7. Начало футуризма

Русский символизм вел свои традиции от иностранных источников, но в конце концов развился в национальных масштабах. Русский футуризм не имеет ничего общего с итальянским движением того же имени, кроме самого имени. Это самое отечественное движение в развитии русской литературы. Если пришлось бы обязательно искать западное движение, больше всего напоминающее первые шаги русского футуризма, я бы указал на французский дадаизм, который, однако, начался позже (1919–1920). В дальнейшем русский футуризм сделался очень многосторонним, и между такими поэтами, как Хлебников, Маяковский и Пастернак мало общего, кроме желания бежать прочь от поэтических условностей прежних лет и проветрить поэтический словарь.

В целом о творчестве русских футуристов можно сделать следующее заключение: они продолжили начатую символистами работу по революционному преобразованию метрических форм и открытию новых возможностей русской просодии; боролись против символистской идеи о мистической сущности поэзии, заменяя представление о поэте как священнослужителе представлением о поэте как о работнике, ремесленнике; трудились над разрушением поэтических канонов прошлого, отлучая поэзию от того, что традиционно считалось поэтическим, от всякой традиционной и идеальной красоты; и работали над созданием нового языка, свободного от эмоциональных ассоциаций принятого тогда языка поэзии.

Русский футуризм начался в 1910 г., когда появилось ныне знаменитое хлебниковское этимологическое стихотворение, которое представляло собой цепь свеже-отчеканенных производных от слова «смех». С 1911 по 1914 гг. футуристы изо всех сил старались «эпатировать буржуа» своими агрессивно-нетрадиционными публикациями, выступлениями и даже внешним видом (они, например, рисовали у себя на лице картинки). К ним­ относились как к сумасшедшим или наглым хулиганам, но вскоре их принципы и произведения наложили свой отпечаток на других поэтов, и футуристы быстро стали самой сильной литературной группой в стране. Нет сомнения, что их революционная работа по омоложению мастерства и подрыву мистической торжественности символизма укрепила и оздоровила русскую поэзию, которая проявляла опасные симптомы анемичности, возникшей от слишком духовной и бесплотной пищи.

Все те, кто был отброшен «буржуазной» литературой, нашли пристанище у футуристов. Многие из приставших были просто незначительными и амбициозными стихоплетами. Но они сберегли память об одной, по крайней мере, действительно интересной писательнице, – Елене Гуро (умерла молодой в 1913 г.). Ее тонкие и точные свободные стихи и великолепная легкая проза прошли для символистов незамеченными. Две ее книжки Шарманка (1909) и Небесные верблюжата (1912) – это страна чудес по мягкому и неожиданному выражению тончайшей ткани переживания. Они никогда не перепечатывались и теперь практически недоступны. Конечно же, их когда-нибудь откроют и их автор займет подобающее ему место.

Основателем русского футуризма был Виктор (или, как он себя переименовал, Велемир) Хлебников (1885–1922), умерший в крайней нищете в то время, когда его друзья были на высоте известности и официального фавора. Это необычайно интересная и оригинальная фигура. В отличие от других футуристов он был своего рода мистиком, вернее – у него мистико-реалистическое мышление первобытного человека. Но его мистицизм был мистицизмом вещей и слов, а не идей и символов. В жизни он был до странного суеверен, в стихах он, скорее, заклинатель, играющий с языком, чем то, что мы понимаем под словом «поэт». Слова и формы для него вели самостоятельное существование, и делом его жизни было создание нового мира слов. У него было глубокое, первозданное чувство русского языка. Он был славянофилом, но дохристианским, чуть ли не доязыческим слaвянo­филом. Его Россия – это Россия, свободная от всей шелухи христианской и европейской цивилизации, Россия, которую «доскребли – до татар». В его видении первобытный мир был не нарядный, как в гумилевской мифологии, и не добродетельно-простой, как у Руссо: он искал не естественного человека, а человека-мага. Все было для него лишь материалом для построения нового мира слов. Этот мир слов, несомненно, творение гения, но, совершенно очевидно, не для всех. Его не читают, и, вероятно, никогда не будет читать никто, кроме поэтов и филологов, хотя можно было бы отобрать из его произведений антологию ad usum profanorum (для непосвященных), чтобы представить его в более привлекательном и доступном виде, чем он предпочел сделать это сам. Поэты же нашли в нем неистощимые залежи прекрасных примеров и полезных соображений. Они используют его произведения как амбар, откуда берут семена для собственной жатвы. Для филолога его труды тоже очень интересны, потому что он был властителем языка: он знал его скрытые возможности и вынуждал его их являть. Его труды – микрокосм, отражающий с огромным увеличением творческие процессы всей истории жизни языка.

В своей творческой лингвистике Хлебников был верен истинному духу русского языка; метод его тот же, что и метод самого языка – аналогия. Другой футурист (Крученых) пробовал создать совершенно новый язык, или даже создавать ad hoc новый язык с каждой новой поэмой. Это ни к чему хорошему не привело, так как ни сам Крученых, ни большинство его последователей не чувствовали фонетической души русского языка и их написанные изобретения, как правило, просто непроизносимы. Но когда этот «заумный» язык употребляется в соответствии с фонетической душой языка, это дает неожиданные и интересные результаты. Главное, что надо сделать, чтобы его оживить, – хорошо читать – тогда заумные слова в соединении с совершенно разумной интонацией создают иллюзию, что ты слушаешь «русский язык, каким он мог бы быть». Молодой футурист Илья Зданевич (живущий в Париже) особенно хорошо справляется с этой игрой. «Заумная» пьеса в его исполнении слушается с большим интересом. «Заумное» движение, безусловно способствовало «деитальянизации» русского языка и возвращению его к более шероховатым и грубым фонетическим гармониям.

Более эклектическая группа футуристов, также ощущавших необходимость укрепления и реформирования поэтических методов, обратилась, вместо изобретения нового языка или возвращения к корням старого, к изучению старых авторов, особенно авторов Золотого века (1820–1830), – в частности, Языкова, который был футуристом до футуризма, а также и авторов восемнадцатого века. Они тщательно изучали русскую поэзию и продолжали метрические разыскания Андрея Белого, но задачей их было, как и задачей истых футуристов, найти свежие формы и новые силы. У этих ученых футуристов много общего с Мандельштамом и из их рядов вышла замечательная поэзия Пастернака.