в развитие капиталистических отношений, — но у него ничего не получается; вся жизнь Павла Петровича, умного, образованного и талантливого человека, была посвящена “погоне” за женщиной; Аркадий, который, казалось бы, принимает сторону Базарова, в конце концов не может расстаться с “отцовским” взглядом на жизнь. Все эти факторы говорят о начавшемся пр оцессе оскудения и расслоения дворянства, отмеченного Тургеневым еще в романах “Дворянское гнездо” и “Рудин”. В описании этого оскудения русской аристократии, процесса снижения общественной роли дворянства Тургенев предвосхитил А. П. Чехова и И. А. Бунина, которые в своих рассказах и пьесах изобразили уже полное оскудение дворянских гнезд и потерю того достоинства и чести дворянина, которые были присущи русской аристократии первой половины XIX века. Переживает глубокий внутренний конфликт и главный герой романа. Как уже было сказано, автор испытывает на прочность убеждения Базарова, проверяет их жизнеспособность. И оказывается, что представления Евгения не так уж правильны и верны в реальной жизни, как в его спорах с Павлом Петровичем. Базаров говорит о своей близости к народу (“Мой дед землю пахал...”), а простой мужик не принимает его, называя “шутом гороховым”; он выглядит холодным и равнодушным по отношению к своим родителям, которые души в нем не чают, а сам пытается всеми силами подавить в себе ответные чувства; он заявляет, что природа не храм, а мастерская, и объясняет все движения человеческого сердца лишь физиологией, а сам влюбляется в Одинцову и в задумчивости бродит по лесам в ее имении. Без сомнения, натура Базарова очень противоречива, и, хотя автор показывает читателю, что убеждения главного героя рушатся при столкновении с реальной жизнью, Тургеневу важно понять, что сделают такие, как Базаров, в России, чем обернется и конфликт отцо в и детей, и внутренний конфликт “новых людей” в масштабе государства. В этом смысле важен еще один конфликт произведения — философский: “Я нужен России... Нет, видно, не нужен. Да и кто нужен?” — спрашивает Базаров перед смертью. Мотив назначения, смысла жизни постоянно присутствует в произведении, а в образе Базарова он выливается в целый конфликт между жизнью и смертью. В разговоре с Аркадием под стогом сена Евгений высказывается о смысле своей жизни и замечает, что он умрет и из него “лопух расти будет”, то есть Базаров снова утверждает свой материалистический взгляд на мир: после смерти от него ничего не останется. Однако в конце романа автор показывает, что главный герой во многом переосмысливает свои убеждения, понимая, что в тот трагический момент, перед лицом смерти, они оказываются бессмысленными, — недаром Базаров, отрицавший религию, соглашается причаститься перед своей кончиной. Внутренний конфликт главного героя разрешается автором не в пользу его убеждений (хотя Базаров не отвергает их), но в п ользу его сущности, его сильного характера. Смерть Базарова не разрешает всех конфликтов в произведении: Тургенев не показывает читателю ясного решения социального конфликта, конфликта между двумя общественными силами. Автору сложно было определить свое отношение к главному герою, к его исторической роли, и поэтому, изобразив этот неоднозначный образ в романе и показав противоречия, перед которыми встают его герои, он завершает произведение мягкими, лиричными красками: “...полуденный зной проходит, и настает вечер и ночь, а там и возвращение в тихое убежище, где сладко спится измученным и усталым”. Базаров появляется в романе из туманной дали, куда смотрит Петрушка, слуга Кирсанова, в этой неясной дали он исчезает после своей смерти — Тургенев не знал, что делать со своим героем, и лишь указывал, что Базаровы — это люди, стоящие в преддверии будущего; в настоящем же автору сложно было определить их место и их роль. Название романа “Отцы и дети” наталкивает читателя на мысль о том, что в нем будет разрешаться извечный вопрос — противоречия между поколениями. Он действительно ставится автором, но на самом деле Тургенев поднимает куда более Глубокие социально-психологические, нравственные и философские вопросы. Писатель не знал, когда, как эти вопросы будут решаться в реальной жизни, и дал ответ лишь на некоторые из них, но то, что они были подняты, — огромная заслуга И. С. Тургенева.

48. Способы изображения характеров и авторская оценка в романе «Отцы и дети».

Читая роман Тургенева "Отцы и дети", мы постоянно встречаем авторские характеристики и описания героев, ремарки автора и различные комментарии. Следя за судьбами персонажей, мы чувствуем присутствие самого автора. Автор глубоко переживает все то, о чем пишет. Однако отношение его к происходящему в романе неоднозначно и не так уже просто, как это может показаться на первый взгляд. Авторская позиция в романе проявляется в описаниях, прямых авторских характеристиках, комментариях к речи героев, в построении диалогов и ремарках. Например, когда автор описывает мать Базарова, он часто употребляет слова с уменьшительно-ласкательными суффиксами и эпитеты, говорящие нам о характере героини: "...подперши кулачком свое круглое лицо, которому одутловатые, вишневого цвета губки и родинки на щеках и над бровями придавали выражение очень добродушное, она не сводила глаз с сына..." Благодаря особым эпитетам и суффиксам мы понимаем, что автор относится к матери Базарова с сочувствием, жалеет ее. Иногда Тургенев дает прямую характеристику своих персонажей. Например, про Павла Петровича он говорит: "Да он и был мертвец". Эти слова характеризуют Павла Петровича как человека, уже не способного на настоящие чувства; он уже не может духовно развиваться, продолжая познавать этот мир, а следовательно, не может и жить по-настоящему. Во многих авторских ремарках тоже чувствуется отношение Тургенева к своим героям. Например, комментируя речь Ситникова, автор пишет, что Ситников "визгливо засмеялся". Здесь чувствуется явная авторская ирония, как и в других комментариях к речи двух псевдонигилистов — Ситникова и Кукшиной. Однако если говорить о кульминационных моментах романа, о его главном герое — Базарове, то здесь отношение автора однозначно определить нельзя. С одной стороны, автор не разделяет принципов своего героя, с другой — уважает в нем силу и ум. Например, в описании смерти Базарова чувствуется уважение автора к этому герою, ведь Базаров не трусит перед лицом смерти, он говорит: "До сих пор не трушу..." В споре между Базаровым и Павлом Петровичем (а этот спор имеет важное значение для понимания идеи произведения) автор открыто не поддерживает ни одного из героев. Автор как бы остается в стороне. С одной стороны, упреки Базарова в голословности Павла Петровича достаточно справедливы: "...вы вот уважаете себя и сидите сложа руки...", с другой стороны, прав Павел Петрович, говоря о важности "чувства самоуважения". Как писал сам Тургенев, "...настоящие столкновения — те, в которых обе стороны до известной степени правы", и, наверное, поэтому Тургенев не встает на сторону ни одного из персонажей, хотя и уважает ум Базарова и чувство самоуважения Кирсанова. Большое значение для понимания идеи романа имеет эпилог произведения. Автор описывает в эпилоге могилу Базарова и говорит, что цветы на могиле "говорят <...> о вечном примирении и о жизни бесконечной...". Я думаю, здесь имеется в виду то, что споры нигилистов и аристократов, "отцов" и "детей" вечны. Именно из этих споров, столкновений, говорящих о развитии человечества и философской мысли, и состоит жизнь людей. Надо сказать, что Тургенев не дает нам явных ответов, он задает вопросы своему читателю, предлагая ему поразмышлять самому. Эта кажущаяся неопределенность, за которой скрывается философское отношение автора к описываемым характерам и судьбам, есть не только в эпилоге. Например, когда Тургенев рассказывает о жизни матери Базарова, он пишет: "Подобные женщины теперь уже переводятся. Бог знает — следует ли радоваться этому!" Как видим, автор избегает резких тонов в своих суждениях о персонажах. Он предоставляет читателю право самому делать (или не делать) выводы. Итак, автор романа "Отцы и дети" — Тургенев — не навязывает нам своей точки зрения на происходящее в произведении, он предлагает читателям отнестись к этому философски. Весь роман воспринимается не как идейное руководство или хвала одному из героев, а как материал для размышлений.

49. Роман Тургенева «Накануне»: характеры, символический смысл.

Художественное осмысление проблемы деятельного начала в человеке Иван Сергеевич Тургенев дал в романе «Накануне». В произведении заложена «мысль о необходимости сознательно-деятельных натур» для движения общества к прогрессу. Инсаров же возвышается над всеми действующими лицами романа (исключая Елену. С ней он вровень). Он возвышается как герой, вся жизнь которого освещается мыслью о подвиге. Самой привлекательной чертой Инсарова для автора является любовь к родине — Болгарии. Инсаров — воплощение огненной любви к отчизне. Душа его полна одним чувством: состраданием родному народу, находящемуся в турецкой кабале. «Если бы вы знали, какой наш край благодатный! — говорит Инсаров Елене. — А между тем его топчут, его терзают... у нас все отняли, все: наши церкви, наши права, наши земли; как стадо гоняют нас поганые турки, нас режут... Люблю ли я родину? — Что же другое можно любить на земле? Что одно неизменно, что выше всех сомнений, чему нельзя не верить после Бога? И когда эта родина нуждается в тебе...» Все произведение И. С. Тургенева проникнуто «величием и святостью» идеи освобождения страждущей отчизны. Инсаров — своеобразный идеал самоотречения. Его в высшей степени характеризует самоограничение, наложение на себя «железных цепей долга». Он смиряет в себе все другие желания, подчиняя свою жизнь служению Болгарии. Однако его самоотречение отличается от смирения перед долгом Лаврецкого и Лизы Калити-ной: оно имеет не религиозно-этическую, а идейную природу. В соответствии с принципом объективного отображения действительности Тургенев не хотел и не мог затушевать те качества (пусть и не всегда привлекательные), какие виделись ему в герое — не абстрактном образе, а в живом человеке. Любой характер слишком сложен, чтобы рисовать его только одной краской — черной или белой. Инсаров — не исключение. Порою он слишком рассудочен в своем поведении, даже простота его нарочита и сложна, а сам он слишком зависим от собственного стремления к независимости. Писателя в Инсарове привлекает донкихотство. Иных же, способных на действие героев вокруг него нет. «Нет еще у нас никого, нет людей, куда ни посмотри, — говорит Шубин. — Все — либо милюзга, грызуны, гамлети-ки... из пустого в порожнее переливатели да палки барабанные! А то вот еще какие бывают: до позорной тонкости самих себя изучили, щупают беспрестанно пульс каждому своему ощущению и докладывают самим себе: вот что я, мол, чувствую, вот что я думаю. Полезное дельное занятие! Нет, кабы были между нами путные люди, не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа не ускользнула бы, как рыба в воду». «Гамлетики»... Слово сказано! Не слышится ли в этих словах Шубина и авторское самоосуждение? В «Накануне» явственнее, чем в других романах Тургенева, О1дущается присутствие самого автора, его раздумий и сомнений, слишком ясно отраженных в раздумьях многих персонажей, в их помыслах и интересах. Тургенев выразил себя даже в тихой и светлой зависти к любви главных героев. Случайно ли, склоняясь перед этой любовью, Берсенев говорит себе те самые слова, которые не раз встречаются в письмах автора. «Что за охота лепиться к краешку чужого гнезда?» Есть один потаенный сюжет в романе «Накануне», никак не связанный с общественно-политическими борениями в предре-форменной России. В поступках, размышлениях, высказываниях героев постепенно совершается развитие авторской мысли о счастье. «"Жажда любви, жажда счастья, больше ничего,— похвалил Шубин...— Счастья! Счастья! Пока жизнь не прошла... Мы завоюем себе счастие!" Берсенев поднял на него глаза. "Будто нет ничего выше счастья?"— проговорил он тихо...» Недаром вопросы эти заданы в самом начале романа, они требуют ответа. Дальше каждый из героев будет находить свое счастье. Шубин — в искусстве, Берсенев — в занятиях наукой. Инсаров не понимает личного счастья, если родина в скорби. «Как же это можно быть довольным и счастливым, когда твои земляки страдают?» — задается вопросом Инсаров, и Елена готова согласиться с ним. Для них личное должно быть основано на счастье других. Счастье и долг, таким образом, совпадают. И оно вовсе не то разъединяющее благополучие, о котором говорит в начале романа Берсенев. Но позже герои осознают, что даже их альтруистическое счастье греховно. Перед самой смертью Инсарова Елена ощущает, что за земное — какое бы оно ни было — счастье человек должен нести наказание. Для нее это — смерть Инсарова. Автор раскрывает свое понимание закона жизни: «...счастье каждого человека основано на несчастии другого». Но если так, то счастье действительно «разъединяющее слово» — и следовательно, оно недопустимо и недостижимо для человека. Есть только долг, и необходимо следовать ему. Вот одна из важнейших мыслей романа. Но будут ли когда-нибудь в России бескорыстные донкихоты? Автор не дает прямого ответа на этоп вопрос, хотя надеется на его положительное решение. Нет ответа и на вопрос, звучащий в самом названии рома на—«Накануне». Накануне чего? — появления русских Инса ровых? Когда же они появятся? «Когда же придет настоящш день?» — этот вопрос задает Добролюбов в одноименной статье Что это — как не призыв к революции? Гениальность же Тургенева заключается в том, что он сумел увидеть актуальные проблемы времени и отразить в своем романе, не потерявшем свежести и для нас. Сильные, смелые, целеустремленные личности нужны России во все времена.

50. Поздние романы Тургенева «общая характера»

РОМАН И. С. ТУРГЕНЕВА «ДЫМ»

После отмены крепостного права перед Россией открылся путь, по которому давно уже шествовал Запад,— путь буржуаз ного развития. Это заставило многих русских пристальнее вгля деться в то, что представляла собой Западная Европа, обогнав шая Россию в экономическом развитии. Давний спор междч западниками и славянофилами стал особенно злободневен. В не приятии западной буржуазной действительности оказались еди нодушны такие разные писатели, как Л. Толстой, Ф. Достоевс кий, Салтыков-Щедрин, А. Герцен. А. И. Герцен в статье 1862 г. «Концы и начала» дал саркасти ческий портрет западного буржуазного мещанства и попыталс; обосновать идею своеобразного, незападного исторического разви тия России. Основу индивидуального пути развития России Герце] видел в самобытном народном русском характере, народной жиз ни, в существовании народной общины. Это была прямая полеми ка с Тургеневым, писатель это понял и ответил Герцену в лично] переписке. Тургенев отнюдь не восторгался буржуазным укладе! европейской жизни, но с глубочайшим пессимизмом смотрел о: также и на Россию. «Народ, перед которым вы преклоняетесь, -писал он Герцену,— консерватор преимущественно — и даже носи в себе зародыш такой буржуазии в дубленом тулупе, теплой и гря^ ной избе, с вечно набитым до изжоги брюхом и отвращением к всякой гражданской ответственности и самодеятельности — чт Далеко оставит за собою все метко верные черты, которыми т] изобразил западную буржуазию в своих письмах». Противопоставление Запада и России Тургеневу казалос фальшивым: и там и здесь виделись ему одни и те же пороки, поэтому и спасение представлялось единым — цивилизация, не сителем которой должен стать «образованный класс». Герцен и Огарев видели революционность в народе, а Тургенев возражал, что «революция в широком значении этого слова существует только в меньшинстве образованного класса». В общине же Тургенев видел социальное зло, ибо «община и круговая порука очень выгодны для помещика, для власти»... но выгодна ли крестьянам? В этот период писатель отмечал: «Я схватил за рога большой роман — не знаю только, одолею ли зверя... Может быть, мне все же удастся — иногда мне кажется, что у меня есть еще, что сказать. Такая вера необходима в работе». Еще современники заметили, что большинство персонажей нового тургеневского романа «Дым» имеет прямое соответствие с реальной жизнью. Но Тургенев возражал против такого суждения. Есть в «Дыме» немало соответствий между действующими лицами и их прототипами, значительно больше, чем в других романах. И прежде всего это относится к кружку так называемых баденских генералов, прибывших в Баден-Баден на отдых представителей верхушки российского административно-правительственного аппарата, изображенных в романе. Мериме писал о романе: «Я слышал, что санкт-петербургская аристократия негодовала при появлении романа "Дым": она увидела в нем сатиру на себя, тем более обидную, что изображение отличалось большим сходством с оригиналом. Посетители любого салона находили здесь свои портреты». Баденские генералы — это «отцы» организации дворянской крепостнической реакции в России, озлобившиеся и перешедшие от разговоров к действиям. Основополагающий принцип их действий сформулирован в романе с предельной ясностью и лаконизмом: «Вежливо, но в зубы». Это те самые люди, на чьей совести лежит бессмысленный и трусливый террор, развязанный в России. Это испугавшаяся за свое положение и привилегии власть, стремящаяся, насколько возможно, удержать старые порядки. К этим «отцам» автор «Дыма» испытывал чувства вполне определенные: их низость, пошлость, глупость, духовную пустоту он выставил на всеобщее обозрение с безжалостной издевкой. Но что же «дети»? Лагерь «детей» представлен в романе кружком Губарева. В частном письме Тургенев назвал изображение этого кружка «гейдельбергскими арабесками». Арабески — сатира в высшей степени ядовитая. Старые знакомые — ситниковы да кукшины, только под другими фамилиями, объединившиеся вокруг грубого деспота по натуре,— вот что такое кружок Губарева. Псевдореволюционность, пустота, пошлость самого низкого пошиба — вот из чего образованы узоры арабесок. Истинная сущность представителя русских «гей-яельбергцев» откровенно разоблачается автором в одной из заключительных сцен «Дыма», в которой Губарев, вернувшийся в Россию, демонстрирует манеры помещика-крепостника старой закваски. «Вглядись попристальнее в людей, командующих у нас,— и во многих из них ты узнаешь черты того типа»,— писал Тургенев Полонскому по поводу Губарева. «Гейдельбергские арабески» — сатира против псевдореволюционеров, «хористов революции», так называл их Герцен, сатира точная и справедливая. «В "Дыме" ситниковы возомнили себя господами положения. Но где же Базаров?» На вопрос Писарева автор ответил так: «Вы не сообразили того, что если сам Базаров и жив — в чем я сомневаюсь,— то в литературном произведении упоминать о нем нельзя: отнестись к нему с критической точки не следует, с другой — неудобно; да и наконец,— ему теперь только можно заявлять себя — на то он и Базаров; пока себя не заявил, беседовать о нем или его устами было бы совершенно прихотью — даже фальшиво...» Имея особое чутье ко всем переменам в общественной жизни, Тургенев не мог не ощутить ее ослабления во второй половине 60-х годов XIX века. В тот момент Базаровы, по мнению Тургенева, никак не заявляли о себе, и, верный жизненной правде, писатель отказался от изображения нового русского Инсарова. А он прежде всего «хотел быть искренним и правдивым». Тургенев понимал революцию не как коренной переворот, а как медленное преобразование действительности, важнейшим моментом которого явля-этся торжество просвещения и цивилизации. Реакционерам-генералам и губаревскому кружку Тургенев щейно противопоставил не нового Базарова, а проповедника за-1адноевропейской цивилизации — Потугина. «Быть может, мне )дному это лицо дорого; но я радуюсь тому, что оно появилось, ITO его наповал ругают... Я радуюсь, что мне именно теперь удаюсь выставить слово: «цивилизация» на моем знамени,— и густь в него швыряют грязью со всех сторон...» — так писал Тур-гнев Писареву, подчеркивая, что не Базаров, а именно Потугин юлее всего близок и дорог ему. В речах Потугина — отголоски давних споров Тургенева со -лавянофилами, а позднее с Герценом: «Да-с, да-с, я западник, я предан Европе; то есть, говоря точнее, я предан образованности, над которою у нас так мило теперь потешаются,— цивилизации,— да, да, это слово еще лучше,— и люблю ее всем сердцем, и верю в нее,,и другой веры у меня нет и не будет». Однако и взгляды Потугина вряд ли могут стать точкой опоры в той стихии всеобщего отрицания, которая господствует в романе «Дым». Сам автор признавался позже, что в его герое есть доля шаржа. Слищ. ком уж беспощадно порою отрицает Потугин то, что не могло не быть дорого автору,— Россию. В своих раздумьях о судьбах родины Потугин доходит до остроумного вывода: разгуливая однажды по всемирной выставке в лондонском Хрустальном дворце, он I вдруг решает, что, «если бы такой вышел приказ, что вместе с исчезновением какого-либо народа с лица земли неминуемо должно было бы исчезнуть из Хрустального дворца все то, что тот народ выдумал,— наша матушка, Русь православная, провалиться бы могла в тартарары, и ни одного гвоздика, ни одной булавочки не потревожила бы родная...» В этих рассуждениях ела- , бость крайнего западничества: механическое понимание прогресса как совокупности научно-технических достижений — при полном пренебрежении к ценностям духовным. Нужно заметить, что если бы «провалилась Русь», то ведь с нею бы и вся русская литература, главное дело жизни Тургенева. Рассудочные потуги западника оказываются несостоятельными. Потугин в жизни разочаровавшийся неудачник. Он порой жалок в своем бессильном отрицании, и это не может не породить сомнений в его идеях. В романе «Дым» отражен глубокий пессимизм Тургенева, выросший в ту самую эпоху, когда большая часть общества жила теми или иными надеждами. Исток этого пессимизма — разочарование личности в «мире всеобщего». Дымом, чем-то обманчивым и нереальным представляется вся жизнь главному герою романа Литвинову. «Дым, дым,— повторил он несколько раз; и все вдруг показалось ему дымом, все, собственная жизнь, русская жизнь — все людское, особенно все русское. Все дым и пар, думал он; все как будто беспрестанно меняется, всюду новые образы, явления бегут за явлениями, а, в сущности, все то же да то же; все торопится, спешит куда-то — и все исчезает бесследно, ничего не достигая; ...дым, шептал он, дым...» Эти рассуждения Литвинова отдаленно перекликаются с завершающей идеей тургеневской речи о Гамлете и Дон Кихоте: «Все пройдет, все исчезнет, все рассыплется прахом... Все великое земное Разлетается, как дым... Но добрые дела не разлетаются дымом; они долговечнее самой сияющей красоты...» Тогда Тургеневу виделся еще выход в добрых делах, была надежда на Дон Кихота — теперь на это нет и намека, Дон Кихоту нет места в этом мире. Героиню романа «Дым» можно было бы назвать «несостоявшейся тургеневской девушкой». По задаткам характера, по свойствам натуры Ирина подходит именно под тип «тургеневской героини», но, в отличие от своих предшественниц, она полностью подчиняется среде. Личность Ирины измята и искорежена внешними обстоятельствами. Героиня ненавидит, презирает окружающее общество, но не имеет воли выйти из-под его власти. Впрочем, сама воля уже не представляется автору такою же безусловной ценностью, как прежде. Наоборот — теперь она становится основой деспотизма, заменяя собою подлинную цельность личности, она рождает власть Губаревых. Брезгливое презрение и насмешка автора сопровождают почти всех героев «Дыма». «Нет ни к чему почти любви»,— верно заметил Л. Толстой по поводу нового романа Тургенева. Романы Тургенева — социальные, это своего рода летопись общественной жизни, а действительность больше не давала писателю необходимого материала. Критики начинают порицать писателя за «несовременность его творчества». Тургенев создает прекрасные, художественно совершенные творения — повести, стихотворения в прозе, а их почти единогласно величают «пустяками», «безделками», «ничтожеством». Но Тургенев был верен себе, своему таланту. И время все расставило на свои места. Мы восхищаемся его романами, начиная от «Рудина» и заканчивая «Новью» и «Вешними водами». Но писатель много услышал несправедливого в свой адрес, так как не сразу были поняты его лучшие творения.

РОМАН И. С. ТУРГЕНЕВА «НОВЬ»

О создании романа «Новь» И. С. Тургенев писал: «Замечу только одно, что ни одно из моих больших произведений не писалось так скоро, легко (в три месяца) — и с меньшим количеством помарок. Вот после этого и суди!..» Всегдашний тургеневский метод: долгое обдумывание и стремительное написание. Еще в 1870 году возникла идея романа «Новь», создавался же он в апреле-июле 1876 года. Время действия романа, как обозначил его сам автор,— конец 60-х годов XIX века, однако отразились в нем события более поздние: так называемое «хождение в народ» 1874-1875 годов. Русская революционная интеллигенция переживала в то время трагическое осознание своей разобщенности с народом, который был лишен истинного понимания причин своего бедственного положения, а поэтому и чужд тем целям, которым посвя- тили себя эти люди. «Хождение в народ» стало попыткой революционного разночинства сблизиться с народом, развернуть массовую агитацию среди крестьянства, чтобы поднять его на массовое выступление против режима. Все было задумано рационально, но сами «народники» (так стали называть новое поколение революционеров) были все же «далеки от народа», который они пытались побудить к восстаниям и бунтам. Революционная работа велась стремительно, но крестьяне не принимали чужаков, и движение в конце концов было разгромлено. Тургенев с самого начала скептически отнесся к движению народничества, понимая упадничество самой идеи. На этом материале писатель создал роман «Новь», в котором отразил свое видение проблемы революционного народнического движения, пути исторического развития России. В период 60-70-х годов XIX века в русской литературе получил распространение так называемый «антинигилистический роман» (против нигилистов — отсюда и название). Самый значительный «антинигилистический роман» — «Бесы» Достоевского. Некоторые критики причисляли к этому же жанру и последние романы Тургенева. «Новь» нередко сближали с «Бесами». Известно, что в романе Ф. М. Достоевского отражена деятельность организации, созданной заговорщиком-анархистом Нечаевым. Нечаев появляется и на страницах романа «Новь»: тот самый таинственный Василий Николаевич, от которого герои романа получают время от времени письменные распоряжения. Кроме того, в авторских черновиках произведения есть запись о Машу-риной: «Нечаев делает из нее своего агента», и о Маркелове: «Совершенно удобная и готовая почти для Нечаева и К°». В самом романе Марке лов характеризуется так: «Человек искренний, прямой, натура страстная и несчастная, он мог в данном случае оказаться безжалостным, заслужить название изверга...» Однако в том же Маркелове автор выделил и вполне привлекательные качества: ненависть ко лжи, сострадание к угнетенным, готовность к безусловному самопожертвованию. Тургенев жалеет своих героев — несчастных, запутавшихся в собственных ошибках, заблудившихся молодых людей. Сам он об этом так писал: «Я решился... взять молодых людей, большей частью хороших и честных,— и показать, что, несмотря на их честность, само дело их так ложно и нежизненно — что не может не привести их к полному фиаско... Молодые люди не могут сказать, что за изображение их взялся враг; они, напротив, должны чувствовать ту симпатию, которая живет во мне — если не к их целям,— то к их личностям». В таком отношении к революционерам автор «Нови» явно противостоял «антинигилистическому роману». Однако Тургенев не симпатизирует делу, которым занимаются молодые герои. Прежде всего, «народники» в романе совершенно не знают, чем живет тот реальный народ, ради которого они готовы жертвовать собой. Они вообразили себе некий абстрактный народ, поэтому слишком сильно были потрясены, когда первая же попытка Марке лова поднять мужиков на бунт кончилась провалом: крестьяне связали его и выдали властям. Тургенев подчеркивает и «некоторую умственную узость» этих людей: «...люди до того уходят в борьбу, в технику разных своих предприятий,— говорил он,— что совершенно утрачивают широту кругозора, бросают даже читать, заниматься, умственные интересы отходят постепенно на задний план; и получается в конце концов нечто такое, что лишено духовной стороны и переходит в службу, в механизм, во что хотите, только не Е живое дело». Нет «живого дела» — вот приговор автора героям «Нови», ибс они «готовы делать, жертвовать собой, только не знают, что делать, как жертвовать...». Среди хаоса сомнений, противоречий, безысходности мечется в «Нови» «российский Гамлет» — Нежда нов: «Так отчего же это неопределенное, смутное, ноющее чув ство? К чему, зачем эта грусть?..» Но Нежданов — это Гамлет решивший взять себе роль Дон Кихота. Он стремится к самопо жертвованию ради высокой идеи, но сам же ощущает и фалыш своего намерения, своих стремлений. Натура Нежданова надлом лена — и нет иного исхода его жизни, кроме самоубийства. Но есть ли истинно сильная личность, «новый русский Ин саров»? Где Базаров? Это давний писаревский вопрос как бы по вис в воздухе и не мог не осознаваться читателями и автором Но автор в 1874 году высказал мысль, что «Базаровы сейчас н нужны. Для настоящей общественной деятельности не нужн ни особенных талантов, ни даже особенного ума...». Базарова в «Нови» нет, однако после продолжительного пе рерыва в романе опять появляется «тургеневская девушка» -Марианна Синецкая. В ней — все те же черты, которые так прк влекают в героинях «Рудина», «Дворянского гнезда», «Накащ не»: самоотречение и сострадание к миру: «...если я несчастна,-признается она Нежданову,— то не своим несчастьем. Мне KJ жется иногда, что я страдаю за всех притесненных, бедны? жалких на Руси... нет, не страдаю — а негодую за них, возм? Щаюсь, ...что я за них готова... голову сложить». Но даже Марианны — та же ограниченность, «шоры на глазах», что и остальных героев. «Нови» предпослан эпиграф: «Поднимать следует новь не поверхностно скользящей сохой, но глубоко забирающим плугом». Тургенев объяснил, что «плуг в эпиграфе значит не революцию, а просвещение». Подлинный герой для писателя не Маркелов или Нежданов, но — Соломин. Это тоже не выдающийся, а средний человек, однако он на голову выще прочих — по силе характера, уму, пониманию реальной деятельности. О подобных людях Тургенев говорил: «...я убежден, что такие люди сменят теперешних деятелей: у них есть известная положительная программа, хотя бы и маленькая в каждом отдельном случае, у них есть практическое дело с народом, благодаря чему они имеют почву под ногами...» Поэтому в конце романа звучит апофеоз Соломину: «Он — молодец! А главное: он не внезапный исцелитель общественных ран. Потому ведь мы, русские, такой народ! Мы все ждем: вот, мол, придет что-нибудь или кто-нибудь — и разом нас излечит, все наши раны заживит, выдернет все наши недуги, как больной зуб... А Соломин не такой: нет,— он зубов не выдергивает.— Он молодец!» И все же тоска по Базарову — по красивой сильной натуре не оставляла писателя, даже когда он признавал необходимость Соломина. В «Нови» есть некоторые недоговоренности, недомолвки, но это объясняется тем, что автор собирался писать продолжение романа, посвященное новой деятельности Соломина и Марианны. Постепенные преобразования и просвещение — только в них нуждается Россия — это непоколебимое убеждение автора. Еще в начале 60-х годов XIX века писатель высказал его в полемике с Герценом. Именно надежда на деятельность Соломиных не позволила Тургеневу разочароваться в возможностях «мира всеобщего». Именно с постепенной преобразовательной деятельностью подобных людей писатель связывал возможность переустройства русской общественной жизни. По сути, Соломин не является в творчестве Тургенева фигурою совершенно новой. И в прежних его романах можно было встретить героев, занятых конкретным, негромким, но совершенно необходимым делом: Лежнев («Ру-дин»), Лаврецкий («Дворянское гнездо»), Литвинов («Дым»). В продолжении «Нови» этот тип должен был занять главенствующее положение. Интерес к людям, подобным Соломину, стал проявлением общественных интересов писателя. Таким образом, роман «Новь» явился логическим завершением творческой деятельности И. С. Тургенева, открывшего миру русскую литературу, создавшего незабываемые образы русских людей 40-70-х годов XIX века. В этом его величайшая роль и заслуга перед горячо люби-мой Россией.

51. Жанр повести в творчестве Тургенева

Анализ главы 12 повести И.С. Тургенева "Первая любовь".

Повесть " Первая любовь"- автобиографическое произведение Тургенева. Прототином молодого героя повести, как говорил Тургенев, послужил он сам: "Этот мальчик ваш покорный слуга". Прототипом Зинаиды стала поэтэсса Екатерина Шаховская. Она была соседкой по даче пятнадцатилетнего Тургенева и, именно она открыла в его жизни полосу неразделенной любви. В повести " Первая любовь " писатель очень поэтически описывает это чувство, приносящее ему и радость и горе, но всегда делающее его чище, возвышеннее. Сюжет повести очень прост. Главное в нем - это искренность, взволнованность и лиризм в выражении чувств: "Это единственная вещь, котоая мне до сих пор доставляет удовольствие, потому что это сама жизнь, это не сочинено..." Повесть делится на главы. Это определяется авторским замыслом - рассказать о чреде событий юности героя, которые запомнились ему с детсва. Каждая глава имеет свой микросюжет. В 12 главе рассказывается о кульминации развития чувства любви рассказчика. Именно в этой главе он пережил чувство лучше которого у него не было в жизни. Эта глава существенно дополняет наше представление о героях. Зинаида несмотря на кажущееся легкомыслее способна на страдания и серьезные чувства. Она страдает от "незаконности" своего чувства, это толкает ее на непредсказуемые поступки. Это тип "тургеневской девушки" - ребячество, детские повадки с силой любви и чувством взрослой девушки. А о главном герое лучше говорят его же собственные слова: "Я был еще ребенок". Сюжет построен на драматическом процессе рождения чувства в детской душе. Сцена описанная в 12 главе очень важна в развитие сюжета и является кульминационной. Кроме того, в этой главе автор с особой силой утверждает свою точку зрения:"только любовь вызывает расцвет всего существа, какой не может вызвать ничто другое". Его герой уже взрослый человек, переживший многое в свои годы , но именно то, пережтое тогда, в 16 лет чувство он называет блаженством и утверждает, что оно уже не повторится. Способность человека глубоко любить Тургенев считалмерилом его ценности и многих своих героев подвергал испытанию любовью. Тургенев раскрывает характеры своих героев не прямо в их общественной деятельности, а в личной, интимной сфере. Герой обязательно должен состояться как личность. Психологизм Тургенева называется "скрытым" или "тайным", ибо писатель никогда не изображал прямо все чувства и мысли своих героев, но давал угадывать их по внешним проявлениям. Он насыщает свое повествование изображением действий герое, именно они сообщают нам о том, что чувствует герой в это время. Таким образом, можно сказать, что 12 глава с убедительностью и ясностью доносят до нас авторскую позицию.

Ася

Повесть «Ася» писалась около пяти месяцев. Замысел ее возник случайно во время катания на лодке. Воспитание Аси имеет корни в русских традициях. Она мечтает пойти «куда-нибудь далеко, на молитву, на трудный подвиг».Образ Аси очень поэтичен. Некрасов после прочтения «Аси» написал Тургеневу: «…она прелесть как хороша. От нее веет душевной молодостью, вся она – чистое золото поэзии. Без натяжки пришлась эта прекрасная обстановка к поэтическому сюжету, и вышло что-то небывалое у нас по красоте и чистоте». «Ася» могла бы быть названа повестью о первой любви. Эта любовь закончена для Аси печально. Тургенева увлекла тема о том, как важно не пройти мимо своего счастья. Тургенев показывает, как зарождается прекрасная любовь у семнадцатилетней девушки, гордой, искренней и страстной. Показывает, как все оборвалось в одно мгновение. Ася сомневается, за что ее можно полюбить , достойна ли она такого прекрасного юноши. Ася стремится подавить в себе зародившееся чувство. Она переживает, что дорогого ей брата любит меньше меньше, чем человека, которого и видела-то всего один раз. Причину несостоявшегося счастья Тургенев объясняет безволие дворянина, который в решительный момент пасует в любви. Н. Г. Чернышевский в статье «Русский человек на Rende Vous» высказал мнение, что личное безволие и эгоизм тургеневского героя есть выражение банкротства социального. Поведение героя социально типично. В подтверждение своего тезиса Чернышевский провел аналогию с Печориным, Бельтовым, Агариным (из «Саши» Некрасова). Чернышевский осудил «лишних людей» и дворянский либерализм конца пятидесятых годов девятнадцатого века. В Асе можно увидеть много общего с Лизой из «Дворянского гнезда». Обе девушки нравственно чисты, правдолюбивы, способны к сильным страстям. По признанию Тургенева, он писал повесть «очень горячо, чуть не со слезами».

52. Роман Гончарова «Обыкновенная история».

Иван Александрович Гончаров уже при жизни приобрел прочную репутацию одного из самых ярких и значительных представителей русской реалистической литературы. Его имя неизменно рядом с именами лучших писателей второй половины XIX века, создавших классические русские романы: И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. Прочную литературную известность Гончарову принес роман “Обыкновенная история”, напечатанный в журнале “Современник” в 1847 году после горячего одобрения его Белинским. Гончаров был первым писателем, который посвятил свое произведение проблеме осуществления общественного прогресса и сопоставил феодально-патриархальные и новые буржуазные отношения через порожденные ими человеческие типы. Главный герой романа — Александр Адуев, провинциальный юноша, приехавший в Петербург с неясными самому себе намерениями, повинуясь непреодолимому стремлению выйти за пределы мира, ограниченного родным поместьем. Гончаров сумел понять, что Петербург и провинция, а в особенности деревня — это два органически целостных мира, и в то же время две исторические стадии состояния общества. Несколько раз на протяжении романа Александр Адуев переезжает из деревни в Петербург и обратно, каждый раз попадая из одной формации в другую. Крепостная деревня, барское поместье — идеальное воплощение феодальных отношений, Петербург — образ нового, европеизированного, но по своим формам характерного для русской государственности буржуазного общества. Наблюдения над чиновниками департамента внешней торговли — негоциантами нового, европейского типа — Гончаров осмыслил и передал в образе Петра Ивановича Адуева. Гончаров не был склонен к идеализации современного пути развития русского общества, а тем самым и героя, представляющего это развитие. Представитель прогресса, Адуев-старший, достиг значительного положения на службе,— он директор, тайный советник, кроме того сделался и заводчиком, что, по признанию самого Гончарова, в 40-х годах ощущалось как “смелая новизна, чуть не унижение”. Но Гончарову очень важно было'изобразить подобное, хотя и редко наблюдавшееся им в жизни совмещение чиновничьей карьеры и капиталистического предпринимательства. Примирившийся с требованиями века Адуев-дядя объясняет провинциальному племяннику условия игры, без соблюдения которых невозможен жизненный успех. Бурно сопротивляясь советам и требованиям дяди, Александр вынужден в конечном счете следовать им. Потеря героем “Обыкновенной истории” многих ценных душевных качеств: простодушия, искренности, свежести чувства — сопровождается его перемещением в высшие слои общества и не просто карьерным ростом, но и умственным совершенствованием, закалкой воли, расширением опыта, подлинным повышением его социальной ценности. Подвергая каждый поступок, каждое желание племянника суду логики, проверке житейской практикой и кри терием пользы, Адуев-старший постоянно рассматривает слова и поступки Александра на фоне опыта других людей. Он как бы приглашает его принять участие в соревновании между множеством ему подобных жителей Петербурга. Так, например, в ответ на возмущение Адуева-младшего изменой своей возлюбленной, Наденьки, Петр Иванович не проникается сочувствием, а производит сравнение племянника и его соперника, доказывая, что преимущество не на стороне Александра, чем оправдывает выбор барышни. Петр Иванович Адуев не отрицает в принципе искусство. Он знает наизусть многие произведения Пушкина, постоянно бывает в театрах и на концертах, несмотря на свою занятость и усталость, но от искусства требует высокой профессиональности и не приемлет дилетантизма. Стихи Александра, сравнив с образцами подлинной поэзии, он уничтожает, а повесть, написанную племянником, отдает на суд специалиста, редактора журнала. Получив о ней отрицательный отзыв, он рекомендует племяннику продолжать заниматься исключительно переводом научных статей, которые удаются молодому человеку и одобряются редакторами и читателями: следовательно, приносят пользу. Примечательно, что спор об искусстве между Адуевыми завязывается после реплики Петра Ивановича о том, что писатель — человек, как другие. Александр, который свои претензии на исключительность мотивирует собственной художественной одаренностью, не может оставить без внимания этот выпад дяди. Петр Иванович, в свою очередь, вступает с ним в подробное объяснение, так как видит в претензиях на избранность крайнее выражение избалованности племянника. Для Петра Ивановича Адуева, собственной энергией сделавшего в Петербурге карьеру и придающего серьезное значение промышленной деятельности, науке и ремеслу, романтические мечтания, непрофессиональные занятия искусством, нежелание “тянуть лямку” ежедневного труда — проявления барской лени, деревенского образа жизни. Александр Адуев потрясен требованиями дяди, он усматривает в них (не без основания) обесценивание личности. Ему не дано сразу уразуметь, что, поставив человеческую личность в условия жесткой конкуренции, Петербург побуждает молодых людей работать, совершенствовать свои знания, способности, мобилизовать все свои творческие ресурсы. Гончаров был первым русским писателем, почувствовавшим проблемы, которые выдвигают перед человечеством городская культура, перенаселенность городов, разделение тру да, профессионализация и обезличивание человека. Именно разоблачение романтизма особенно высоко оценил в “Обыкновенной истории” Белинский: “А какую пользу принесет она обществу! Какой она страшный удар романтизму, мечтательности, сентиментальности, провинциализму”. Белинский придал “Обыкновенной истории” важное значение в деле очищения общества от устарелых форм идеологии и мировосприятия.

"Россия в романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история»"

И. А. Гончаров — писатель, который как никто другой понял и принял изменения, произошедшие с Россией, когда в ее размеренный патриархальный уклад стали просачиваться западные веяния. Он очень много путешествовал, поэтому был знаком с культурами различных народов и относился к ним более чем благожелательно. Автор “Обыкновенной истории” сознавал, что в России постепенно разрушается существующий строй и ему на смену приходит новый этап развития, более рациональный и предприимчивый. В романе “Обыкновенная история” Петербург показан как деловой и административно-промышленный центр, который противостоит застывшей в бездеятельности деревне. В ней время отмечается завтраком, обедом и ужином, а благосостояние — запасами продовольствия. В Петербурге же весь день расписан по часам: служба, вечерние развлечения, состоящие из визитов или игры в карты. Гончаров сумел понять, что российские город и деревня — это два таких разных, но в то же время взаимосвязанных мира. Главный герой Александр Адуев, переезжая из деревни в город, переходит из одного мира в другой, и новая система отношений оказывается для него совершенно незнакомой. В своем имении Адуев был помещиком, “молодым барином”, фигурой значимой и выдающейся. И такая жизнь внушает молодому и красивому юноше, что он исключительный и неповторимый. Эта его романтическая неопытность, преувеличенное себялюбие, граничащее с эгоизмом, вера в свою избранность терпит крушение на фоне европеизированного петербургского уклада жизни. Другое главное действующее лицо — Петр Адуев — дядя Александра. Гончарову в своем романе очень важно было показать в его образе совмещение обычного чиновника-бюрократа и предпринимателя. В то время это было очень редкое явление, но именно в этом автор видел возможность передать истинную суть Петербурга и его историческое значение. Стоит отметить, что Гончаров вовсе не идеализировал современный ему путь развития России и русского общества в частности. Тем самым он не выражал симпатии к герою, представлявшему это самое общество.

Тем самым он не выражал симпатии к герою, представлявшему это самое общество. Но все же в романе чувствуется необходимость именно такой позиции героя. Называя свой роман “Обыкновенной историей”, Гончаров с некоторой долей иронии и грусти констатировал тот факт, что любой человек, в начале признающий лишь свою исключительность, в корне меняется под воздействием существующих на данный момент факторов. Адуев-дядя, сам приобщившийся к современным требованиям, объясняет племяннику “правила игры”, без соблюдения которых просто невозможно добиться какого бы то ни было успеха в Петербурге. Сначала Александр сопротивляется, но постепенно вынужден согласиться, что индивидуальность никого не интересует, что нужно быть, как все, и это — веление нового для России времени. Впоследствии Александр теряет лучшие свои душевные качества: простодушие, свежесть восприятия, искренность, но взамен этого добивается карьерного роста, перемещения в высшие слои общества, расширения жизненного опыта. Герой Гончарова со временем преодолевает то романтическое начало, которое присутствовало в его душе, и приобщается к реальной жизни, которая оказалась довольно суровой. История Александра — это своего рода отражение изменений, произошедших и с русским обществом. , И. А. Гончаров очень точно отметил прогрессивное значение для России таких людей, как Адуев-дядюшка. Он честен и тверд, любит заниматься своим делом и говорит о себе и о людях своего типа так: “Мы принадлежим обществу... которое нуждается в нас”. Писатель показал в романе ломку старых отношений и понятий, появление новых характеров, сознание необходимости дела, труда и знаний. Этот роман заставил читателей задуматься над многими вопросами, в том числе и нравственными, поставленными русской действительностью того времени. В. Г. Белинский, подчеркивая жизненную верность содержания “Обыкновенной истории”, назвал роман “одним из замечательных произведений русской литературы”.

53. Конфликт, характеры и авторская оценка в романе «Обломов».

В романе “Обломов” Гончаров отразил часть современной ему действительности, показал характерные для того времени типы, образы, исследовал истоки и суть противоречий в русском обществе середины XIX в. Автор использовал ряд художественных приемов, способствовавших более полному раскрытию образов, темы и идеи произведения. Построение литературного произведения играет важную роль, и Гончаров использовал композицию как художественный прием. Роман состоит из четырех частей; в первой автор описывает день Обломова в деталях, не опуская ни одной мелочи, так что у читателя складывается полная и подробная картина целой жизни главного героя, потому что все дни в жизни Обломова примерно одинаковы. Образ самого Обломова тщательно вырисовывается, и когда перед читателем открываются и становятся ясными образ жизни, особенности внутреннего мира героя, автор вводит в ткань произведения “Сон Обломова”, в котором показывает причины появления такого мировоззрения у Обломова, социальную обусловленность его психологии. Засыпая, Обломов спрашивает себя: “Почему я такой?” — и во сне получает ответ на свой вопрос. “Сон Обломова” — это экспозиция романа, находящаяся не в начале, а внутри произведения; используя такой художественный прием, показывая сначала характер героя, а затем истоки и условия его формирования, Гончаров показал основы и глубины души, сознания, психологии главного героя. Для раскрытия характеров героев автор использует также прием антитезы, положенный в основу построения системы образов. Главная антитеза — пассивный, безвольный, мечтательный Обломов и активный, энергичный Штольц. Они противопоставлены друг другу во всем, до деталей: во внешности, в воспитании, отношении к образованию, образе жизни. Если Обломов в детстве жил в атмосфере всеобщей нравственной и интеллектуальной спячки, заглушавшей малейшую попытку проявления инициативы, то отец Штольца, наоборот, поощрял рискованные выходки сына, говоря, что из него выйдет “добрый барин”. Если жизнь Обломова протекает однообразно, наполненная беседами с неинтересными людьми, перебранками с Захаром, обильными сном и едой, бесконечным лежанием на диване, то Штольц все время в движении, всегда занят, постоянно куда-то спешит, полный энергии.

Если жизнь Обломова протекает однообразно, наполненная беседами с неинтересными людьми, перебранками с Захаром, обильными сном и едой, бесконечным лежанием на диване, то Штольц все время в движении, всегда занят, постоянно куда-то спешит, полный энергии. Собственно, жизнь Штольца, по его выражению, — бурная, несущаяся река, жизнь же Обломова — “болото”. Это два совершенно противоположных характера; Гончаров использует антитезу, чтобы более полно раскрыть образы Обломова и Штольца. Вообще в романе много противопоставлений, основные же — Обломов и Штольц, Обломов и Ольга, Ольга и Пшеницьша. Антитеза Обломов — Ольга подобна антитезе Обломов — Штольц, только здесь вялость и равнодушие Ильи Ильича противопоставлены живости и ненасытному уму Ольги, требующему все время новой пищи для размышлений. Такая любознательность и широта мышления, в свою очередь, противопоставлена ограниченности и индифферентности Пшеницыной. Чтобы показать возвышенность Ольги и приземленность Агафьи Матвеевны, в описании героинь Гончаров использует следующий прием: говоря об Ольге, он мало внимания уделяет ее внешности, подробнее останавливаясь на внутреннем мире; в описании же Пшеницыной все время упоминаются локти, плечи, шея — детали внешнего облика; таким образом показывается незначительность и узость ее внутреннего мира и мышления. В сравнении выявляются наиболее типичные и значимые черты характера; так создается яркий и рельефный образ. Психологизм романа заключается в том, что автор исследует внутренний мир всех героев. Для этого он вводит внутренние монологи — рассуждения героя, которые он не произносит вслух. Это как бы диалог человека с самим собой; так, Обломов перед “Сном...” задумывается о своем поведении, о том, как бы вел себя другой на его месте. В монологах показывается отношение героя к себе и окружающим, к жизни, любви, смерти — ко всему; таким образом, опять же исследуется психология. Художественные приемы, используемые Гончаровым, очень разнообразны. На протяжении всего романа встречается прием художественной детали, подробного и точного описания человеческой внешности, природы, внутреннего убранства комнат, то есть всего, что помогает создать у читателя полную картину происходящего

На протяжении всего романа встречается прием художественной детали, подробного и точного описания человеческой внешности, природы, внутреннего убранства комнат, то есть всего, что помогает создать у читателя полную картину происходящего. Как литературный прием в произведении также важен символ. Множество предметов имеют символическое значение, например халат Обломова — символ его повседневной привычной жизни. В начале романа главный герой не расстается с халатом; когда Ольга на время “вытаскивает Обломова из болота” и он оживает, халат забыт; в конце,' в доме Пшеницыной, он опять находит применение, уже до конца жизни Обломова. Другие символы — ветка сирени (любовь Ольги), домашние тапочки Обломова (почти как халат) и другие тоже имеют большое значение в романе. “Обломов” — произведение не только социально-историческое, но и глубоко психологическое: автор поставил себе целью не просто описать и рассмотреть, а исследовать истоки, причины формирования, особенности, влияние на окружающих психологии определенного социального типа. И. А. Гончаров добился этого, использовав разнообразные художественные средства, создав с их помощью наиболее подходящую к содержанию форму — композицию, систему образов, жанр, стиль и язык произведения.

ДВА ВОСПРИЯТИЯ МИРА (по роману И. А. Гончарова "Обломов") И. А. Гончаров работал над романом "Обломов" в течение десяти лет. В этом (лучшем!) произведении автор выразил свои убеждения и надежды; отобразил те проблемь современной ему жизни, которые волно-вали и глубоко задевали его, вскрыл причины этих проблем .Поэтому образ Ильи Ильича Обломова и Андрея "Ивановича Штольца приобрели типичные черты, а само слово "обломовщина" стало выражать вполне определенное, почти философское понятие. Нельзя исключать и образ Ольги Сергеевны Ильинской, без которого характеры мужчин не были бы полно освещены. Чтобы понять характер человека, мотивы его поступковнужно обратиться к истокам формирования личности: детству, воспитанию, окружению, наконец, к полученному образованию. В Илюше сконцентрировалась, кажется, сила всех поколений его предков; в нем чувствовались задатки человека нового времени, способного на плодотворную деятельность. Но стремления Ильи самостоятельно познавать мир пресекались не спускавшей с него глаз нянькой, из-под надзора которой он вырывался лишь во время послеобеденного сна, когда все живое в доме, кроме Ильи, засыпало. "Это был какой-то всепоглощающий, ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти". Внимательный ребенок наблюдает за всем, что делается в доме, "напитывает мягкий ум живыми примерами и бессознательно чертит программу своей жизни по жизни, его окружающей", "главная жизненная забота" которой есть хорошая еда, а потом - крепкий сон. Тихое течение бытия нарушалось лишь иногда "бо лезнями, убытками, ссорами и, между прочим, трудом". Труд был главным врагом обитателей Обломовки, наказанием, наложенным "еще на праотцев наших". В Обломовке всегда при удобном случае избавлялись от работы, "находя это возможным и должным". Такое отношение к труду воспитывалось в Илье Ильиче, принявшим готовую норму жизни, передаваемую из поколения в поколение без изменений.

Такое отношение к труду воспитывалось в Илье Ильиче, принявшим готовую норму жизни, передаваемую из поколения в поколение без изменений. Идеал бездействия подкреплялся в воображении ребенка нянькиными сказками о "Емеле-дурачке", получающем от волшебной щуки разные дары, причем незаслуженные. Сказки глубоко проникают в сознание Ильи, и он, будучи уже взрослым, "бессознательно грустит подчас, зачем сказка не жизнь, а жизнь не сказка". Стремление к самостоятельности, молодая энергия останавливались дружными криками родителей: "А слуги на что?" Вскоре Илья сам понял, что приказывать спокойнее и удобнее. Ловкий, подвижный ребенок постоянно останавливается родителями и нянькой из боязни, что мальчик "упадет, расшибется" или простудится, его лелеяли, как оранжерейный цветок. "Ищущие проявления силы обращались внутрь и никли, увядая". В таких условиях сложилась апатичная, ленивая, трудная на подъем натура Ильи Ильича. Он был окружен чрезмерными заботами матери, следящей за тем, чтобы ребенок хорошо поел, не перетрудился на обучении у Штольца, и готовой под любым, даже самым незначительным предлогом не отпускать Илюшеньку к немцу. Она считала, что образование не такая уж важная вещь, ради которой нужно худеть, терять румянец и пропускать праздники. Но все же родители Обломова понимали необходимость образования, однако видели в нем только средство для продвижения по службе: чины, награды начали получать в то время "не иначе, как только путем ученья". Родителям хотелось преподнести Илюше все блага "как-нибудь подешевле, с разными хитростями". Заботы матери пагубно сказались на Илье: он не приучился к систематическим занятиям, никогда не хотел узнать больше, чем задавал учитель. Ровесник и друг Обломова, Андрей Иванович Штольц, любил Илью, пытался расшевелить его, привить интерес к самообразованию, настроить на деятельность, какой был увлечен сам, к которой был расположен, потому что воспитывался совершенно в других условиях. Отец Андрея - немец дал ему то воспитание, которое получил от своего отца, то есть обучил всем практическим наукам, рано заставил работать и отослал от себя закончившего университет сына, как с ним поступил в свое время его отец.

Отец Андрея - немец дал ему то воспитание, которое получил от своего отца, то есть обучил всем практическим наукам, рано заставил работать и отослал от себя закончившего университет сына, как с ним поступил в свое время его отец. Но грубое бюргерское воспитание отца постоянно соприкасалось с нежной, ласковой любовью матери, русской дворянки, которая не противоречила мужу,, а тихо воспитывала сына по-своему: "...учила его прислушиваться к задумчивым звукам Герца, пела ему о цветах, о поэзии жизни, шептала о блестящем призвании то воина, то писателя..." Соседство Обломовки с ее "первобытною ленью, простотою нравов, тишиною и неподвижностью" и княжеского "с широким раздольем барской жизни" также помешали сделать Ивану Богдановичу Штольцу из сына такого же бюргера, каким он был сам. Дыхание русской жизни "отводило Андрея от прямой, начертанной отцом колеи". Но все же Андрей перенял от отца серьезный взгляд на жизнь (даже на все ее мелочи) и прагматичность, которые он пытался уравновесить "с тонкими потребностями духа". Все эмоции, поступки и действия Штольц содержал под "никогда не дремлющим контролем" разума и рас- ходовал строго "по бюджету". Причиной всех своих несчастий и страданий он считал самого себя, вину и ответственность "не вешал, как кафтан, на чужой гвоздь", в отличие от Обломова, который не находил сил признать себя виновным в своих бедах, в никчемности своей бесплодной жизни: "...жгучие упреки совести язвили его, и он со всеми силами старался.найти виноватого вне себя и на него обратить жало их, но на кого?" Поиски оказывались бесполезными, потому что причина загубленной жизни Обломова есть он сам. Ему было очень мучительно это сознавать, так как он "болезненно чувствовал, что в нем зарыто, как в могиле, какое-то хорошее, светлое начало, может быть, теперь уже умершее...". Обломова терзали сомнения в правильности и нужности прожитой жизни. Однако с "летами волнения и раскаяние являлись реже, и он тихо и постепенно укладывался в простой и широкий гроб остального своего существования, сделанный собственными руками.

Однако с "летами волнения и раскаяние являлись реже, и он тихо и постепенно укладывался в простой и широкий гроб остального своего существования, сделанный собственными руками...". Различно отношение Штольца и Обломова к воображению, имеющему два противоположных воплощения: "...друга - чем меньше веришь ему, и врага - когда уснешь доверчиво под его сладкий шепот". Последнее произошло с Обломовым. Воображение было любимым спутником его жизни, только в мечтах он воплощал богатые, глубоко зарытые способности своей "золотой" души. Штольц же не давал воли воображению и боялся всякой мечты, ей "не было места в его душе"; он отвергал все, что "не подвергалось анализу опыта, практической истины", или принимал это за "факт, до которого еще не дошла очередь опыта". Андрей Иванович настойчиво "шел к своей цели", такое упорство он ставил выше всего: "...это было признаком характера в его глазах". Он лишь тогда отступал "от задачи, когда на пути его возникала стена или отверзалась непроходимая бездна". Он трезво оценивал свои силы и отходил, не обращая внимания на мнение окружающих. Обломов боялся любых трудностей, ему лень было приложить даже малейшие усилия к решению не великих, а самых насущных проблем. Он находил утешение в своих любимых "примирительных и успокоительных" словах "авось", "может быть" и "как-нибудь" и ограждал себя ими от несчастий. Он готов был переложить дело на кого угодно, не заботясь о его исходе и порядочности выбранного человека (так он доверился мошенникам, обобравшим его имение). Как чистый, наивный ребенок, Илья Ильич не допускал и мысли о возможности обмана; элементарная осмотрительность, не говоря уже о практичности, совершенно отсутствовали в натуре Обломова. Об отношении Ильи Ильича к труду уже говорилось. Он, как и его родители, всячески избегал труда, который был в его представлении синонимом скуки, и все усилия Штольца, для которого "труд - образ, содержание, стихия и цель жизни", подвигнуть Илью Ильича накакую-нибудь деятельность были тщетны, дело не продвигалось дальше слов.

Он, как и его родители, всячески избегал труда, который был в его представлении синонимом скуки, и все усилия Штольца, для которого "труд - образ, содержание, стихия и цель жизни", подвигнуть Илью Ильича на какую-нибудь деятельность были тщетны, дело не продвигалось дальше слов. Образно говоря, телега стояла на квадратных колесах. Ей требовались постоянные толчки изрядной силы, чтобы сдвинуться с места. Штольц быстро утомился ("возишься, как с пьяницей"), разочаровало это занятие и Ольгу Ильинскую, через любовь к которой раскрываются многие стороны характеров Обломова и Штольца. Знакомя Илью Ильича с Ольгой, Штольц хотел "внести в сонную жизнь Обломова присутствие молодой, симпатичной, умной, живой и отчасти насмешливой женщины", которая могла бы пробудить Илью к жизни, осветить его тусклое существование. Но Штольц "не предвидел, что он вносит фейерверк, Ольга и Обломов - и подавно". Любовь-к Ольге изменила Илью Ильича. По просьбе Ольги он отказался от многих своих привычек: не лежал на диване, не переедал, ездил с дачи в город исполнять ее поручения. Но окончательно вступить в новую жизнь не смог. "Идти вперед - значит вдруг сбросить широкий халат не только с плеч, но с души, с ума; вместе с пылью и паутиной со стен смести паутину с глаз и прозреть!" А Обломов боялся бурь и перемен, страх к новому он впитал с молоком матери, по сравнению с которой, правда, ушел вперед (Илья Ильич уже отвергал "единственное употребление капиталов - держать их в сундуке", понимая, что "долг всякого гражданина - честными трудами поддерживать общее благосостояние"), но добился немного, учитывая его способности. Его утомляла беспокойная, деятельная натура Ольги, и поэтому Обломов мечтал, чтобы она успокоилась и тихо, сонно прозябала бы с ним, "переползая из одного дня в другой". Поняв, что Ольга никогда на это не согласится, Илья решает расстаться с ней. Разрыв с Ольгой обозначал для Обломова возврат к прежним привычкам, окончательное духовное падение. В жизни с Пшеницыной Илья Ильич нашел бледное отражение своих мечтаний и "решил, что идеал его жизни осуществился, хотя без поэзии. Приложив немало усилий к пробуждению в Обломо-ве тяги к деятельности, Ольга вскоре убеждается, по выражению Добролюбова, "в его решительной дрян-ности", то есть в неспособности к духовному преобразованию, и бросает его.

Приложив немало усилий к пробуждению в Обломо-ве тяги к деятельности, Ольга вскоре убеждается, по выражению Добролюбова, "в его решительной дрян-ности", то есть в неспособности к духовному преобразованию, и бросает его. Пройдя через любовь и разочарование, Ольга стала серьезнее относиться к своим чувствам, она так нравственно выросла, что Штольц не узнал ее, встретившись через год, и долго мучился, пытаясь разгадать причину разительных перемен в Ольге. Понять ее сердце Штольцу было настолько трудно, что "с него немного спала спесивая уверенность в своих силах". Выслушав исповедь Ольги о "прогулках, о парке, о своих надеждах, о просветлении и падении Обломова" и получив от нее согласие на брак, Андрей говорит самому себе: "Все найдено, нечего искать, некуда идти больше!" Однако это вовсе не означает, что он погружается в нечто похожее на обломовскую апатию. Семейная жизнь Штольца способствовала гармоничному, взаимообогащающему развитию обоих супругов. Однако теперь Андрей успокоился, он всем доволен, а Ольгу мучат сомнения: что дальше? неужели жизненный круг замкнулся? Штольц говорит ей: "Мы не пойдем... на дерзкую борьбу с мятежными вопросами, не примем их вызова, склоним головы и смиренно переживем трудную минуту". Он понимал, что Ольга переросла его, "видел, что прежний идеал его женщины и жены недосягаем, но он был счастлив" и стал лишь бледным отражением Ольги, в которой, по выражению Добролюбова, "более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь". Обломов и Штольц - люди с разным мировосприятием, а следовательно, и разными судьбами. Главное их отличие в том, что деятельный, энергичный Штольц сумел правильно распорядиться своей жизнью и природными талантами, пытаясь "донести сосуд жизни до последнего дня, не пролив ни одной капли напрасно". А у мягкого, доверчивого Обломова не хватало силы воли противостоять трудностям жизни и отстаивать свое право на существование и самореализацию.

54. Роман Гончарова «Обрыв».

"Обрыв" - роман социальный и в то же время это роман о любви в ее многочисленных видах и проявлениях. Само по себе такое сочетание характерно для русского, как, впрочем, и для европейского реалистического романа XIX в., в котором любовная фабула подчас становится просто романической условностью для проведения автором своей социальной установки (крайней формой такого романа является "Что делать" Чернышевского). Но в "Обрыве" это сочетание не столь прямое. Гончаров сам говорит о выделении им любовных отношений в особую сферу в статье "Намерения, задачи и идеи романа "Обрыв": "Вообще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления...любви, который имеет громадное влияние на судьбу" [б]. Многочисленные любовные сюжеты, очень часто содержащие сексуальные импликации [7], своего рода типология любовных отношений составляет для Гончарова особый предмет изучения, не связанный прямо с социальностью, которая, все же, многое объясняет в том или ином развитии сюжета. Если ранее Гончаров говорил:" Каковы характеры, такова любовь", то в "Обрыве" он "не ограничивает изображение страсти пределами лишь характера, а ищет в ней выражение духа времени, исканий, борьбы, уровня развития общества, миросозерцания" [8]. Между тем, в большинстве критической литературы, посвященной роману, как того времени, так и более поздней, наблюдается тенденция рассматривать его прежде всего как дискурс социальности, лишь использующий любовный сюжет для прояснения характеров, их мотивов, социальных установок и пр.

Из всего шквала критики, пожалуй, лишь М.Е. Салтыков-Щедрин наиболее точно понял нормативный характер "Обрыва", его пафос, носящий не столько негативный характер осуждения "пятен нашей современности", сколько призыв к возврату к незыблемости выработанной веками нормированности всех сфер человеческой жизни, в том числе и любовной. Несмотря на язвительный тон статьи Салтыкова-Щедрина, в ней очень тонко подмечено перенесение Гончаровым социальных нормативов в этическую сферу. "Г. Гончаров, желая раскрыть перед читателями некоторые стремления современности, желая ввести их в область того неверного, которое, по мнению его, царит над этими стремлениями, не пошел дальше области недозволенного, которую и смешал с неверным. Это и понятно, потому что признаки неверного очень сложны... и не так легко достаются, как признаки недозволенного" [9]. Категория "недозволенное", на его взгляд, детерминирует позиции Гончарова жесткими рамками социальной нормы. В целом же акцент критиков на ангажированности писателя ("реакционный антинигилистический роман", антидемократическая направленность и т. п.) как бы оставляет за скобками "значительного" многочисленные эпизоды, вставные сюжеты, которые собственно и составляют "матрицу" любовного дискурса [10, II].

В "Обрыве", с его сложной нарративной структурой, все события нарративного ряда подаются как бы в двойном плане, как события реальной жизни и как их репрезентация в креативных работах Райского - набросках, картинах, плане романа. Таким образом, события становятся опосредованными, приобретают значения нарратива в нарративе, образуют сложную матрицу двойной системы референциальности - жизненных и вымышленных, пропущенных через воображение самого нарратора. В то же время все это дискурсивное поле является ареной приложения разнообразных властных отношений, манифестных в дискурсах любви постольку, поскольку эти властные отношения являются неотъемлемой частью межличностной сферы человеческого взаимодействия.

Попробуем проследить взаимоотношения различных типов властных отношений и моделей отношений любви, как они представлены в дискурсивной ткани романа "Обрыв". В любовных дискурсах можно выделить модели субъектно-объектных отношений, изоморфные моделям, созданным в философских, политологических и социологических дискурсах [12].

И. А. Гончаров в своем запоздалом объяснении - предисловии ко второму

изданию романа "Обрыв", напечатанном только в 1938 году, сожалеет о том,

что "никто (из критиков) не потрудился взглянуть попристальней и поглубже,

никто не увидел теснейшей органической связи между всеми тремя книгами:

"Обыкновенной историей", "Обломовым" и "Обрывом"! " Действительно, критики-

современники Гончарова: Н.А. Добролюбов, А.В. Дружинин, Д.И. Писарев и

другие рассматривали каждый роман по отдельности, а не как единое целое.

Иван Александрович сокрушался: "Всё молодое и свежее поколение жадно

отозвалось на зов времени и приложило свои дарования и силы к злобе и

работе дня". Однако в защиту критиков можно сказать то, что их концепция,

как сказали бы мы сейчас, концепция "шестидесятников" с пожеланиями

быстрых и радикальных политических и культурных преобразований не отвечала

программе "Лучше поздно, чем никогда" "месье де Лень" с его мечтами о

стабильности и некоторой приземлённости: "Я писал только то, что переживал,

что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, - словом, писал

и свою жизнь и всё, что к ней прирастало". Охватить более чем

тридцатилетний период написания, по Гончарову, одного романа

"шестидесятникам" было более чем сложно.

Попробуем доказать верность первого приведённого высказывания

Гончарова, сравнив между собой три великих романа: найдем в них общее.

Несмотря на то, что каждое произведение отделено от другого

десятилетним промежутком времени, о них можно говорить как о едином целом,

так как их темы перекликаются, а по своему характеру романы, замечает Л. Н.

Толстой в своем письме к А. В. Дружинину, "капитальны", поэтому их успех

"невременен", то есть, не связан с конкретными историческими событиями. В

то же время темы трилогии тесно связаны с исторической ситуацией 50-х - 80-

х годов. На мой взгляд, здесь нет парадокса, потому что социальные темы тех

лет : отношения между богатыми и бедными, противоречия позиций власти и

народа и т. д. - актуальны в России во все времена. Талант истинного

провидца помог Гончарову уловить настроение времени . Критик Чуйко обращает

внимание на своеобразие исторического контекста в творчестве художника :

"эпос ХIX века, в котором писателю удалось свести к одному окончательному

синтезу всю историческую, государственную и общественную жизнь своего

времени". Эти слова были сказаны об "Обрыве" - мне кажется, что их можно

отнести и ко всему творчеству Ивана Александровича, ведь - по идее Ю.

В. Лебедева : "Если "Обыкновенная история" - фундамент храма, "Обломов" -

стены и своды его, то "Обрыв" - замок свода и купол с крестом, устремленным

к небу".

Возьмём для примера первые факты биографий главных героев - их

рождение и воспитание. Каждый из них родился в деревне: в Грачах в

"Обыкновенной истории" (кстати, грачи - это первые птицы, прилетающие

ранней весной - название деревни первого романа выбрано неслучайно), в

Обломовке в "Обломове" ( это название образовано от фамилии помещика -

единственный случай в трилогии), в Малиновке в "Обрыве", - везде милые

матушки и бабушки голубят и балуют своих сыночков и внучков (здесь можно

вспомнить образ Арины Власьевны в "Отцах и детях" И.С. Тургенева). Но не

только это объединяет персонажей. Ещё и их отношение к родной земле. Это -

умиление. И "теплый угол" в "Обыкновенной истории", и "благословенный

уголок" в "Обломове", и "эдем" в "Обрыве" мыслятся как укрытие от неудач,

проблем и невзгод, как место, где нет нужды сдерживать себя и

соответствовать темпу общества.

Именно в деревне персонажи раскрываются наиболее полно. Это не касается

младшего Адуева, который, как бы являясь "отправной точкой" к следующим

этапам развития "Героя", живёт и прожигает жизнь в городе.

Отдельного анализа заслуживает "Сон Обломова". Во-первых, эта

"увертюра" появилась гораздо раньше, чем сам роман, первоначальное название

которого было "Обломовка". Во-вторых, "Сон Обломова" показателен как

художественный и психологический приём.

Эта глава позже была помещена в середину произведения и явилась

переходным моментом сюжета. Она как бы противопоставляет один период жизни

другому. Однако это не полноценная антитеза, ведь в сознании Ильи Ильича

всегда присутствовали элементы такой мечты. По ходу романа то сильнее, то

слабее прослеживается тема Обломовки - определенного образа

действительности и мыслей. К тому же его грёза - это сон-предсказание:

недаром смерть Обломова настигла именно в тиши и спокойствии.

Если рассматривать "Сон..." с психологической точки зрения, можно

прийти к тому, что он является архетипом.

Принимая форму сна Обломовка принимает форму условности: пространство и

время в ней не линейные, а циклические. Сам "заповедный" край обнесён

высокими горами, а люди в нём живут счастливо, не болеют и чуть ли не

умирают.

Используя приём архетипа, Гончаров полно раскрывает подсознательную

сущность своего героя.

С другой, уже реальной стороны, родные края пугают героев перспективой

жить в бездействии. Здесь проявляется различие между ними. Молодой Адуев

бессознательно отворачивается от дома, чувствуя инстинктивный порыв в

"землю обетованную" - в столицу, в Петербург. Обломов, напротив, живёт

счастливо, "так [как жили в сонной Обломовке], а не иначе". Райский -

наиболее противоречивый персонаж - на протяжении всего романа не раз меняет

свое отношение к Малиновке, её обитателям и порядкам : впервые приехав туда

юношей, он ощущает прилив творческих сил: "Какие виды кругом - каждое окно

в доме - рама своей особенной картины!" ; после долгой разлуки он "не без

смущения" ждет встречи с родными местами, которые, впрочем, скоро видятся

ему как одна картина "в тесной, определенной раме, в которой приютился

человек" , а через некоторое время "Райский почти не чувствует, что живёт",

потом скука сменяется интересом, но не к деревне, а к её хранительницам

(Бережковой, Вере, Марфеньке).

Как видим, герои трёх романов, как метко выразился И.А.Гончаров,

"составляют одно лицо, наследственно перерождающееся..." А трилогия - "одно

огромное здание, одно зеркало, где в миниатюре отразились три эпохи -

старой жизни, сна и пробуждения".

55. «Кто виноват?» Герцена.

Композиция романа “Кто виноват?” очень оригинальна. Только первая глава первой части имеет собственно романтическую форму экспозиции и завязки действия — “Отставной генерал и учитель, определяющийся к месту”. Далее следуют: “Биография их превосходительств” и “Биография Дмитрия Яковлевича Круциферского”. Глава “Житье-бытье” является главой из правильной формы повествования, но за ней следует “Биография Владимира Бельтова”.     Герцен хотел составить роман из такого рода отдельных жизнеописаний, где “в подстрочных примечаниях можно сказать, что такой-то женился на такой-то”. “Для меня повесть — рама”,— говорил Герцен. Он рисовал по преимуществу портреты, его интересовали больше всего лица и биографии. “Лицо — послужной список, в котором все отмечено,— пишет Герцен,— паспорт, на котором визы остаются”.     При видимой отрывочности повествования, когда рассказ от автора сменяется письмами героев, выдержками из дневника, биографическими отступлениями, роман Герцена строго последователен. “Повесть эта, несмотря на то, что она будет состоять из отдельных глав и эпизодов, имеет такую целость, что вырванный лист портит все”,— пишет Герцен.     Свою задачу он видел не в том, чтобы разрешить вопрос, а в том, чтобы его верно обозначить. Поэтому он избрал протокольный эпиграф: “А случай сей за неоткрытием виновных предать воле Божией, дело же, почислив нерешенным сдать в архив. Протокол”.     Но он писал не протокол, а роман, в котором исследовал не “случай, а закон современной действительности”. Вот почему вопрос, вынесенный в заголовок книги, с такой силой отозвался в сердцах его современников. Основную мысль романа критика видела в том, что проблема века получает у Герцена не личное, а общее значение: “Виноваты не мы, а та ложь, сетями которой опутаны мы с самого детства”.     Но Герцена занимала проблема нравственного самосознания и личность. Среди героев Герцена нет злодеев, которые бы сознательно и преднамеренно творили зло своим ближним. Его герои —дети века, не лучше и не хуже других; скорее, даже лучше многих, а в некоторых из них есть залоги удивительных способностей и возможностей. Даже генерал Негров, владелец “белых рабов”, крепостник и деспот по обстоятельствам своей жизни, изображен как человек, в котором “жизнь задавила не одну возможность”. Мысль Герцена была социальной по существу, он изучал психологию своего времени и видел прямую связь характера человека с его средой.     Герцен называл историю “лестницей восхождения”. Эта мысль означала прежде всего духовное возвышение личности над условиями жизни определенной среды. Так, в его романе “Кто виноват?” только там и тогда личность заявляет о себе, когда она отделяется от своей среды; иначе ее поглощает пустота рабства и деспотизма.     И вот на первую ступень “лестницы восхождения” вступает Круциферский, мечтатель и романтик, уверенный в том, что в жизни нет ничего случайного. Он подает руку Любе, дочери Негрова, помогает ей подняться. И она поднимается вслед за ним, но ступенькой выше. Теперь она видит больше, чем он; она понимает, что Круциферский, робкий и смятенный человек, не сможет больше сделать ни шагу вперед и выше. А когда она поднимает голову, то взор ее падает на Бельтова, который был на той же лестнице гораздо выше, чем она. И Люба сама протягивает ему руку...     “Красота и вообще сила, но она действует по какому-то избирательному сродству”,— пишет Герцен. По избирательному сродство действует и ум. Вот почему Любовь Круциферская и Владимир Бельтов не могли не узнать друг друга: в них было это сродство. Все то, что было известно ей лишь как острая догадка, ему открывалось как цельное знание. Это была натура “чрезвычайно деятельная внутри, раскрытая всем современным вопросам, энциклопедическая, одаренная смелым и резким мышлением”. Но в том-то и дело, что эта встреча, случайная и вместе с тем и неотразимая, ничего не изменила в их жизни, а лишь увеличила тяжесть действительности, внешних препятствий, обострила чувство одиночества и отчужденности. Жизнь, которую они хотели изменить своим восхождением, была неподвижна и неизменна. Она похожа на ровную степь, в которой ничто не колышется. Первой это почувствовала Люба, когда ей показалось, что она вместе с Кру-циферским потерялась среди безмолвных просторов: “Они были одни, они были в степи”. Герцен разворачивает метафору и применительно к Бельтову, выводя ее из народной пословицы “Один в поле не воин”: “Я точно герой народных сказок... ходил по всем распутьям и кричал: „Есть ли в поле жив человек?" Но жив человек не откликался... Мое несчастье!.. А один в поле не ратник... Я и ушел с поля...” “Лестница восхождения” оказалась “горбатым мостиком”, который и поднял на высоту, и отпустил на все четыре стороны.     “Кто виноват?” — интеллектуальный роман. Его герои — люди мыслящие, но у них есть свое “горе от ума”. И состоит оно в том, что со всеми своими блестящими идеалами они принуждены были жить в сером свете, оттого и мысли их кипели “в действии пустом”. Даже гениальность не спасает Бельтова от этого “мильона терзаний”, от сознания того, что серый свет сильнее его блестящих идеалов, если его одинокий голос теряется среди безмолвия степи. Отсюда и возникает чувство подавленности и скуки: “Степь — иди, куда хочешь, во все стороны — воля вольная, только никуда не дойдешь...”     В романе есть и нотки отчаяния. Искандер писал историю слабости и поражения сильного человека. Бельтов как бы боковым зрением замечает, что “дверь, ближе и ближе открывавшаяся, не та, через которую входят гладиаторы, а та, в которую выносят их тела”. Такова была судьба Бельтова, одного из плеяды “лишних людей” русской литературы, наследника Чацкого, Онегина и Печорина. Из его страданий выросли многие новые идеи, которые нашли свое развитие в “Рудине” Тургенева, в поэме Некрасова “Саша”.     В этом повествовании Герцен говорил не только о внешних преградах, но и о внутренней слабости человека, воспитанного в условиях рабства.     “Кто виноват?” — вопрос, который не давал однозначного ответа. Недаром поиск ответа на герценовский вопрос занимал самых выдающихся русских мыслителей — от Чернышевского и Некрасова до Толстого и Достоевского.     Роман “Кто виноват?” предсказывал будущее. Это была пророческая книга. Бельтов, так же как и Герцен, не только в губерн ском городе, среди чиновников, но и в столичной канцелярии — всюду находил “всесовершеннейшую тоску”, “умирал от скуки”. “На родном берегу” он не мог найти для себя достойного дела.     Но и “на том берегу” водворилось рабство. На развалинах революции 1848 года торжествующий буржуа создал империю собственников, отбросив добрые мечтания о братстве, равенстве и справедливости. И вновь образовалась “всесовершенней-шая пустота”, где мысль умирала от скуки. И Герцен, как предсказал его роман “Кто виноват?”, подобно Бельтову, стал “скитальцем по Европе, чужой дома, чужой на чужбине”.     Он не отрекся ни от революции, ни от социализма. Но им овладели усталость и разочарование. Как Бельтов, Герцен “нажил и прожил бездну”. Но все пережитое им принадлежало истории. Вот почему так значительны его мысли и воспоминания. То, что Бельтова томило как загадка, стало у Герцена современным опытом и проницательным познанием. Снова возникал перед ним тот самый вопрос, с которого все началось: “Кто виноват?”

Композиция романа “Кто виноват?” очень оригинальна. Только первая глава первой части имеет собственно романтическую форму экспозиции и завязки действия — “Отставной генерал и учитель, определяющийся к месту”. Далее следуют: “Биография их превосходительств” и “Биография Дмитрия Яковлевича Круциферского”. Глава “Житье-бытье” является главой из правильной формы повествования, но за ней следует “Биография Владимира Бельтова”.     Герцен хотел составить роман из такого рода отдельных жизнеописаний, где “в подстрочных примечаниях можно сказать, что такой-то женился на такой-то”. “Для меня повесть — рама”,— говорил Герцен. Он рисовал по преимуществу портреты, его интересовали больше всего лица и биографии. “Лицо — послужной список, в котором все отмечено,— пишет Герцен,— паспорт, на котором визы остаются”.     При видимой отрывочности повествования, когда рассказ от автора сменяется письмами героев, выдержками из дневника, биографическими отступлениями, роман Герцена строго последователен. “Повесть эта, несмотря на то, что она будет состоять из отдельных глав и эпизодов, имеет такую целость, что вырванный лист портит все”,— пишет Герцен.     Свою задачу он видел не в том, чтобы разрешить вопрос, а в том, чтобы его верно обозначить. Поэтому он избрал протокольный эпиграф: “А случай сей за неоткрытием виновных предать воле Божией, дело же, почислив нерешенным сдать в архив. Протокол”.     Но он писал не протокол, а роман, в котором исследовал не “случай, а закон современной действительности”. Вот почему вопрос, вынесенный в заголовок книги, с такой силой отозвался в сердцах его современников. Основную мысль романа критика видела в том, что проблема века получает у Герцена не личное, а общее значение: “Виноваты не мы, а та ложь, сетями которой опутаны мы с самого детства”.     Но Герцена занимала проблема нравственного самосознания и личность. Среди героев Герцена нет злодеев, которые бы сознательно и преднамеренно творили зло своим ближним. Его герои —дети века, не лучше и не хуже других; скорее, даже лучше многих, а в некоторых из них есть залоги удивительных способностей и возможностей. Даже генерал Негров, владелец “белых рабов”, крепостник и деспот по обстоятельствам своей жизни, изображен как человек, в котором “жизнь задавила не одну возможность”. Мысль Герцена была социальной по существу, он изучал психологию своего времени и видел прямую связь характера человека с его средой.     Герцен называл историю “лестницей восхождения”. Эта мысль означала прежде всего духовное возвышение личности над условиями жизни определенной среды. Так, в его романе “Кто виноват?” только там и тогда личность заявляет о себе, когда она отделяется от своей среды; иначе ее поглощает пустота рабства и деспотизма.     И вот на первую ступень “лестницы восхождения” вступает Круциферский, мечтатель и романтик, уверенный в том, что в жизни нет ничего случайного. Он подает руку Любе, дочери Негрова, помогает ей подняться. И она поднимается вслед за ним, но ступенькой выше. Теперь она видит больше, чем он; она понимает, что Круциферский, робкий и смятенный человек, не сможет больше сделать ни шагу вперед и выше. А когда она поднимает голову, то взор ее падает на Бельтова, который был на той же лестнице гораздо выше, чем она. И Люба сама протягивает ему руку...     “Красота и вообще сила, но она действует по какому-то избирательному сродству”,— пишет Герцен. По избирательному сродство действует и ум. Вот почему Любовь Круциферская и Владимир Бельтов не могли не узнать друг друга: в них было это сродство. Все то, что было известно ей лишь как острая догадка, ему открывалось как цельное знание. Это была натура “чрезвычайно деятельная внутри, раскрытая всем современным вопросам, энциклопедическая, одаренная смелым и резким мышлением”. Но в том-то и дело, что эта встреча, случайная и вместе с тем и неотразимая, ничего не изменила в их жизни, а лишь увеличила тяжесть действительности, внешних препятствий, обострила чувство одиночества и отчужденности. Жизнь, которую они хотели изменить своим восхождением, была неподвижна и неизменна. Она похожа на ровную степь, в которой ничто не колышется. Первой это почувствовала Люба, когда ей показалось, что она вместе с Кру-циферским потерялась среди безмолвных просторов: “Они были одни, они были в степи”. Герцен разворачивает метафору и применительно к Бельтову, выводя ее из народной пословицы “Один в поле не воин”: “Я точно герой народных сказок... ходил по всем распутьям и кричал: „Есть ли в поле жив человек?" Но жив человек не откликался... Мое несчастье!.. А один в поле не ратник... Я и ушел с поля...” “Лестница восхождения” оказалась “горбатым мостиком”, который и поднял на высоту, и отпустил на все четыре стороны.     “Кто виноват?” — интеллектуальный роман. Его герои — люди мыслящие, но у них есть свое “горе от ума”. И состоит оно в том, что со всеми своими блестящими идеалами они принуждены были жить в сером свете, оттого и мысли их кипели “в действии пустом”. Даже гениальность не спасает Бельтова от этого “мильона терзаний”, от сознания того, что серый свет сильнее его блестящих идеалов, если его одинокий голос теряется среди безмолвия степи. Отсюда и возникает чувство подавленности и скуки: “Степь — иди, куда хочешь, во все стороны — воля вольная, только никуда не дойдешь...”     В романе есть и нотки отчаяния. Искандер писал историю слабости и поражения сильного человека. Бельтов как бы боковым зрением замечает, что “дверь, ближе и ближе открывавшаяся, не та, через которую входят гладиаторы, а та, в которую выносят их тела”. Такова была судьба Бельтова, одного из плеяды “лишних людей” русской литературы, наследника Чацкого, Онегина и Печорина. Из его страданий выросли многие новые идеи, которые нашли свое развитие в “Рудине” Тургенева, в поэме Некрасова “Саша”.     В этом повествовании Герцен говорил не только о внешних преградах, но и о внутренней слабости человека, воспитанного в условиях рабства.     “Кто виноват?” — вопрос, который не давал однозначного ответа. Недаром поиск ответа на герценовский вопрос занимал самых выдающихся русских мыслителей — от Чернышевского и Некрасова до Толстого и Достоевского.     Роман “Кто виноват?” предсказывал будущее. Это была пророческая книга. Бельтов, так же как и Герцен, не только в губерн ском городе, среди чиновников, но и в столичной канцелярии — всюду находил “всесовершеннейшую тоску”, “умирал от скуки”. “На родном берегу” он не мог найти для себя достойного дела.     Но и “на том берегу” водворилось рабство. На развалинах революции 1848 года торжествующий буржуа создал империю собственников, отбросив добрые мечтания о братстве, равенстве и справедливости. И вновь образовалась “всесовершенней-шая пустота”, где мысль умирала от скуки. И Герцен, как предсказал его роман “Кто виноват?”, подобно Бельтову, стал “скитальцем по Европе, чужой дома, чужой на чужбине”.     Он не отрекся ни от революции, ни от социализма. Но им овладели усталость и разочарование. Как Бельтов, Герцен “нажил и прожил бездну”. Но все пережитое им принадлежало истории. Вот почему так значительны его мысли и воспоминания. То, что Бельтова томило как загадка, стало у Герцена современным опытом и проницательным познанием. Снова возникал перед ним тот самый вопрос, с которого все началось: “Кто виноват?”

56. Духовная история автора и России в «Былом и думах».

«Былое и думы» - это творческая и политическая биография самого Герцена, где он описывает основные моменты своей жизни, переломы, страдания. Безусловно, здесь больше политических и общественных моментов, но всё же мы можем проследить, как формировалась личность самого автора.

Он начинает с няни, Веры Артамоновны, как она рассказывала ему маленькому, что было во время пожара Москвы, как его отец был в плену у Наполеона, как они с матерью и братом еле выжили. Потом университетские годы, знакомства с интересными людьми, его соратники, западники и славянофилы, политическое и общественное противостояние, Чаадаев, его друг.

Посвятил эту книгу Герцен своему лучшему другу и спутнику по жизни, поэту-революционеру, Огарёву.

Это и противоречивый путь Герцена-мыслителя и революционера в годы перелома его мировоззрения в сторону демократа от либерализма. Это автобиография, которая только полностью исключает личные драмы и интимные переживания писателя.

Что пронизывает всю книгу - это безумная любовь к России. Герцен был патриотом. Патриотизм переплетается с темой революционной борьбы за лучшее будущее народа. Огромное воздействие на формирование такого революционного мировоззрения Герцена оказало восстание декабристов. «Казнь Пестеля и его товарищей окончательно разбудила ребяческий сон моей души».

Вместе с Белинским Герцен стоял в первых рядах реакционной литературной среды. За свои произведения, Герцен был отправлен в эмиграцию, но и оттуда он продолжал борьбу за свободу своего народа.

Жанр: Это смешение жанров в мемуарном повествовании, включение своеобразного исторического романа и фельетонной публицистики в творческую художественную автобиографию. Всё это было новаторством.

Много портретов, которые глубоко лиричны. Блестящие афоризмы. Мемуарам свойственны моменты очень напряжённые, передающие атмосферу. Почти реальные, дают читателям почувствовать прямо ту ситуацию, пережить вместе с автором всё.

Славянофилы представлены в «Былом и думах» Хомяковым, Киреевскими и Аксаковым.

В лице Грановского московское общество приветствовало рвущуюся к свободе мысль Запада, мысль умственной независимости и борьбы за неё. В лице славянофилов оно протестовало против оскорблённого чувства народности бироновскм высокомерием петербургского правительства.

Алексей Хомяков - главный. Он опасный противник, хорошо знал свою силу и играл ею, обладал страшной эрудицией и диалектикой. Философские споры его состояли в том, что он отвергал возможность разумом дойти до истины; он разуму давал одну формальную способность - развивать зародыши.

Оба брата Киреевских стоят печальными тенями на рубеже народного воскресения; не признанные живыми.

Константин Аксаков не смеялся, как Хомяков, но и не сосредотачивался на безысходности сетования, как Киреевские. Он рвался к делу. В его убеждении - фанатическая вера, нетерпимая, односторонняя, та, которая предваряет торжество. Вся жизнь его была безусловным протестом против Петровской России. Проповедовал сельскую общину, мир и артель.

Журнал славянофилов был «Москвитянин». Два раза терпел крах и сломался. Исчез.

Киреевские, Хомяков и Аксаков сделали своё дело; с них начался перелом русской мысли, они заставили народ полюбить Русь, свою исконную родину.

ЗАПАДНИКИ: Боткин, Грановский, Редкин, Корш, Крюков.

В их главе стоял Грановский: великая сила любви лежала в этой личности, он был одарён удивительным тактом сердца, он смягчал атмосферу в то тяжёлое время, когда повсюду была только низость, литература была приостановлена.

А ведь Грановский не был боец, как Белинский, ни диалектик, как Бакунин. Он просто находился в постоянном глубоком протесте против существующего в России порядка.

Герцен пишет, что такого круга людей талантливых, развитых, многосторонних и чистых он не встречал потом нигде. А он много где ездил и был.

Оконченная, замкнутая личность западного человека, удивляющая нас сначала своей специальностью, вслед за тем удивляет односторонностью. Распущенность ли наша, недостаток ли нравственной оседлости, ... развитые личности у нас редко встречаются, но они пышно, разметисто развиты. Совсем не так на Западе. С людьми самыми симпатичными здесь договоришься до безумных противоречий.

Боткин, к примеру, покинул свою Маросейку, научился уважать кулинарное искусство в Париже. Редкин вот в Испании. У Корша и Крюкова пышный, острый юмор, Галахов тоже жил в Париже.

В книге Герцена очень много портретов его друзей, его коллег, тех, кто шёл с ним по жизни и участвовал в важных её моментах.

Белинский: Герцен характеризует его как самую деятельную, самую порывистую натуру бойца, который проповедовал в то время индийский покой созерцания и теоретическое изучение вместо борьбы. Его совесть была чиста, он веровал в это воззрение и ни перед чем не останавливался. Был силен и искренен.

Сначала Герцен и Белинский ссорились, но потом случай свёл их, навсегда сделав друзьями. Не выдержал Виссарион Григорьевич, он первый протянул руку Герцену, сказав, что уважает его и чего же ему ещё надо. Герцен же считает Белинского одним из самых замечательных лиц николаевского периода.

Статьи его судорожно ожидались молодёжью в двух столицах с 25 числа каждого месяца. А Белинский был застенчив и в обществе терялся, отсиживался в углу, стеснялся дам, проводил время с каким-нибудь саксонским посланником. Но с годами он становился раздражительнее, потому что во-первых его нравственно притесняла цензура, его окружали малосимпатичные люди, он чуждался посторонних, и во-вторых, этот балтийский климат, который очень плохо действовал на его болезнь. Лишения и страдания скоро совсем подточили его. Он угасал. Последний раз двое литераторов встретились в Париже в 1847 году, именно тогда Белинский в последний раз загорался идеей и писал своё знаменитое письмо Гоголю.

Чаадаев же стал близок Герцену после выхода его нашумевшего «Письма». Это было своего рода последнее слово, рубеж, выстрел, раздавшийся в тёмную ночь. Письмо потрясло всю мыслящую Россию. От каждого слова там веяло долгим страданием, уже охлаждённым, но ещё озлобленным. Это безжалостный крик боли и упрёка петровской России, она имела право на него: эта среда не жалела, не щадила ни автора, ни кого-либо.

Николай приказал обвинить Чаадаева сумасшедшим и обязать подпиской ничего не писать (к нему был представлен врач). Герцен встречался с Чаадаевым накануне его ссылки (Герцена). Это было в самый день взятия Огарёва. Это было на обеде у Орлова (там мать Орловой, Раевская, спросила: «Что вы так печальны, молодые люди?». А Чаадаев ответил: «А что вы думаете, что нынче стали молодые люди?»)

Герцен видел фигуру Чаадаева грустной и печальной, она резко отделялась от московской светской жизни своим грустным упрёком. Бледное нежное лицо его было совершенно неподвижно, он одевался тщательно. Серо-голубые глаза печальны, тонкие губы улыбались иронически. Чаадаев не был богат, особенно в последние годы, он не был и знатен. Ротмистр в отставке с железным кульмским крестом на груди.

Имел свои странности, слабости, он был озлоблён и избалован. Когда он был в Германии, он сблизился с Шеллингом. Это знакомство, вероятно, способствовало его уклону в мистическую философию. Когда Чаадаев вернулся, он застал в России другое общество и другой тон. Высшее общество наглядно пало и стало грязнее, раболепнее с воцарения Николая. Исчезла аристократическая независимость. Чаадаев плохо отзывался о Москве, уходил в себя, стоял перед неразгаданным сфинксом русской жизни - он спрашивал себя «Что же будет дальше?» А дальше не было ничего.

57. Лирический стиль Тютчева.

58. Эволюция фетовского лирического стиля.

В чем же секрет лирики Фета? Почему именно она рождает, по словам К.И. Чуковского, ощущение «счастья, которое может доверху наполнить всего человека»'?

Фет обращен к вечным, общечеловеческим началам. Главная тема его лирики -красота. Сам поэт говорил: «Я никогда не мог понять, чтоб искусство интересовалось чем-либо, помимо красоты».

Поэтическим манифестом Фета называют строки:

Целый мир от красоты, От велика и до мала, И напрасно ищешь ты Отыскать ее начало. 4iо такое день иль век Перед тем, что бесконечно? Хоть не вечен человек, То. что вечно, - человечно.

Вечны природа, человеческие чувства, искусство. А потому Фет и обращен к ним. Фет передает красоту окружающего его мира. Уже в первых сборниках отразилось это восприятие. Красота снежных просторов, неторопливое движение . спокойного деревенского усадебного быта, гадания, тихие, неторопливые зимние вечера... У Фета возникает особое эстетическое восприятие русской природы и русского быта. Русская зима, снега для него не дисгармоничные, цепенящие душу явления, а гармонично-

прекрасные, живые, бесконечно изменчивые. Даже одиночество человека в родном ему

мире не трагично. В стихотворении 1842 года:

Чудная картина, Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна, Свет небес высоких, И блестящий снег, И саней далеких Одинокий бег-воссоздаются традиционные для русской литературы пространственно-временные

приметы: русская зима, необозримо-беспредельная заснеженная равнина, лунная ночь.

Человек связан с миром природы, и эта внутренняя связь определяет основную

лирическую эмоцию: лирический герой ощущает свою сопричастность бытию, а потому

находится в гармонии с окружающим миром.

Первые две строки задают настроение, в них звучит мысль о красоте мира и

чувстве родства с ним. Затем через ряд предметных реалий воссоздается та «чудная

картина», которую созерцает поэт,. поэтому вторая часть стихотворения строится как

перечисление примет ночного зимнего пейзажа (этим обусловлена безглагольность).

Сначала (3-4 строки) одна деталь следует за другой (равнина, луна). Взгляд лирического

героя охватывает два беспредельных пространства, это взгляд снизу вверх, от земли

(равнина) к небесам (луна). Последующие (5-6) строки не привносят никаких новых

представлений, само перечисление как бы «притормаживается», ведь упоминаются те же

самые реалии (небо, равнина), но это обратная направленность взгляда - с неба на землю.

Общая картина (обыденная, заурядная, узнаваемая, так как в ней воссозданы черты

национального пейзажа, что наводит на мысль, что красота заключена в повседневном,

обыденном, привычном, надо только уловить это мгновение) наполняется светом, а

вместе с тем и внутренним движением. Светит луна, светятся небеса, сам «блестящий»

снег отражает свет небес. И фстовская ночь перестает быть знаком небытия, хаоса, она не

повергает землю во мрак. И ночью мир оказывается светлым, живым, меняющимся, что

подчеркивается еще и движением саней. Так в финале стихотворения взгляд фокусируется

на одной движущейся точке в беспредельном пространстве, а зимний пейзаж становится

не безлюдным, а «очеловеченным»: кто-то едет там, в беспредельной снежной равнине,

чей-то взгляд выхватывает эту точку, мысленно следует за ней. Так у Фета оказываются

связанными некими незримыми узами человек, природа, космос.

Первая часть стихотворения Фета насыщена оценочной лексикой («чудная», «родна»), во второй части нет ничего, что бы выражало авторское отношение. Поэтому важную роль играет цветовая символика, которая также служит выражению идеи гармонического единения человека с миром. В стихотворении нет мрака, потому что в нем царит белый цвет, который здесь является символом гармонии, чистоты, просветления.

Средоточием и одновременно «хранителем» красоты, по Фету, является искусство. Ряд стихотворений Фета представляют собой как бы «ожившие» живописные полотна («Золотой век»), скульптуры («Диана»). Произведение искусства получает новую жизнь: когда на него направлен' взгляд зрителя, то как бы преодолевается его внешняя статика, «прорывается» та внутренняя энергия, которую выразил художник. Красота, воплощенная в творении, наполняет собой мир: она сказывается в душе созерцающего ее человека, отражается в самой природе. В стихотворении «Диана» (1847) Фет соединяет статическое и динамическое. Неподвижную статую он помещается в мир, наполненный движением: это и движение ветра, листьев, и колыхание водной глади. Но и сам статичный предмет наполнен внутренним движением: «чуткая и каменная дева» (Фет использует антонимы как однородные определения) «внимала»; нагота «блестящая»; «мрамор недвижимый» белеет «красой непостижимой».

Со временем меняются представления Фета о том, что есть служение красоте. В 70-80-е годы оно начинает осо лишаться им как тяжкий долг. Красота уже не так светла, ее приходится добывать в страданиях. Эту перемену в мироощущении Фета почувствовал Л.Н. Толстой. В 1873 год)' на отправленное ему стихотворение «В дымке-невидимке...» ответил поэту: «Стихотворение ваше крошечное прекрасно. Это новое, никогда не уловленное прежде чувство боли от красоты выражено прелестно».

Позиция Фета в отстаивании своего взгляда на сущность искусства не совпадала с

общей тенденцией, и он хорошо это осознавал. Вот одно из поздних, 1884 года,

стихотворений:

День проснется - и речи людские Закипят раздраженной волной, И помчит, разливаясь, стихия Всё, что вызвано алчной нуждой.

И мои зажурчат песнопенья, -Нов зыбучих струях ты найдешь Разве ласковой думы волненья, Разве сердца напрасную дрожь. Подобное демонстративное отстаивание права поэта воспевать красоту вело к

разрыву с представителями демократического направления в литературе. Очень

остроумно положение Фета представил Достоевский в статье 1861 года «Г.-бов и вопрос об искусстве» (таким псевдомимом подписывал свои статьи Добролюбов). Он предлагал представить гипотетическую ситуацию: на следующий день после разрушительного лиссабонского землетрясения в газете «на самом видном месте листа бросается всем в глаза что-нибудь вроде следующего:

Шепот, робкое дыханье. Трели соловья... <...>

...Не знаю наверно, как приняли бы свой «Меркурий» лиссабонцы, но мне кажется, они тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого поэта, и вовсе не за то, что он написал стихотворение без глагола, а потому, что вместо трелей соловья накануне слышались под землей такие трели, а колыханье ручья появилось в минуту такого колыхания целого города, что у бедных лиссабонцев не только не осталось охоты наблюдать -

В дымных тучках пурпур розы

Или

Отблеск янтаря,

но даже показался слишком оскорбительным и небратским поступок поэта, воспевающего такие забавные вещи в такую минуту их жизни...».

Фет обращает человека к миру его души даже тогда, когда это не осознается

обществом как насущная потребность. В стихотворении «Добро и зло» (1884) Фет

обозначает две сущности:

Два мира властвуют от века, Дна равноправных бытия: Один объемлет человека, Другой - душа и мысль моя.

И как в росинке чуть заметной Весь солнца лик ты узнаешь, Так слитно в глубине заветной Всё мирозданье ты найдешь. Заветное, глубинное и постигает Фет. Он выражает отраженное, воспринятое

сознанием внешнее бытие: не вещь, а восприятие вещи, не предмет, а чувство,

ассоциации, рождающиеся от соприкосновения с ним. И в этом смысле он изображает мир

человеческой души, движение чувств (т.е. субъективную сферу), а не только «картины»

объективного мира.

Фет почти не откликае; ся стихами на события своей жизни, а событий (прежде всего трагических) было много: потеря всех дворянских привилегий и фамилии, полученной при рождении, одиннадцать лет военной службы...

Даже если событие намечается в стихотворении, его нельзя прочитывать буквально. Скорее, в нем передается однажды пережитое ощущение, впечатление. А поскольку ощущение живо, то и в стихотворении появляется настоящее время. Именно это -

настоящее время - рождало непонимание. Так, например, В. Буренин, неоднократно

нападавший на Фета, ирони .ировал по поводу стихотворения «На качелях», которое поэт

написал в 70 лет. Строки:

И опять в полусвете ночном Средь веревок, натянутых туго, На доске этой шаткой вдвоем Мы стоим и бросаем друг друга... -критик прокомментировал следующим образом: «Представьте себе семидесятилетнего

старца и его «дорогую», «бросающих друг друга» на шаткой доске... Как не

обеспокоиться за то, что их игра может действительно оказаться роковой и

окончиться неблагополучно для разыгравшихся старичков!». Фет, удрученный

непониманием, жалуется в письме Я. Полонскому: «Сорок лет тому назад я качался на

качелях с девушкой, стоя на доске, и платье ее трещало от ветра, а через сорок лет она

попала в стихотворение, и шуты гороховые упрекают меня, зачем я с Марией Петровной

качаюсь».

Одним из излюбленных приемов Фета является двухкратный повтор: событие, происходящее в настоящем, рождает воспоминание об аналогичном событии прошлом. В стихотворении «Сияла ночь. Луной был полон сад...» возникает связь прошлого и настоящего, так как воскресает чувство. При этом важно, что в душе лирического героя рождается именно воспоминание о чувстве, о переживании, общей атмосфере духовного единения, испытанном когда-то много лет назад, а не воспоминание о событии как таковом. Подобное сопряжение прошлого и настоящего выявляет, что душа человека не обусловлена ни возрастом, ни грузом жизненных обстоятельств.

Фет схватывает тончайшие оттенки душевной жизни, переплетает их с описаниями природы. Мир чувств и мир природы у Фета всегда взаимосвязаны. Часто говорят о том, что Фет использует прием параллелизма, но поэт зачастую не расчленяет одно от другого. Так, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье...» (еще один образец безглагольной лирики) следует говорить не столько о параллелизме, сколько о переплетении, взаимопроникновении двух миров. Не случайно природные и человеческие проявления в нем не расчленяются, а даются как сплошной поток перечислений.

Лирический сюжет у Фета нередко разворачивается как поток ассоциаций. Образцом стихотворения, где развитие темы целиком определено субъективными ассоциациями поэта воспринимается стихотворение «На кресле отвалясь, гляжу на потолок...» (1890). Тень на потолке от жестяного кружка, подвешенного над висячей керосиновой лампой и слегка вращающегося от притока воздуха, рождает воспоминание: осенняя заря,

кружащаяся над садом стая грачей, разлука с любимой, которая уезжала в' тот момент, когда над садом кружились грачи. Цепь ассоциаций и определяет движение стихотворной темы.

Лирический сюжет у Фета развивается и на основе метафорического преобразования словесных значений (стихотворение «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...»).

На протяжении всего творчества Фет ощущал невозможность только словесными средствами передать всю глубину и богатство внутреннего мира человека, его «музыкально-неуловимые» чувства, впечатления, переживания: «Не нами / Бессилье изведано слов к выраженью .желаний...»; «Что не выскажешь словами -/Звуком на душу навей»; «Людские так грубы слова, / Их дао/се нашептывать стыдно!»; «Как беден наш язык! - Хочу и не могу. - / Не передать того ни другу, ни врагу, / Что буйствует в груди прозрачною волною...», - вот лишь некоторые строки Фета, в которых выражается эта мысль. Поэтому он использует музыкальные возможности стиха, «играет» ритмами, комбинирует размеры. П.И. Чайковский говорил, что Фет «не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом».

Высказать чувство, переживание лирический герой стремится не только словесно, но

и, например, с помощью аромата цветов:

Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник, -

У дыханья цветов есть понятный язык:

Если ночь унесла много грёз, много слёз,

О кружусь я тогда горькой сладостью роз!

Если тихо у нас и не веет грозой,

Я безмолвно о том намекну резедой;

Если нежно ко мне приласкалася мать,

Я с утра уже буду фиалкой дышать;

Если ж скажет отец «не грусти - я готов», -

С благовоньем войду апельсинных цветов.

Аромат цветов становится таким же знаком душевного состояния, как в других

стихотворениях предмет, ситуация и т.д. Фет считал, что «подравшиеся воробьи могут

внушить ему мастерское произведение», но это будет не «картина с натуры», не предмет

изображения, а свидетельство определенного душевного состояния. «Поэзия есть только

запах вещей, а не самые вещи», - пишет Фет в письме к СВ. Энгельгардт от 19 октября

1860 года.

Душа текуча, сфера чувств изменчива, и Фет часто фиксирует именно неоформившееся, еще не созревшее чувство. Именно эта особенность изображения сферы человеческих чувств и стала главным художественным открытием А.А. Фета.

59. Лирика А.К. Толстого.

А.К. Толстого называют сторонником теории «чистого искусства». Однако лирика А.К. Толстого не укладывается в прокрустово ложе этого литературного течения, так как она многопланова и не замыкается на тех темах, к которым традиционно обращались поэты, исповедующие художественные принципы эстетического направления в литературе. А.К. Толстой живо откликался на злободневные события своей эпохи, в его лирике ярко. представлена гражданская тематика. Свою позицию в литературной и политической полемике той поры Толстой выразил в стихотворении «Двух станов не боец, но только гость случайный...» (1858). В нем речь идет о споре между «западниками» и «славянофилами» (изначально оно было адресовано И.С. Аксакову). Но смысл стихотворения шире: А.К. Толстой выражает свою главную этическую установку - он там, где истина, правда, для него неприемлемо следование какой-либо идее только потому, что она исповедуется кругом друзей. По сути, позиция А.К. Толстого в тех спорах, которыми была ознаменована эпоха 1850-60-х годов, как раз и состоит в отстаивании идеалов добра, веры, любви, в утверждении высоких духовных начал, которые вдруг утратили свою очевидность, стали восприниматься как обветшалые и устаревшие. Он не отказывается от своих убеждений под натиском новых теорий, не уходит от споров, не замыкается в себе (что характерно для представителей «чистого искусства») - он боец, в этом его высшее предназначение, не случайно одно из стихотворений так и начинается: «Господь, меня готовя к бою...».

Программным в этом отношении стало позднее стихотворение «Против течения» (1867). Оно диалогично и обращено к тем, к о, как и сам А.К. Толстой, привержен вечным ценностям, для кого значимы мечта, вымысел, вдохновение, кто способен воспринять божественную красоту

мира. Настоящее для него мрачно и агрессивно - поэт почти физически ощущает «натиск нового времени». Но Толстой говорит о недолговечности новейших убеждений, ведь сущность человека остается прежней: он так же верит в добро, красоту (во все то, что ниспровергают представители «века положительного»), ему так же открыто живое движение природы. Духовные основы остаются прежними. Мужество тех немногих, кто верен им («други» - так обращается к единомышленникам поэт), уподоблено подвигу ранних христиан. Историческая аналогия показывает, что правда не за большинством, а за той немногочисленной группой, которая идет «против течения».

О верности своим убеждениям, об обреченности на внутреннее одиночество мыслящего человека идет речь в послании «И.А. Гончарову» (1870). «Для своей живи лишь мысли,» -призывает он художника, и это также его личная установка.

Для этого пласта лирики А.К. Толстого характерна острая публицистичность, однозначность оценки современной действительности, этим обусловлена лексика, создающая ощущение мрака, темноты, давления, когда речь идет о современной эпохе (так, например, возникает образ «черных туч», выражение «натиск повою времени»). Но эту же самую мысль А.К. Толстой облекает и в аллегорическую форму. В стихотворении «Темнота и туман застилают мне путь» (1870) возникает образ царь-девицы. Для него она воплощение гармонии, красоты, тайны; идеал, поиск которого -и есть жизнь. А.К. Толстой использует образ дороги, за которым в русской литературной традиции прочно закрепилась семантика жизненного пути, обретения собственной духовной стези, поиска смысла жизни. Лирический герой, не страшась, идет в темноту и мрак, так как только внутреннее противостояние тьме и рождает надежду на встречу с таинственной царь-девицей. Образный строй этого стихотворения, его стилистика предвосхищают лирику символистов.

А.К. Толстой воспринимает современность не только как «шум толков, сплетен и хлопот», но и как смену эпох, закат старой дворянской культуры. В таких стихотворениях, как «Ты помнишь ли, Мария...», «Шумит на дворе непогода...», «Пустой дом», возникает образ опустевшего, брошенного дома, который стал символом оскудения рода, распада связи времен, забвения семейных преданий. Так в лирике Толстого предмет начинает обрастать символическим значением, а пространственный образ позволяет передать движение времени. По сути, это пушкинский принцип развития лирического сюжета. Однако в стихотворении «По гребле неровной и тряской...» (1840-е годы) образ времени получает неожиданный - лермонтовский -разворот. В сознании лирического героя одномоментны два восприятия времени: с одной стороны, он существует в реальном временном потоке, но при этом утрачивает чувство настоящего, единичности переживаемой ситуации.

Предметный план стихотворения предельно прост - это ряд бытовых и пейзажных картин, по которым скользит взгляд героя во время движения. Все, что он видит, типично и заурядно. Это та реальность, созерцание которой, как правило, не рождает никаких эмоций или размышлений. Но у лирического героя вдруг возникает ощущение уже однажды испытанного, пережитого: «Все это когда-то уж было, //По мною забыто давно». Откуда это чувство? Это - культурная память.

Она в самом существе человека, а проявляется на подсознательном (как бы сказали сейчас — генетическом) уровне. Через подобное «узнавание» как раз и осознается кровная связь с родной землей.

Чувство родины в лирике Толстого дает о себе знать в разных формах: и в особом интересе к исторической теме, и в использовании народно-поэтических ритмов.

Историческая тема для Толстого, без преувеличения, любимая и разрабатывается она всесторонне, в разных жанрах: оп создает баллады, былины, сатирические стихотворения, элегии, роман, трагедии... Особо писателя привлекала эпоха Ивана Грозного: рубеж XVI-XVII веков он воспринимал как переломный момент русской истории. Именно в это время, по мнению Толстого, происходит уничтожение исконного русского характера, искоренение правдолюбия, духа свободы.

Толстой выделял в русской истории два периода: он говорил о Руси Киевской, «русской» (до монгольского нашествия), и «Руси татарской». Киевская Русь - это то историческое прошлое, в котором Толстой находил общественный идеал. Страна была открыта для внешнего мира, активно поддерживала отношения с другими государствами. Это была эпоха богатырей духа. В балладах «Песня о Гаральде и Ярославне», «Три побоища», «Песня о походе Владимира на Корсунь», «Боривой», «Роман Галицкий» Толстой как раз создает цельный характер героя-воина, показывает прямоту и благородство отношений. Совершенно иной предстает в его изображении Русь времен Ивана Грозного. Объединение вокруг единого центра Толстой воспринимал как причину упадка русской духовности. В связи с этим интересны его размышления по поводу современного европейского мира (а Толстой знал его очень хорошо). Поэт видел, что в нем утверждается «господство посредственности» (об этом - один из споров Толстого с Тургеневым, который приветствовал демократические преобразования во Франции). Толстой предвидел распространение этих процессов и в других странах (Италии, например). Однако любая централизация, по его мнению, ведет к утрате исконных черт, самобытности. Свободное, по-настоящему культурное общество может существовать только в маленьких государствах. Образцами таковых для Толстого как раз и являлись Киевская Русь и Новгород. По этой причине Толстой и не считал, что сосредоточение русских земель вокруг Москвы было благом для русской истории (что явствует-, например, из «Истории государства Российского» Карамзина). Московский период, по его глубокому убеждению, и есть утверждение «татарщины» в русском сознании. А это - раздоры, бесправие, насилие, неверие, животное, непросвещенное сознание. Толстой писал: «Скандинавы не установили, а нашли вече уже совсем установленным. Их заслуга в том, что они его подтвердили, тогда как отвратительная Москва уничтожила его... Не было надобности уничтожать свободу, чтобы покорить татар. Не стоило уничтожать менее сильный деспотизм, чтобы заместить его более сильным»; «Моя ненависть к московскому периоду... это не тенденция -это я сам. Откуда взяли, что мы антиподы Европы?» (т.4, с. 208; 206).

В балладе «Поток-богатырь» созданная Толстым историческая панорама позволяет показать суть произошедших перемен. Богатырь погружается в сон во времена Владимира, а просыпается во времена Грозного и современную Толстому эпоху. Прием остранения позволяет поэту оценить

тысячелетнюю русскую историю глазами не потомков, а предков. Прежде всего, уходит единение, справедливость и правдолюбие. Нормой становится рабство перед чином. В современной эпохе Толстой делает акцент на разрушении традиционной морали, экспансии материалистических идей, на ложности слова - иными словами, он не принимает ничего из того, что обозначалось словом «прогресс».

Историческая тема появляется уже в ранней лирике А.К. Толстого. Традиции исторической элегии продолжаются в стихотворении «Колокольчики мои...» (1840-е годы), однако поэт видоизменяет жанр. Как привило, и исторической элегии герой из настоящего обращал свой взор в прошлое, тем самым соотносил, что было, с тем, что стало. Ушедшие эпохи позволяли осознать настоящее и выявить общие закономерности движения времени. Так, например, обстояло дело в исторических элегиях Батюшкова (который стоял у истоков жанра) и Пушкина. В элегии А.К. Толстого носитель речи - не герой-современник, а древнерусский воин, скачущий по степи. Но это не только стихийное движение в беспредельном пространстве, это путь «к цели неизвестной», путь, который «знать не может человек - // Знает Бог единый». Человек оказывается один на один со степью - так в стихотворение входит мотив судьбы, которая понимается и как личная судьба, и как судьба страны. И если собственная доля герою неведома («Упаду ль на солончак // Умирать от зною? // Или злой киргиз-кайсвк, // С бритой головою, // Молча свой натянет лук, // Лежа под травою // И меня догонит вдруг // Медною стрелою?»), то будущее родной земли видится в единении славянских народов.

Лирический монолог строится как обращение к «колокольчикам», «цветикам степным». И в данном случае прием апострофы не просто типичная для толстовской эпохи риторическая фигура. Он позволяет воплотить сущностную особенность сознания древнерусского человека, еще не утратившего языческих представлений, живущего в единстве с природой, не противопоставившего себя ей. Подобное мировосприятие отражено в известном памятнике древнерусской письменности «Слоне о полку Игореве».

Ближе к традиционной исторической элегии стихотворение «Ты знаешь край, где все обильем дышит...». Лирическая медитация строится как воспоминание об идеальном мире, а структура элегии (вопросная форма, наличие адресата) создает особую атмосферу интимности. Однако в стихотворении отчетливо выражено стремление преодолеть личностность, вовлечь в круг переживания чужое сознание.

Сначала в воображении пола возникает ряд пейзажных картин, наполненных покоем и тишиной. Это гармоничный, идиллический мир, в который человек вписан как неотъемлемая часть. Здесь жизненная полпота, здесь еще не умерла память о героическом прошлом. Оно живет в предании, песне («О старине ноет слепой Грицко»), о славных временах напоминает и внешний облик человека («чубы - остатки славной Сечи»). Природа также хранит памятные вехи прошлого («курган времен Батыя»). Упоминаемые имена исторических деятелей и события воскрешают суровое, сложное, по яркое прошлое. Так постепенно в стихотворение входит история, и оно начинает звучать как эпическое сказание. В результате' разрушается

первоначальное представление оо идеальном мире: это уже не далекая, с точки зрения пространства, но конкретная Украина, а историческое прошлое этой страны. В результате пространственный ракурс замещается временным, а лирический герой обретает свой идеал лишь в мечте о героических ушедших эпохах.

Историческая тема разрабатывается также в жанрах баллады и былины. Баллады обращены к домонгольскому периоду русской истории. Исследователи, как правило, вычленяют два цикла баллад: русский и иностранный. Обращаясь к прошлому, Толстой не стремится к исторической достоверности. Его часто упрекают в том, что слова и вещи в его балладах несут чисто декоративную функцию, а не отражают дух и конфликты эпохи. Толстого интересует не столько событие, сколько личность в момент какого-либо деяния. Поэтому баллады - это своего рода психологический портрет. В ранних балладах («Василий Шибанов», «Князь Михайло Репнин», «Старицкий воевода») Толстой обращается к трагическим моментам русской истории (прежде всего к эпохе Ивана Грозного). Поздние баллады («Боривой», «Змей Тугарин», «Гапон Слепой», «Три побоища», «Капут», «Роман Галицкий», «Песня о походе Владимира на Корсунь» и др.) более разнообразны, и с точки зрения темы, и с точки зрения формы. В них звучат разные интонации: патетические, торжественные - и иронические, юмористические. Один из центральных конфликтов в них - противостояние двух ветвей христианства. Нравственная сила героев заключена в верности православию.

В былинах Толстой не копировал фольклорные образцы, он даже не пытался имитировать былинный стих: они написаны двухсложными или трехсложными размерами. Поэт отказался и от простого переложения известных сказаний об Илье Муромце, Алеше Поповиче, Садко. В былинах отсутствует развитое действие, как- говорил сам Толстой о былине «Садко», в ней «есть только картинка, так сказать, несколько аккордов... нет рассказа», эти же слова можно отнести и к самой известной былине «Илья Муромец». По поэт и не пытается «соревноваться» с фольклорными источниками, так как они «всегда выше переделки».

Однако, обращаясь к жанру народной песни, Толстой демонстрирует незаурядное мастерство владения ее техникой, использует те художественные конструкции, которые типичны для фольклора: вопрос ио-отвешую форму, параллелизм, систему повторов, инверсии, тавтологические сочетания, обилие ласкательных форм, постоянные эпитеты и др. Толстой, следуя за фольклорной традицией, часто отказывается от рифмы, в результате возникает впечатление непроизвольности текста, естественности словесного потока. Он опирается и на характерную для народной песни образность: так в стихотворениях появляется «сыра земля», «грусть-тоска», кручина, «горе горючее», «путь-дороженька», поле и др. Толстой использует также типичные зачины и обращенность, в роли «собеседника» может выступать природная реалия («Уж ты пива моя, нивушка...»), душевное состояние («Уж ты, мать-тоска, горе-гореваньице!», «Ты почто, злая кручинушка...»). Мир природы в песнях не самодостаточен, он позволяет поведать герою о своем душевном переживании («Вырастает дума, словно деревце...»):-

Разнообразна тематика песен: это и история, и любовь, и поиски правды, и раздумья о судьбе, о

тяжкой доле.

Герой фольклорной песни часто вполне конкретен: это разбойник, ямщик, добрый молодец и

т.д. Однако Толстой использует форму народной песни для того, чтобы выразить свое, глубоко

личное переживание, так в них возникает явный автобиографический контекст. Например, в песне

«Ты не спрашивай, не распытывай...» поэт говорите своем чувстве к С.А. Миллер. Написанное 30

октября 1851 года, оно вместе с такими стихотворениями, как «Средь шумного бала, случайно...»,

«Слушая повесть твою, полюбил я тебя, моя радость!», «Мне в душу, полную ничтожной

суеты...», «Не ветер, ноя с высоты...», появившимися в это же время, составляет своеобразный

цикл. В любовной лирике Толстого взаимодействуют два сознания (он и она) и доминирует

настроение грусти. Чувство, испытываемое героями, взаимно, но одновременно и трагично. Ее

жизнь полна внутренних страданий, которые и рождают ответное чувство героя:

Ты прислопися ко мне, деревцо к зеленому вязу: Ты прислопися ко мне, я стою надежно и прочно!

Устойчивой антитезой в любовной лирике Толстого является противопоставление хаоса и гармонии, хаос преодолим именно потому, что в мир приходит великое гармонизирующее и созидающее чувство любви. В элегии «Средь шумного бала» вроде бы конкретная, вырастающая из реальной биографии ситуация перерастает в символическую картину. Во многом этому способствует образ бала, и также акцент на указанной антитезе. По сути, в стихотворении зафиксирован момент рождения чувства, которое преображает мир. Изначально герой воспринимает внешнее бытие как шум, «мирскую суету», в которой отсутствует какая-либо доминанта, организующая его. Явление героини (в сильную смысловую позицию Толстой ставит слово «случайно») меняет мир* она становится центром, вытесняет все прочие впечатления. При этом само внешнее бытие остается прежним, но меняется внутреннее состояние героя. И прежде всего это отражается в изменении звуковой картины: шум бала (а это наложение музыки, людских разговоров, топота танцующих) вытесняется звуками, связанными с идиллическим хронотопом: пение «отдаленной свирели», «моря играющий вал» и женский голос («смех твой, и грустный и звонкий»).

Лирический сюжет развивас.см как воспоминание о встрече. В сознании героя возникают отдельные черты облита героини. Перед нами нет целостного портрета, лишь отдельные мазки: тонкий стан, «задумчивый вид», ,нук голоса, речь. Внутренняя доминанта образа женщины -диссонанс веселья и гр\стн, рожда.лцип ощущение тайны.

В стихотворении «Мне в душу, полную ничтожной суеты...» воспроизведена та же внутренняя ситуация: любовь как внезапный порыв, как страсть, преображающая мир, воскрешающая душу героя, одновременно разрушающая мелочное, суетное.

Любовь для Толстого - божественный дар, высшее гармонизирующее начало. В стихотворении «Меня, но мраке и в пыли...»- 1851 или 1852) есть строки: «И всюду звук, и всюду свет, // И всем мирам одни пачачо, // И ничего в природе нет, // Что бы любовью не дышало». В нем отчетливо слышна связь с «11ророком» Пушкина. В стихотворении Толстого воссоздана та же

ситуация внутреннего преображения, обретения дара «пламени и слова», однако если преображение пушкинского пророка совершается под влиянием высших сил, то у Толстого преображение происходит из-за обретенного дара любви. Тайная, скрытая сущность мира обнаруживает свое присутствие внезапно; в момент обретения высокого чувства человеку открывается новое видение:

И просветлел мой темный взор,

И стал мне виден мир незримый, Ислышит ухо с этих пор, И для него неуловимо. И с горней выси я сошел, И роникнут весь ее лучами, И па волнующийся дол Взираю новым очами.

Любовь делает попятным человеку язык («немолчный разговор») мира. Задача поэта как раз

и состоит в том, чтобы передать одухотворенность бытия. Толстой говорит о творящей силе слова,

он декларирует: «...все рожденное от Слова». За этими строками прочитывает текст Вечной

книги. Как замечает И. Сан-Фрапцисский, «тайнознание, тайнослышание, передача глубинного

смысла жизни тем, кто е. о не видит, вот «практика» и предназначение искусства», «Пушкин

написал о Пророке, глаюл которого остался неизвестен... А. Толстой явил этого Пророка в его

глаголе. Явил то, что пророк этот призван был сказать русскому народу».

Сатирические стихотворения

Сатирические стихотворения важный пласт творчества А.К. Толстого. Среди самых известных сатирически-, произведений поэта - «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» (186S ''Сон Попова» (1873), «Бунт в Ватикане» (1864), «Медицинские стихотворения» (1868). «Послание к М.Н. Логинову о дарвинисме» (1872) и др.

Объектом сатиры становятся новые идеи, проводимые в мир демократическим лагерем, политика официальных правительственных кругов, устаревшие традиции различных национальных культур, научные теории, цензура, все формы интеллектуального мракобесия и т.д. Иными словами, Толстой высмеивает все то, что нарушает свободу личности, законы естественного развития общества.

Сатира Толстого направлена не против конкретной личности, а против порока как такового, выявляет саму суть явления. Так, например, в сатирических стихотворениях Толстой далек от идеализации и древнерусской старины. В «Истории государства Российского от Гостомысла до Тимашева» он обнаруживает константное свойство национального характера, обусловившее и весь исторический путь страны. На него указывает эпиграф: «Вся земля наша велика и обилна, а наряда в ней нет», трансформированный в рефрен «Земля у нас богата, // Порядка только нет».

Поэт использует разные жанровые формы: балладу, сатиру, послание, пародию, надписи, притчи и др.

Ярким художественным явлением стало создание Козьмы Пруткова. Эта литературная мистификация была осуществлена Л.1С. Толстым совместно с братьями Жемчужниковыми. Герой

был наделен биографией, его взгляд на мир отличался определенностью и однозначностью. Ирония возникала вследствие того что Прутков не осознает собственной ограниченности, . стремится передать свою жизненную «мудрость», а потому охотно дает советы. Не имея таланта, он пишет стихи, создает «прожекты». Прутков воплощает собой воинственную ограниченность то есть такой тип личности, который и формировался в николаевскую эпоху.

61. Драматическая трилогия А.К. Толстого.

В драматической трилогии («Смерть Ивана Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870) А.К.Толстой размышляет о сущности власти, о том как соотносятся нравственность и политика.

Писатель обращается к русской действительности рубежа 16-17 веков и создает своего рода историческую панораму, так как воспроизводит цепь последовательных исторических событий. При этом каждое событие самодостаточно, сохраняет самостоятельное значение, но вместе с тем оно обуславливает последующий ход истории.

Единство темы философской и этической проблематики, наличие сквозного героя позволяют рассматривать трагедии как художественное единство.

В центре каждого произведения – судьба властителя, итоги его царствования. В первой трагедии речь идет о правлении Ивана Грозного – деспота на троне. Во второй о правлении

милосердного и кроткого Федора Иоанновича. В третьей - о Борисе Годунове, умном, тонком, мудром государственном политике.

Однако Толстой выявляет трагическую закономерность:

каким бы ни был властитель, итогом его правления становится исторический тупик, страну сотрясают раздоры, внутренняя смута осложняется внешней угрозой. Писатель считает, что

причины этого коренятся в самовластии, так как ничем не ограниченная власть одного и благо для всех, по его мнению принципиально несовместимы. Единоличная власть неизбежно порождает

новый исторический конфликт, неразрешимое противоречие. В результате правитель оказывается зависимым от обстоятельств, ведь даже милосердный царь под давлением складывающихся условий не может противится решению, противоречащему его убеждениям, нравственным ценностям.

Толстой последовательно показывает судьбу трех правителей. Открывается цикл трагедий «Смерть Иоанна Грозного». В ней изображены последнии дни Грозного. Толстой, опираясь на «Историю горударства Российского» Карамзина, «сказания князя Курбского», показывает, как разрушается то, что создавал царь на протяжении всей своей жизни. В сцене с схимником

Подводятся нравственные итоги его правления. Тридцать лет схимник живет вне мира, а эти тридцать лет – время князей, расправ над ветрами, преданными сподвижниками, единомышленниками царя. Иоанн осознает свое абсолютное одиночество и крах выпестованный им идеи власти. Вокруг него безлюдное пространство (нет ни надежного друга, ни достойного наследника) прежде всего из-за его подозрительности, страх потерять власть. Схимник помнит

Ивана в момент его триумфа (покорение Казани). Теперь же перед ним царь, который не знает, как

поступить, на кого опереться. Что тому причиной? Обстоятельства или сам Иоанн? Толстой

объясняет деспотизм Иоанна целым комплексом причин: природной гордыней, влиянием

окружения, но, в первую очередь, неограниченной властью, сосредоточенной в его руках. Само положение освобождение царя от нравственной ответственности, делает его неподсудным. Однако Толстой говорит о неизбежности возмездия за совершенные деяния.

Единовластие обяжет и доброго, милосердного царя на принятие решения о казни -т.е. на

кровь и насилие. Федор Иоанновпч - схимник на троне, воплощенная доброта и сострадание,

человек, который предпочел бы носить монашеский клобук, а не шапку Мономаха. В своей жизни

Федор руководствуется системой религиозно-нравственных заповедей, он наделен абсолютным

нравственным чувствами. «Когда меж тем, что бело иль что черно, // Избрать я должен - я не

обманусь,» - говорит он), по у него нет ни малейших способностей к государственной

деятельности. Именно по тому он полностью доверил свою власть Борису Годунову. Но, доверив,

царь Федор оказался приобщенным в политическую интригу. Борису нужна единоличная власть,

его не устраивает положение когда принятие решения зависит от группы лиц, потому он разными

путями избавляется от того кто, наравне с ним, является советником царя. Толстой ставит вопрос о

средствах во имя достижения справедливости. В ситуации выбора оказывается Шуйский, попытка

действовать вопреки своим внутренним убеждениям, используя средства Годунова, приводит его к

краху, в результате достойный герой оказывается обреченным на смерть.

Трагедия «Царь Борис» начинается сценой, в которой явлено величие и мощь нового

монарха. Европейские знатные послы, папский нунций, близкие и дальние соседи прибыли,

чтобы отдать дань могучей державе и ее правителю. Годунов мудр и дальновиден, он

печется о благе Руси и его мнение высоко ценится, он имеет представления о том, какой должна

быть страна, как нужно отстаивать ее внешнеполитические интересы. И собственный народ

поддерживает его на начальном этапе правления. Но вслед за этим Толстой переносит действие в

монашескую келью, там-то и обозначается внутренний конфликт: Годунов говорит с бывшей

царицей Ириной, а сейчас инокиней Александрой, о грехе, оправдания которому ищет в своих

государственных успехах. Высшая цель, как ему кажется, оправдывает совершенное злодеяние.

Но Ирина говорит Борису

Правиден в неправости своей- … простить себе! Не лги перед собой Пусть будет только жизнь … твоя- по дух бессмертный Коль будет чист - не провинись пред ним! … от мысли отдохнуть, поступать своим ты каждым мигом, каждым, бьеньем каждым сердца, … должен грех

Величие начинают разрушаться: жена способствует смерти жениха дочери - принца Христиан доносятся слухи о том, что царевич Димитрий жив. И вот уже Борис

вынужден констатировать:»Не благостью но страхом уже начал // Я царствовать»; «Вступить на путь кровавый // Я должен был или признать, что даром // Прошедшее свершилось». Таким образом, и Годунов приходит к насилию, которое отвергал в правлении Грозного. Как показывает Толстой, результат неизбежен, ведь единодержавие и нравственность несовместимы, монархическое правление ведет к тирании, а пропасть между царем и народом рано или поздно обязательно обозначается Тираническая власть никогда не будет, поддержана массами, власть сама провоцирует бунт. А пот Толстому, - это распад государства, утверждение анархии.

Сценическая судьба трилогии А.К. Толстого было непростой. Цензура запретила постановку «смерти Ионна Грозного» в провинции, почти тридцать лет трагедия «Царь Федор Иоаннович» была недоступна для зрителя. В настоящее время во многих отечественных театрах эти пьесы получили яркое сценическое воплощение