Глава V

ЭПОХА ГОГОЛЯ

1. Упадок поэзии

Высочайший уровень, установленный Золотым веком для поэзии, рано начал снижаться. Гармония, благородство, сдержанность, непогрешимое мастерство великих поэтов – от Жуков­ского до Веневитинова – вскоре были утрачены. Поэтическое искусство выродилось либо в ничем не выдающуюся пустую аккуратность, либо в столь же пустое остроумие, не подкрепленное вдохновением, либо в бесформенный шум не­очищенных эмоций. Лак отполированной версификации, покрывающий отсутствие воображения и заменяющий тонкое мастерство старшего поколения, – характерная черта всех молодых поэтов, заявлявших о своей принадлежности к «партии поэтов». Петербургские журналисты поддерживали поэзию более эффектную и мишурную. Их фаворитом был Владимир Григорьевич Бенедиктов (1807–1873), чиновник министерства финансов, на десять лет ставший идолом всех склонных к романтизму чиновников всех рангов по всей России. Первая его книга появилась в 1835 г. и стала чуть ли не величайшим поэтическим успехом столетия. Он не был поэтом, но не лишен был поэтического остроумия – в том смысле, какой вкладывал в это слово XVIII век. Метод его заключался в выжимании из поражающей метафоры – или сравнения – всего, что она могла дать. Типично для него стихотворение о сабле, под названием Бранная красавица, в которой он доводит до предела сравнение выхваченной из ножен сабли с обнаженной женщиной. Позднее Бенедиктов отказался от своих тщеславных замашек и превратился в гладкого версификатора обычного типа.

Другая группа поэтов была близка к Бенедиктову любовью к наружному блеску рифм, образов и словаря, но отличалась от него своей высокой серьезностью. Наиболее из них заметными были Хомяков (о поэзии которого я еще буду говорить в связи с другими его произведениями) и Каролина Павлова, урожденная Яниш (1807–1893), самая интересная из русских «ученых женщин». В юности она была предметом любви великого польского поэта Мицкевича, к которому на всю жизнь сохранила романтическую привязанность. Замужем она была за романистом Николаем Павловым, брак был несчастливым. Ее литературный салон был одним из самых посещаемых в Москве; но друзья никогда не ценили ее поэтического таланта, и в конце концов она всем наскучила и сделалась общим посмешищем. Ее поэзия необычайно притягательна и своей несколько жесткой, но бесспорно выдающейся техникой и глубоко скрытым чувством. Она бесспорно наиболее выдающийся поэт среди русских поэтесс XIX века. Несправедливое слово, но оно сразу приходит на ум, когда говоришь о поэзии Павловой, – мужская! В ней­ нет и следа бесформенных излияний, характерных для английских поэтесс начала XIX века. Она меньший поэт, чем миссис Браунинг, но больший мастер. Главная тема ее стихов – мужество скрытого страдания. «Улыбайся и терпи» – вот суть ее лучших стихов.

Самая передовая и новая группа поэтов тридцатых годов отвергла дисциплину формы школы Жуковского и Пушкина и стала развивать эмоционально-экспрессионистский элемент поэзии в ущерб формальному и художественному. К ним следует причислить и ранние произведения Лермонтова. Из малых поэтов, бывших как бы предтечами Лермонтова, самыми заметными были князь Александр Одоевский (1802–1839) и Александр Иванович Полежаев (1804–1838). Александр Одоевский был двоюродным братом Грибоедова и романиста Владимира Одоевского. Он служил в конной гвардии и принял участие в декабрьском восстании. Был сослан в Сибирь, а потом переведен на Кавказ, солдатом. Помнят его сегодня главным образом из-за элегии, прекраснейшей погребальной песни на русском языке, которую написал на его смерть Лермонтов. Собственные стихи Одоевского были опубликованы впервые через много лет после его смерти. В основном они посвящены горестям ссылки, но одно из них, известный ответ на знаменитое пушкинское Послание в Сибирь (1827), в котором великий поэт призывал ссыльных сохранять бодрость духа, есть воодушевленное свидетельство того, что мятежный дух в них жив по-прежнему.

Полежаев был незаконным сыном помещика Струйского, что сделало его деклассированным. Студентом Московского университета он вел разгульную жизнь и описал ее в бурлескной поэме Сашка (1825–1826). В некоторых пассажах поэмы сквозил либеральный дух, и скорее всего это, а не непристойность стихов, привлекло внимание полиции. Дело дошло до Николая I, который в это время, сразу после суда над декабристами и их казни, был в Москве. Николай, с обычным своим актерским мастерством, разыграл роль отца, который казнит и милует, – Полежаев был отдан в солдаты, но получил право писать прямо императору, если у него будут жалобы. Очень скоро Полежаев воспользовался этим правом, потому что жалоб у него было много, но письма его никаких последствий не имели. Он попытался дезертировать, был арестован, находился под арестом более года, еле избежал телес­ного наказания и был отправлен на Кавказ. Началось постепенное падение Полежаева – он стал много пить и проявлял бесстыдный цинизм в отношениях с людьми, пытавшимися облегчить безнадежные условия его существования. На фронте, однако, он проявил храбрость и был наконец представлен к офицерскому чину, но приказ о производстве в офицеры пришел уже после его смерти. Полежаев находился под сильным влиянием Гюго и Байрона; пышная романтическая высокопарность чрезвычайно его привлекала. Он всегда грешил распущенностью и напыщенностью слога и излишней говорливостью. Имя его сохраняется в сокровищнице русской поэзии благодаря дюжине коротких стихотворений. В них есть страстная сила, ритмический напор и романтический огонь, свойственные только ему одному. В особенности ему удавались быстрые метры – «стаккато». Лучшие его стихи – или трагические романсы о восточной войне, или вопли отчаяния по поводу своей погубленной жизни. Самые знаменитые его стихотворения – Песнь погибающего пловца, написанное энергичным двухстопным хореем, и Песнь пленного ирокезца, привязанного к столбу и спокойно ожидающего мучительной смерти, которую его палачи ему готовят.

2. Кольцов

Одним из интереснейших явлений в развитии литературы 30-х годов был подъем школы олитературенной народной песни в творчестве Кольцова. Традиция эта идет от XVIII века. В двадцатые годы девятнадцатого она была усовершенствована разносторонним Дельвигом, чьи прелестные искусственно-народные «русские песни» (как тогда назывался этот жанр) стали самыми популярными из всего им написанного. Менее искусственны, более непосредственны прекрасные песни Николая Григорьевича Цыганова (1798–1831), странствующего актера, сына крепостного крестьянина. У него не было связей с литературной средой и, хотя по форме его «русские песни» идут от литературы, а не от устной традиции, дух их по-настоящему народен и «фольклорен». Они субъективны, большая часть их поется от лица женщины. Их символы, образы, лишенные сентиментальности чувства – все это народное, русское. Они были опубликованы в 1834 г., после смерти их автора, всего за год до выхода первой книги Кольцова.

Алексей Васильевич Кольцов родился в 1808 г. в Воронеже (юг Центральной России). Он был сыном прасола, зажиточного, но необразованного человека из народа. Детство и юность Кольцова прошли в донских степях – перегонял отцовские стада на дальние рынки. Систематического образования он не получил. Стихи начал писать рано, и это привлекло внимание Станкевича, главы кружка идеалистов и богатого землевладельца Воронежской губернии. Он познакомил Кольцова со своими московскими друзьями, в результате чего возникла прочная дружба между Кольцовым и Белинским. В 1835 г. была опубликована первая книга песен Кольцова, которая была очень тепло принята. Но и после этого Кольцов оставался в Воронеже, ведя дела своего отца и приезжая в Москву и Петербург только в связи с отцовскими судебными исками. Кольцову присущи были такт и чувство собственного достоинства, и его благородные и образованные друзья им восхищались. Эти качества всегда видны в его очень приятных письмах, которые, кроме того, свидетельствуют о подлинном здравомыслии их автора. Он разделял прекрасные устремления своих друзей-идеалистов, не теряя, в то же время, практицизма и деловитости русского купца. Но в Воронеже он чувствовал себя одиноким и несчастным. Отношения с отцом, эгоистичным и не склонным к мечтаниям деспотом, все время ухудшались; постепенно жизнь в семье стала для Кольцова адом. Его спасла из ада внезапная смерть в 1842 г. С 1840 г. он почти ничего не написал.

Поэзия Кольцова четко делится на три части: попытки – как правило, до 1835 г. – писать принятым в литературе стилем пушкинской и допушкинской школы; «русские песни»; философские размышления (думы) последних лет. Из всех трех только второй раздел обеспечил Кольцову прочное место среди классиков. Его благовоспитанные, «образованные» стихи написаны на уровне школьника – ему так никогда и не удалось овладеть формой и интонацией «образованной» поэзии, в основном потому, что он так вполне и не овладел литературным языком. Его думы, хотя некоторые глубокомысленные критики и обнаружили там глубину, жалостно бесплодны и беспомощны. Философия там детская; нерифмованные размеры до того истрепаны, что их можно найти в любой русской антологии. «Русские песни» – другое дело.

Кольцова называли русским Бернсом. Если это сравнение внушает мысль о равенстве талантов – его и гениального шотландца, – то это ерунда. По размерам таланта Кольцов ближе к Хоггу, чем к Бернсу. Но по роду поэзии между ними есть явная и не только поверхностная близость. Как и Бернс, Кольцов шел от литературной традиции мнимо-народной песни. Как и Бернс, он на деле сталкивался с реальной крестьянской жизнью, хотя, в отличие от Бернса, и не был крестьянином. Как и Бернс, он обладал той свежестью и свободой взгляда, которой не было у его более образованных и высокородных современников. Наконец, как и Бернс, он был реалистом, и его страстность, как и у Бернса, была подлинной. Но он женственнее и сентиментальнее Бернса. Характерно, что некоторые лучшие песни Кольцова вложены в уста женщины. Лучшие из его песен – лириче­ские; и они стали самыми популярными в народе; в них есть истинно русская тоска о свободе, просторе и приключениях. Несмотря на то, что обычно они рифмованы и поэтому более литературны по форме, в них больше подлинно народного чувства, чем в песнях о природе и о крестьянской жизни. Одна из лучших и, без сомнения, самая популярная – восхитительная песня, переведенная профессором Элтоном, которая начинается так: «Сила молодая…»

В этих песнях, как в настоящих народных, природа является сочувствующей певцу силой. В более сложных песнях о природе она уже персонифицируется и философизируется. Но нет более прекрасного изображения привольной степи, чем в Косаре, где косарь собирается туда, на низовья Дона, к богатым казакам, в степь – продавать свою силу. «Простор» и «приволье», непереводимые русские слова, которые означают нечто вроде «space» и «elbow-room», но с невыразимыми поэтическими обертонами, – эти слова и есть мелодический ключ к лучшим песням Кольцова. Так же прекрасны его любовные песни, где страсть, хотя и сентиментализирована и романтизирована, все-таки истинна и сильна. Прекрасная песня de mal mariee (насильно выданной замуж), начинающаяся словами: «Ах, зачем меня / силой выдали / за немилого / мужа старого/» – из самых чистых жемчужин русской эмоциональной лирической поэзии. Наименее популярны те кольцовские песни, где он идеализирует крестьянскую жизнь и сельский труд, – темы, совершенно чуждые настоящей народной песне. Но от этого они не становятся хуже. Некоторые – как, например, Крестьянская пирушка – напоминают Гомера по простой, лишенной сентиментов величавости, которой он облекает простую жизнь.

3. Тютчев

Литературная история Тютчева довольно любопытна. Первые его стихи были опубликованы всего через три года после появления в печати Пушкина; большая часть стихов, составивших его славу, была напечатана в пушкинском Современнике в 1836–1838 гг., но первого критического отзыва об его поэзии пришлось ждать до 1850 г., когда его «открыл» Некрасов, и вдруг стало яс­но, что Тютчев выдающийся поэт. Признание пришло незадолго перед тем, как вообще стал пропадать всякий интерес к поэзии, и только немногие чтили Тютчева в конце века, когда его опять подняли на щит Соловьев и символисты. Сегодня он безоговорочно признается одним из трех величайших русских поэтов, и, вероятно, большинство читателей поэзии ставят его, а не Лер­монтова, на второе место после Пушкина. Но за пределами России он, хотя и более внятен современному романтическому вкусу, чем Пушкин, остается непонятым в настоящем своем значении. Я по собственному опыту знаю, что, когда его открывают английские читатели, они почти неизменно предпочитают его всем русским поэтам. И это естественно, потому что из всех русских поэтов только Тютчев обладает теми качествами, которые английский читатель научился ценить в поэзии девятнадцатого века.

Федор Иванович Тютчев родился в 1803 г. в родовитой дворянской семье в имении своего отца Овстуг, близ Брянска. Он получил хорошее образование и дома, и в Московском университете. Его воспитателем был поэт Раич, который остался его другом и старался покровительствовать его литературной деятельности. В 1822 г., после окончания университета, Тютчев был зачислен в коллегию иностранных дел и прожил за границей двадцать два года, только изредка наезжая в Россию. Большую часть времени он провел в Мюнхене, где познакомился с Гейне и Шеллингом, с которыми потом переписывался. Он женился на баварской аристократке и стал считать Мюнхен своим домом. Много писал; то, что он редко появлялся в печати, объясняли равнодушием к своему поэтическому труду, но в действительности, думается, причиной была его необычайная уязвимость, чувствительность к редактор­ской и всякой иной критике. Но в 1836 г. один из друзей, допущенный к знакомству с его музой, уговорил его послать подборку своих стихов Пушкину для помещения в Современнике. С 1836 по 1838 гг. сорок стихотворений, которые сегодня все, любящие русскую поэзию, знают наизусть (буквально) появились в журнале за подписью Ф. Т. Они не привлекли внимания критиков, и Тютчев перестал публиковаться. Тем временем он овдовел и женился второй раз, снова на баварской немке. Его перевели по службе в Турин. Ему там не нравилось, он скучал по Мюнхену. Будучи поверенным в делах, он без разрешения покинул Турин и Сардинское королевство, за каковое нарушение дисциплины был уволен из дипломатической службы. Он поселился в Мюнхене, но в 1844 г. возвратился в Россию, где позднее получил место в цензуре. Его политические статьи и записки, написанные в революционный 1848 г., обратили на себя внимание властей. Он стал играть политическую роль как убежденный реакционер и панславист. В то же время он стал очень заметной фигурой в петербургских гостиных и приобрел репутацию самого умного и блестящего собеседника во всей России. В 1854 г. появилась, наконец, книга его стихов, и он стал знаменитым поэтом. Тогда же началась его связь с Денисьевой, гувернанткой его дочери. Их любовь была взаимной, глубокой и страстной – и источником мучений для обоих. Репутация молодой девушки была погублена, репутация Тютчева серьезно запятнана, семейное благополучие омрачено. Когда в 1865 г. Денисьева умерла, Тютчевым овладело уныние и отчаяние. Удивительный такт и терпение его жены только усиливали его страдания, вызывая глубокое чувство вины. Но он продолжал жить общественной и политической жизнью. Его худощавая, высохшая фигура продолжала появляться в бальных залах, его остроумие по-прежнему пленяло общество, а в политике он стал необыкновенно задиристым и превратился в один из столпов несгибаемого политического национализма. Большая часть его политических стихов написана в последнее десятилетие его жизни. Умер он в 1873 г.; его разбил удар, он был парализован, и только мозг его оказался незатронутым.

В лингвистическом отношении Тютчев представляет собой любопытный феномен. В частной и официальной жизни он говорил и писал только по-французски. Все его письма, все политические статьи написаны на этом языке, и на нем же были сказаны все его знаменитые остроты. Ни первая, ни вторая его жена по-русски не говорили. По-видимому, русским языком он пользовался только в поэзии. С другой стороны, немногие его французские стихи, хоть и интересны, в большинстве своем безделушки и совершенно не дают представления о том, каким великим поэтом он был на русском языке.

Стиль Тютчева архаичнее, чем стиль Пушкина и Жуковского, и, за исключением его воспитателя Раича, единственные русские поэты, повлиявшие на него, – это классики XVIII века Державин и Ломоносов, чей ораторский напор легко узнается во многих тютчевских стихотворениях. Зрелости его стиль достиг сравнительно рано, и уже немногие стихи, опубликованные в 1829 г., являют его главные черты. Примерно с этого времени поэзия Тютчева представляет собой единое целое (не считая его политических стихов, а также стихов, относящихся к «последней любви») и может рассматриваться вне всяких хронологиче­ских рамок. Самое большое число лучших стихов его написаны в десятилетие 1830–1840 гг.

Поэзия Тютчева метафизична и строится на пантеистическом понимании вселенной. Как это и бывает с каждым поэтом-метафизиком, философию Тютчева нельзя оторвать от ее поэтиче­ской формы, не лишив ее всякого значения. Но о главных ее чертах можно кое-что сказать. Основное ее отличие от философии великих англий­ских поэтов состоит в том, что она глубоко пессимистична и дуалистична – по сути, это манихейство. Есть два мира – Хаос и Космос. Космос – живой организм Природы, пульсирующее индивидуальное существо, но реальность его вторична и менее значительна в сравнении с Хаосом – реальной реальностью, в которой Космос только легкая, случайная искра упорядоченной красоты. Эта дуалистическая философия сформулирована ясно, как для учебника, в следующих стихах:

ДЕНЬ И НОЧЬ

(1839)

На мир таинственный духов,

Над этой бездной безымянной,

Покров наброшен златотканный

Высокой волею богов.

День – сей блистательный покров –

День, земнородных оживление,

Души болящей исцеленье,

Друг человеков и богов!

Но меркнет день – настала ночь,

Пришла, и с мира роковою

Ткань благодатную покрова

Сорвав, отбрасывает прочь...

И бездна нам обнажена

С своими страхами и мглами,

И нет преград меж ей и нами –

Вот отчего нам ночь страшна!

Противопоставление Космоса и Хаоса, символизированных в Дне и Ночи, – основная тема тютчевской поэзии. Но Космос, растительная вселенная, хотя жизнь его во чреве Хаоса и непрочна, противопоставляется как высшее и величайшее существо малости и слабости индивидуального сознания. Эта тема находит свое риторическое выражение (сильно напоминающее знаменитый державинский парафраз 82-го псалма) в замечательном стихотворении, начинающемся словами: «Не то, что мните вы, природа..». (1836); это одна из самых красноречивых и кратких проповедей в стихах, когда-либо написанных. Иначе она выражена во многих «фрагментах о природе». Большая часть их очень коротка, не более восьми-двенадцати стихов. Один из самых длинных – Итальянская villa (1838), прекрасная в своей покинутости людьми, отвоеванная у человека Природой – и потревоженная опять вторжением человека:

И мы вошли... все было так спокойно!

Так все от века мирно и темно!..

Фонтан журчал... Недвижимо и стройно

Соседский кипарис глядел в окно.

Вдруг все смутилось: судорожный трепет

По ветвям кипарисным пробежал;

Фонтан замолк – и некий чудный лепет,

Как бы сквозь сон, невнятно прошептал.

Что это, друг? Иль злая жизнь недаром,

Та жизнь – увы! – что в нас тогда текла,

Та злая жизнь, с ее мятежным жаром,

Через порог заветный перешла?

Два элемента тютчевского стиля, риториче­ский и классический, с одной стороны, и романтически-образный, с другой, перемешаны в его стихах в разнообразных пропорциях. Иногда романтический, насыщенный смелыми провидческими образами, получает почти полную волю. Так происходит в изумительном стихо­творении Сон на море (1836), по дикой красоте ни с чем на русском языке не сравнимом, по богатству и чистоте романтического видения сходном с лучшими стихами Колриджа. Но даже здесь точность причудливых и лихорадочных образов напоминает о пройденной Тютчевым классической школе.

В других стихотворениях преобладает классиче­ский, ораторский, мыслительный элемент, как в уже упоминавшемся Не то, что мните вы, природа и в самом знаменитом, вероятно, из всех Silentium (1833), которое начинается словами:

Молчи, скрывайся и таи

И мысли и мечты свои;

и включает знаменитую строку:

Мысль изреченная есть ложь.

В таких стихах романтическое видение узнаваемо только по богатству и блеску некоторых выражений и по артистической звукописи. Любовная лирика Тютчева эпохи связи с Денисьевой так же прекрасна, как его философские стихи и стихи о природе, но в ней больше пронзительности и страсти. Это самая глубокая, тонкая и трогательная трагическая любовная поэзия на русском языке. Главный ее мотив – мучительное сострадание к женщине, которую погубила всеподавляющая любовь к нему. Стихи, написанные после ее смерти, проще и прямее, чем все написанное им прежде. Это крики тоски и отчаяния во всей их поэтической простоте.

Политические стихи Тютчева и его стихи «на случай», составляющие около половины собрания его сочинений, по качеству много ниже другой половины. В них не проявились высочайшие черты его гения, но некоторые являются блестящими образцами поэтического красноречия, а другие – столь же блестящими образчиками поэтического остроумия. Раннее стихотворение о взятии Варшавы по благородству и сложности политических чувств сравнимо с пушкинским Наполеоном, а стихотворение На новый 1855 год читается как жуткое и величественное пророчество. Большая часть поздних политических стихотворений (после 1848 г.) грубо националистичны и реакционны по духу, и многие (особенно после 1863 г., когда он стал писать больше, чем прежде) представляют собой не более чем рифмованную журналистику. Но даже эта грубая идеология не помешала ему создать такой шедевр как На приезд эрцгерцога Австрийского на похороны Николая I – блистательную лирическую инвективу, мощные стихи, вдохновленные негодованием.

Тютчев славился остроумием, но его прозаические эпиграммы были на французском языке, и ему редко удавалось заставить свое остроумие сотрудничать с искусством русского стихосложения. Но он оставил несколько шедевров, написанных в более серьезном умонастроении, как, например, это стихотворение о лютеранской церковной службе (1834):

Я лютеран люблю богослуженье,

Обряд их строгий, важный и простой –

Сих голых стен, сей храмины пустой

Понятно мне высокое ученье.

Не видите ль? Собравшися в дорогу

В последний раз вам вера предстоит:

Еще она не перешла порогу,

Но дом ее уж пуст и гол стоит.

Еще она не перешла порогу,

Еще за ней не затворилась дверь...

Но час настал, пробил... Молитесь Богу,

В последний раз вы молитесь теперь.

4. Лермонтов

Поэзия Тютчева в 1836 г. прошла совершенно незамеченной. Это было лишь одним из симптомов того, что дни поэзии миновали, и это ощущали все. Ей предстоял еще только один взлет – молниеносное явление Лермонтова, его мгновенный и всеобщий успех. Его ранняя смерть была воспринята как окончательное закрытие эпохи стихотворства, но поэтическая школа закрылась еще раньше. Существует очень важное различие между теми условиями, в которых работали Пуш­кин и его современники, и теми, в которые попали Тютчев и Лермонтов. Этим последним недоставало бодрящей обстановки литературного движения, сочувственной близости собратьев-мастеров, занятых тем же делом. Вокруг них была пустыня. То, что Лермонтов обрел огромную аудиторию, а Тютчев не нашел практически никого, не должно скрыть от наших глаз схожесть их положения в главном. Ни тот, ни другой не получали никакой творческой поддержки от «куль­турного окружения».

Михаил Юрьевич Лермонтов родился 3 октября 1814 г. в Москве. Его отец, армейский офицер и небогатый помещик, был потомком капитана Джорджа Лермонта, шотландского авантюриста, в начале XVII века поступившего на русскую службу. Лермонт, как мы помним, была фамилия Томаса Рифмача, и по традиции все Лермонты считаются его потомками. Однако Лермонтов, по-видимому, ничего не знал о своем поэтиче­ском предке. Его мать была Арсеньева, а ее мать (урожденная Столыпина) была богатая помещица и видная в московском обществе фигура. Между родителями поэта существовало большое социальное неравенство. Когда ему было три года, его мать умерла, и это привело к разрыву между его отцом и бабушкой, которая присвоила внука и вырастила его избалованным ребенком. В девять лет его повезли на Кавказские воды; горы и вся новая обстановка произвели на него неизгладимое впечатление. Ему было тринадцать лет, когда он стал читать и писать стихи и сделался поклонником Байрона. Общество многочисленных кузин, кузенов и знакомых (в основном барышень), способствовало тому, что в нем развились тяжелая застенчивость и болезненное тщеславие. Он стал воспринимать себя байронически, научился преувеличивать свои чувства (и свои юношеские влюбленности в том числе) и обстоятельства своей биографии (например, разлуку с отцом), возводя их на романтическую высоту. В 1830 г. он поступил в университет, но мало занимался науками и держался особняком от идеалистов, которые учились с ним одновременно. В наказание за разгульное поведение ему не разрешили сдавать переходный экзамен, и в 1832 г. он ушел из Московского университета и уехал в Петербург, собираясь поступить в университет там. Но вместо университета он поступил в юнкерское училище. Ни училище, ни Петербург Лермонтову не понравились. Но вскоре он освоился с новым окружением и стал, во всяком случае с виду, типичным юнкером. Свою застенчивость он подавил, и она стала менее заметна. Байроническая поза сменилась маской ловкого и циничного повесы. Романтическая любовь, главное чувство его московских дней, была за­гнана внутрь, а внешне он был занят плотскими амурами и по окончании школы – бессердечным и рассчитанным донжуанством. Юнкерская школа столкнула Лермонтова с реальной жизнью, и именно там его поэзия обратилась от велеречивого самовыражения к откровенно грубым, непечатным юнкерским поэмам – в которых, однако, уже таился росток его будущего реализма. В 1834 г. Лермонтов был выпущен в лейб-гвардии гусарский полк офицером. Он был принят в высшее петербургское общество, но его московских связей было недостаточно, чтобы занять в этом обществе заметное положение. Его тщеславие страдало от бесчисленных булавочных уколов и только частично утешалось победами над женскими сердцами. Но под этой внешней жизнью Лермонтов продолжал жить жизнью поэта и постепенно достиг зрелости. Природный романтизм его поэтической натуры вырвался на поверхность при известии о гибели Пушкина. Во всем запомнившемся стихо­творении (сейчас оно может показаться скорее риторикой, чем поэзией, но, во всяком случае, риторикой высшего качества) он выразил чувства лучшей части общества – отчаяние по поводу гибели человека, который был величайшей национальной славой, негодование на убийцу-иностранца, который «не мог понять... на что он руку поднимал», и презрение и ненависть к низким и недостойным царедворцам, позволившим иностранцу убить поэта. Стихи попали в цель – и Николай отреагировал соответственно. Лермонтов был арес­тован, судим военным судом, исключен из гвардии и сослан в полк на Кавказ.

Первая ссылка продлилась недолго. Не прошло и года, как Лермонтов был прощен и возвращен в гвардию. Но короткое время, проведенное на Кавказе, оживило его романтическую привязанность к этому русскому, домашнему Востоку, что щедро отразилось в его творчестве. В 1838 г. он вернулся в Петербург, на этот раз знаменитым поэтом и светским львом.

Хотя первая стихотворная повесть Лермонтова Хаджи Абрек появилась в журнале уже в 1835 г., началом его литературной известности следует считать стихи на смерть Пушкина, которые (хотя они, разумеется, не могли быть напечатаны) широко ходили в списках. В 1837 и 1838 гг. несколько его стихотворений появилось в разных журналах, каждый раз привлекая к себе внимание. В 1839 г. его друг Краевский основал толстый журнал Отечественные Записки, и только с этих пор произведения Лермонтова стали появляться в печати регулярно и часто. В 1840 г. подборка его стихотворений и поэм и роман Герой нашего времени вышли отдельной книгой. Но, как и Пушкин, только с более реальными основаниями и более действенно, Лермонтов противился тому, чтобы в обществе на него смотрели как на литератора. Он мало бывал в литературных кругах, и единственным литератором, с которым он за всю жизнь близко сошелся, был Краевский. С другой стороны, он остро интересовался политиче­скими вопросами и в 1838–1840 гг. принадлежал к тайному обществу, где эти вопросы обсуждались – к «Кружку шестнадцати».

Светская жизнь, несмотря на удовольствия, тешившие его тщеславие, раздражала и злила Лермонтова. У него было несколько настоящих искренних друзей в свете, но в целом он вызывал у него лишь возмущенно-презрительную скуку. Однако вскоре жизнь в Петербурге кончилась. Под пустейшим предлогом он дрался на дуэли с де Барантом, сыном французского посла. Обошлось без кровопролития, но тем не менее поэт был арестован и снова сослан в линейный полк на Кавказ (1840). На этот раз он принял участие в нескольких военных экспедициях против чеченцев и проявил себя как блестяще храбрый офицер. Он был упомянут в донесениях и дважды представлялся к награде, но Петербург наград не утвердил. Летом 1841 г. он поехал в Пятигорск, на Кавказские минеральные воды, и встретил там многих петербургских и московских знакомых, в том числе своего однокашника майора Мартынова. Лермонтов и Мартынов ухаживали за одной и той же барышней, m-lle Верзилиной, и Лермонтов отравлял Мартынову жизнь своими насмешками над ним в присутствии этой барышни. Некоторое время Мартынов терпел, но в конце концов вы­звал Лермонтова на дуэль. Лермонтов всегда был готов драться. 15 июля (по старому стилю) 1841 г. они стрелялись в долине близ Пятигорска. Мартынов выстрелил первым, и Лермонтов был убит на месте.

При жизни Лермонтов печатался мало – он отдавал в печать только те свои произведения, которые считал зрелыми. Но почти сразу после его смерти начали публиковать его ранние стихи, по качеству резко отличавшиеся от тех, которые он сам находил достойными опубликования. Пропорция этих более слабых произведений росла с каждым новым изданием и в конце концов поглотила небольшое количество совершенной поэзии в океане детских излияний. Читая Лермонтова, необходимо отличать зрелое от незрелого и не под­даваться ошибочному впечатлению от первых томов собрания его сочинений (к сожалению, всегда первых).

Ранняя его поэзия обильна и бесформенна. Она ценна для биографа, который в состоянии делать скидку на юность поэта, но для читателя подавляющая ее часть интереса не представляет. Изредка там и сям вспыхивают проблески гениальности, отрывки песни, поражающей такой силой непосредственного лириче­ского возгласа, таким пронзительным самовыражением, каких и предугадать было нельзя. В этих произведениях нет ни мастерства, ни манеры, ни техники – ничего, кроме изобилия лирического сырья. Особняком от других стихов стоит Ангел, написанный в 1831 г., – один из высочайших лермонтовских взлетов, может быть, самое изумительное романтическое стихотворение на русском языке. Оно совершенно – хотя это не есть совершенство зрелости. Никогда непобедимая тоска прикованной к земле души о небесной родине не была выражена с такой музыкальной правдой, как в шестнадцати строках семнадцатилетнего мальчика.

Следующий период (1832–1836) был менее продуктивен, чем первый. Это особенно относится к лирике. В юнкерской школе Лермонтов, кроме непристойных поэм, почти ничего не писал. Это антитеза его ранней поэзии, и только в синтезе этих двух элементов, реалистического и романтического, личность Лермонтова нашла свое истинное выражение. Юнкерские поэмы привели к Сашке, где этот синтез уже наполовину осуществлен. Сашка – родной, законный сын байроновского Дон Жуана, может быть, даже единственный во всем потомстве, который в самом деле похож на отца, хотя, явно, более романтичен и менее изыскан. Многое в этой поэме непечатно и идет не от Байрона, а от домашней традиции непристойных стихов. И все-таки общее впечатление от поэмы – явно романтическое. Сашка остался незаконченным и был опубликован лишь много времени спустя после смерти Лермонтова. В том же реалистическом духе, но уже без романтизма и непристойности Сашки, написана Тамбовская казначейша (опубликованная в 1838 г.), написанная онегинской строфой комическая история из провинциальной жизни, происходящая по прямой от пушкинского Графа Нулина. Первая из опубликованных поэм Лермонтова Хаджи Абрек (1835), кавказская повесть о мести, свободная от байронической мрачности и тягучести, написана в быстром темпе, грубоватым, но крепким мужественным ритмом.

За единственным исключением Ангела, все представляющее абсолютную ценность лермонтовской поэзии, написано в последние четыре-пять лет его жизни. Лермонтовскому методу работы присуща одна черта, какой, насколько мне извест­но, больше ни у кого нет: многие темы и пассажи разной величины, которые мы впервые встречаем в его ранних стихах, мы находим снова и снова в разных обрамлениях и с разными композиционными функциями, пока наконец они не найдут своего настоящего места в стихах 1838–1840 гг. Эта миграция характерна для общего, абстрактного типа лермонтовской поэзии. Она не привязана к событиям дня. Реальность ее случайна. Его постоянно обступают видения, угнетают какие-то эмоциональные узлы; он не может успокоиться, пока от них не освободится. Даже в самом глубоко прочувствованном из стихотворений, написанных на определенное событие, – Памяти А. И. Одоевского (1839) – центральное место занимает пассаж, прямо перенесенный сюда из Сашки. Обе самые крупные поэмы зрелого периода – Демон и Мцыри – только окончательное воплощение замыслов, зародившихся еще в 1829 и 1830 гг.

Демон, над которым он работал с 1829 до 1833 г., был продолжен в 1837 г., когда он жил в Грузии, и закончен в 1839 г. В первых набросках место действия не определено, но в окончательном варианте это Грузия, и знаменитые описательные места первой части написаны в последний период работы над поэмой. В царствование Николая поэма появиться в печати не могла, поскольку цензура нашла ее сюжет антирелигиозным, но она разошлась в бесчисленных списках. Во второй половине XIX века это была, вероятно, самая популярная поэма в России. Она привлекала читателей тем же, что и южные поэмы Пушкина, – своей беспредельной сладкозвучностью. Сладко­звучность Лермонтова более чисто-музыкальна, чем пушкинская. Она не темперирована точностью классической школы, как у старшего поэта. Наше время значительно снизило оценку Демона. Содержание его на том же уровне, что «ангел-и-периевские» поэмы Мура. Что касается самого демона, то он самый неубедительный дьявол из всех, когда-либо задуманных поэтами. Он чисто оперный, и то, что сюжет Демона превратился в либретто для самой «оперной» из русских опер (автор – Антон Рубинштейн), многозначительно само по себе. Для большинства русских читателей Демон – серьезная помеха в их общей оценке Лермонтова. И все-таки в нем есть поразительная словесная музыка и колдовство, оказавшееся достаточно мощным, чтобы захватить такого человека как великий художник-визионер Врубель и вдохновить его незабываемые образы. Он остался источником вдохновения для великих поэтов, как Блок и Пастернак, сумевших найти в нем больше, чем обычный нетворческий читатель. Ибо за наружной наивностью и мишурностью есть нечто, что нельзя назвать иначе как присутствие демонов.

Мцыри (что по-грузински означает «послушник») имеет подобную историю. Тема его – предсмертная исповедь мятежного юноши своему духовному отцу; это вызов существующему порядку и декларация несломленного духа. По метру (по-английски называемому восьмисложником, т. е. с одинаковой рифмой) и по языку он связан с Шильонским узником Жуковского. Первый его набросок, Исповедь (1830) – как и первый набросок Демона – почти не локализован. Второй – Боярин Орша (1835) помещен в оперную, «древнерусскую» обстановку и включен в сложный, хотя и бессвязный сюжет. В окончательном варианте, как и в Демоне, действие происходит в Грузии. Поэма написана с большой силой, и ее можно считать самой выдержанной в духе поэтической риторики (в лучшем и высшем смысле слова) поэмой в России. Но это и нечто большее. Вся та часть ее, где говорится о природе, принадлежит маленькой, но бесценной сердцевине лермонтовского визионерства, ибо он единственный русский поэт, которому был ведом «дальний край» английских и немецких романтиков.

Видение «дальнего края» вечности, мерцающего сквозь образы этого мира, уже нашло ранее свое окончательное выражение в Ангеле. Это положительная черта лермонтовского романтизма. Отрицательная черта – страстное презрение к человеческому стаду. Негодование против «пустого света» – главная нота многих стихов последних лет. Такие стихотворения, как Смерть поэта, Поэт, горькая Дума о современниках («Печально я гляжу на наше поколенье»), или обличительная речь против французской нации по поводу похорон Наполеона в Доме инвалидов (Последнее новоселье) – блистательное, сильно действующее красноречие, и поэзия постольку, поскольку это красноречие в стихах. Но есть стихотворение, в котором оба романтических аспекта Лермонтова, и визионерский, и риторический, соединены в высшем и несравненном единстве. Это Новогоднее: окруженный веселой аристократической толпой на балу, поэт вспоминает чистые прекрасные видения своих ранних лет – «мечты моей созданье, с глазами, полными лазурного огня, с улыбкой розовой, как голубого дня за рощей первое сиянье» – и, возвращенный к реальности, кончает криком негодующего презрения к окружающей его толпе.

Но Лермонтов был не только романтик. Чем старше он становился, тем больше понимал, что ре­альность не просто уродливое покрывало, наброшенное на вечность, не просто рабство его рожденного небом духа, но мир, в котором надо жить и действовать. Элемент реализма впервые появляется в его юнкерских поэмах и в Сашке. Реализм продолжает утверждаться в его зрелых произведениях по мере того как, освобождаясь от романтических наваждений, Лермонтов постепенно вырабатывает новую манеру, в которой он проявил себя как более великий мастер, нежели в романтической поэзии. Ибо его романтические стихи – это блестящая демонстрация скорее действенной, нежели утонченной риторики, которую от ходульности и прозаичности спасает только сила наполняющего ее поэтического дыхания, или потоки небесной музыки, скорее подслушанные у сфер, чем сознательно созданные. В реалистиче­ской своей поэзии Лермонтов истинный мастер, ученик Пушкина. Благодаря чистой интуиции он оказался способным отгадать многие секреты поэта, от которого был отделен не столько годами, сколько перерывом традиции. Ибо Лермонтов вырос в мире уже непривычном к французской и классической культуре, и так никогда и не повезло ему встретить людей, которые могли бы его научить. Стиль его поначалу был поразительно отличен от пушкинского. Он был настолько же смутным, насколько пушкинский был точным, настолько же разбухшим, насколько пушкинский был сжатым; казалось, он состоит не из отдельных слов с четкими значениями, а из словесных масс, слитых в неразличимый бетон. Именно его смутность, столь совместимая с музыкой и «небесной песней», помогла ему достичь высших романтических эффектов; но кроме этих «пурпурных заплат», его поэзия в романтических стихах – просто поток словесных ливней. В реалистических своих стихах он вырабатывал стиль, в котором не было бы следов ни небесного происхождения, ни романтической неряшливости. Начиная с русских стихов 1837 г. – простой и трогательной баллады Бородино, написанной языком и выражающей мысли старого ветерана, и изумительной Песни про купца Калашникова, повести из времен Древней Руси, размер и стиль которой с чудесной интуицией взяты из эпических народных песен (хотя и сюжет, и дух тут явно романтические), – он овла­дел стилем и мерой и создал эти шедевры, не прибегая к неуловимой помощи небесных мелодий и пурпурных заплат. После этого он уже был способен разрабатывать романтическую тему (как, например, Беглец, 1841) с пушкинской сжатостью и ясностью и с только ему свойственной воинственной энергией. В некоторых стихотворениях, написанных в последние два года, он попробовал и чисто реалистический стиль, применяя язык и словарный запас прозы, в соединении с большими темами и высокой серьезностью великой поэзии. Как и Ангел, и подобные ему, эти стихи являются его высшим достижением в поэзии. Они поддерживают его право стоять в национальной оценке рядом с Пушкиным. Самые из них замечательные – Завещание умирающего офицера Кавказской армии (великолепно переведенное Морисом Бэрингом в Очерке русской литературы) и Валерик, «письмо в стихах», рассказывающее в простом, но полном значенья реалистическом стиле о битве с горцами. Это стихотворение – звено между Медным всадником и батальными сценами Войны и мира.

Во что бы вырос Лермонтов как поэт – предмет ничем не ограниченных раздумий. Но и без этого он один из очень немногих великих поэтов, и хотя сегодня звезда его несколько затмилась, вполне вероятно, что потомство снова утвердит приговор девятнадцатого века и поставит его рядом с Пушкиным. Как романтический поэт, он не имеет соперников в России (за исключением, может быть, Блока), и, конечно, он мог стать и великим реалистом (в русском смысле). Но вполне вероятно и то, что основным направлением его развития могла стать проза, которая сегодня считается самым бесспорным основанием для его положения в первом ряду.

5. Поэзия рефлексии

Поэзия Золотого века была прежде всего и превыше всего «поэтической», в этимологическом смысле этого греческого слова (poieo – делаю, творю). Поэты этого времени были «делателями», творцами. Их поэзия была не записью их личного опыта, а творчеством из материала этого опыта. Поэзия Лермонтова была (как и всякая настоящая поэзия) тоже творчеством и преображением, но элемент сырого опыта и желание его выразить играют в ней гораздо большую роль, чем у его старших современников. В по­следних произведениях он обратился к более «поэтическому» методу. Но для читателя поэзия перестала быть созданием «прекрасных вещей», чья красота заключалась в том, что они новы и преодолевают обычный опыт, и сделалась прямым ответом на его, читателя, собственные психологические эмоции, «прекрасным языком эмоций» – словом, прекрасным подтверждением чувств, которые читатель сам пережил. Когда поэзия достигает этой ступени, она утрачивает самостоятельное существование.

Чувства – внутренний опыт – составляли главный интерес в жизни лучших русских людей в тридцатые и сороковые годы. Их героем был Гамлет, их главным занятием – самоанализ. Культ чувства, убеждения, что великие чувства являются единственным оправданием притязаний человека на превосходство, разделялся всеми. Но почти никогда самоанализ не помогал человеку разглядеть в своей душе достаточно великих чувств. Недовольство собой из-за того, что человек не может найти в себе великих, облагораживающих чувств, предписанных романтической традицией, стало темой литературы того времени. Оно ярко проявляется у Лермонтова. У него чувства и писания такого рода были только одной стороной его слабой – человеческой, а не «поэтической» – натуры. Но у меньших поэтов его поколения, так называемых поэтов «рефлексии» (что по-русски означает критическое самонаблюдение), это чувство стало единственной нотой, а стиль – версифицированной его записью. Наиболее видные из их числа поэты Иван Павлович Клюшников (1811–1895) и особенно Николай Платонович Огарев (1813–1877), друг детства и в течение многих лет политический союзник Герцена. Человек большого, но неоформленного душевного благородства, Огарев был несчастлив в семейной жизни. В 1856 г. он эмигрировал и стал вместе с Герценом издавать Колокол.

Огарев оказался в значительной степени злым гением Герцена, не потому, что у него были какие-нибудь дурные намерения, но потому, что у него совершенно отсутствовал политический такт, отличавший его великого сотрудника. Его стихи (которые он начал публиковать с 1840 г. и которые вышли книгой в 1856 г.) типичны для идеалистических сороковых годов. Меланхолия, разочарование, бессильные стремления, печальные воспоминания об упущенном счастье – вот его главные темы. Такие стихи, как Огарев, мог бы писать герой тургеневских романов.

Сам Тургенев начал свою литературную деятельность со стихов. Поэтическая его деятельность продолжалась с 1838 по 1845 г. Он гораздо более художник, чем Клюшников и Огарев, ибо через Плетнева имел прямую связь с Золотым веком. Но темы его поэзии те же, что и у них, – меланхолия, разочарование, идеалистическая ирония над осыпающимися и увядающими «великими чувствами». Самая его запоминающаяся (и самая длинная) поэма – Параша – была восторженно принята Белинским в 1843 г. Это произведение романтиче­ской иронии; ее тема – перерождение идеальной юношеской любви в скучные реалии совместной жизни людей среднего возраста. Стиль идет от Дон Жуана или от Евгения Онегина и от Лермонтова (просодию которого автор отлично сымитировал). Не будучи великой поэмой, сравнимой с лучшими тургеневскими рассказами, это произведение никак не заслуживает пренебрежения.

6. Драма

Русский театр тридцатых и сороковых годов по-прежнему блистал великими актерами и высоким уровнем актерской игры, но не драматургами. Исключение, подтверждающее правило, – комедии Гоголя, но они так же одиноки и изолированы в тридцатые годы, как комедия Грибоедова была в двадцатые. Общий уровень драматургии был ничуть не выше, чем в минувший период. В тра­гедии восторжествовал романтизм, но это не пошло на пользу русской сцене. Пьесы Нестора Кукольника (1809–1868), написанные белым стихом на романтические темы, отлитые по шиллеровской форме, имели огромный успех, особенно в Петербурге; наполнявшие зал государственные чиновники находили в этих дешевых, мишурных, бьющих на эффект пьесах именно то, чего они требовали от романтизма. Менее мишурными, но в остальном не лучше кукольниковских, были романтические и патриотические пьесы несчастного Полевого. Не лучше был и барон Егор Розен (1800–1860), автор либретто великой оперы Глинки Жизнь за царя (1836), хотя по какой-то непонятной для нас причине ему одно время покровительствовал Пушкин.

Настоящим драматургом в тридцатые годы был не Кукольник и не Полевой, а Шекспир. Это особенно справедливо для Москвы, где зрители были просвещеннее и демократичнее, чем петербургские. Это были студенты университета, молодые купцы и городские чиновники, тянущиеся к культуре и красоте. Особенно популярен был Гамлет. Идеалисты находили в Гамлете родную душу, а прочая аудитория была захвачена романтиче­ской красотой диалога и еще более – вдохновенной игрой Павла Мочалова (1800–1848), великого русского романтического трагика.

Но в то время как на одной русской сцене господствовал воплощенный Мочаловым романтизм, другая постепенно двигалась к новой, русской, концепции реализма. Усиление реализма на русской сцене происходило ровнее и логичнее, чем в литературе, благодаря выдающейся личности Михаила Щепкина (1788–1863), который во второй четверти столетия совершил революционный переворот в манере комической игры и заложил основы чисто русского реалистического стиля.

В комическом репертуаре, особенно в петербург­ском, почти безраздельно господствовал водевиль. Правда, позднейшие авторы брали для своих водевилей сюжеты и сочиняли интриги из русской жизни, сам жанр оставался не оригинальным, французским. Он был проникнут веселым беспечным «скрибизмом», и литературное его значение невелико. Но с театральной точки зрения это жанр чрезвычайно благодарный, потому что в нем масса действия, и актеры имеют возможность проявить свою индивидуальность. Не раз говорилось, что в смысле сценичности водевилисты тридцатых и сороковых годов остались в России непревзойденными. Но литературное их значение почти ничтожно.

7. Романисты тридцатых годов XIX ВЕКА

Художественная проза тридцатых и начала сороковых годов представляла собой хаос, но хаос плодородный. Романтизм и реализм, фантазия и каждодневная жизнь, идеализм и сатира, конструкция и стиль – все находилось в состоянии плодотворного брожения и все было смешано и перемешано. Хаосу предстояло оформиться только во второй половине сороковых годов, когда родилась русская реалистическая школа.

Проза в этот период делилась на три основных направления: немецкий романтизм, француз­ский романтизм и русский натурализм. Первый представлен Александром Фомичом Вельтманом (1800–1870) и князем Владимиром Одоевским (1803–1869); второй – Николаем Павловым (1803–1864) и Еленой Ган, ур. Фадеевой (1814–1842; псевдоним – Зинаида Р-ва). Третья группа представлена Погодиным и Далем. В Гоголе проявились все три направления – и все три он перерос в силу своей огромной оригинальности.

Вельтман начал свою литературную деятельность в 1830 г. и продолжал ее до самой смерти, хотя после упадка романтизма в 40-х гг. практически лишился читателей. Восхитительно-читабельный стиль Вельтмана основан на Стерне, Жан Поле и немецких романтиках. Его свободно построенные рассказы являют смесь воображения и игриво безответственного юмора и изо­билуют стерновскими приемами разрушения иллюзии повествования. Они полны учености, излагаемой иронически, чисто по-стерновски. Идеалисты тридцатых и начала сороковых годов ценили вельтмановский романтиче­ский юмор и причудливые методы построения как выраже­ние «романтической иронии» – иронии превосходства поэта над несовершенством этого конечного мира.

Он никогда не надоедает, ибо благодаря неизменно очаровательному юмору и прихотливому стилю читать его – всегда наслаждение.

Князь Владимир Федорович Одоевский (1803–1869) в юности был одним из «любомудров». Позднее он поступил на службу, где сделал блестящую карьеру; он умер сенатором. Кроме того, он был филантропом, и его имя связано с несколькими известными благотворительными обществами. Одоевский обладал энциклопедическими знаниями и прекрасно разбирался в естественных науках (включая алхимию), музыке и философии. В литературе он и Вельтман были главными проводниками немецкого романтизма.

Лучшие рассказы Одоевского несут на себе печать гофмановского влияния. Главная тема их – контраст между низшей, сомнительной реальностью обычной жизни и высшей реальностью жизни идеальной. Все рассказы вдохновлены презрением к низменной плотской жизни филистерского стада. Главный его труд – Русские ночи (1844) – серия философских бесед о непригодности философии для разрешения загадок вселенной, если она не ведома высшим знанием.

«Французские романтики» развивали идеи попроще, более практического толка – свободы и культа страсти, – и более яркие формы риторики.

Больше всех преуспевал Павлов, пользующийся дурной репутацией муж Каролины Павловой. Его Три повести (1835), по небрежности пропущенные цензурой, были одной из самых больших литературных сенсаций того времени. Они изобилуют яркой и звучной риторикой. Но основной их интерес – нота социального протеста, никогда так сильно не звучавшая в русской художественной литературе. Самая поразительная из трех – трагическая повесть о талантливом крепостном музыканте. Книга много обещала, однако Павлов не пошел дальше. Вторая его книга (Новые повести, 1839) оказалась ниже первой, после нее он всецело предался игре и ораторству за обедами.

Влияние Жорж Санд, вскоре ставшее таким могучим, проявилось впервые в произведениях Елены Ган. Муж ее был артиллерийским офицером, и она странствовала с ним вместе с одного Богом забытого воинского постоя на другой. Все ее повести – протест против смертной скуки, вульгарности, пустоты провинциальной и гарнизонной жизни. Ее кроткие, молчаливые, но страстные героини необыкновенно наивны и беспомощны и вечно оказываются жертвами зависти и клеветы провинциальных сплетниц. Мужчины у нее или подлецы, соблазняющие женщин притворной любовью, или трусы, чья страсть слишком слаба, чтобы заставить их достойно поступить с любящими их женщинами.

Третья группа – русских натуралистов – принадлежит главным образом послегоголевскому периоду и не может рассматриваться, пока мы не поговорили о Гоголе. Но первые реалистические истории Погодина из жизни русского мещанства появились еще в 1829 г., а Даль начал публиковать анекдоты и рассказы в нарочито народном духе в 1832 г.

Особо от главной линии развития литературы и параллельно Гоголю, вне зависимости от него стоят романы об украинской жизни Григория Квитки (1778–1843), писавшего под псевдонимом Основьяненко. Большая часть его произведений написана на украинском языке и потому не входит в сферу внимания этой книги, но его роман Пан Халявский, написанная с тяжеловесным реализмом и тяжеловесным юмором картина ничем не одухотворенной и сугубо материалистической жизни украинского помещика, – заметная веха в движении к чисто физиологическому натурализму.

8. Гоголь

Николай Васильевич Гоголь (полная его фамилия Гоголь-Яновский, но он рано отбросил вторую половину) родился 19 марта 1809 г. в торговом городе Сорочинцы Полтавской губернии. Он был родом из украинского дворянства. Отец был небогатым помещиком и украинским драматургом-любителем. В 1821 г. Гоголь поступил в Нежинский лицей и оставался там до 1828 г. Там он начал писать. Его не слишком любили товарищи, но с двумя-тремя из них он по-настоящему подружился. Очень рано в нем проявилась склонность к угрюмой затаенности, вместе с мучительной застенчивостью и безграничным честолюбием. Так же рано в нем развился необычайный талант имитатора, который впоследствии сделал его таким непревзойденным чтецом собственных вещей. В 1828 г.­, закончив лицей, Гоголь приехал в Петербург, полный смутных, но блестящих честолюбивых надежд. Они тут же были безжалостно разрушены. Он надеялся стать актером, но был отвергнут: его голос нашли слишком слабым. Он надеялся сделать блестящую карьеру на государственной службе – его посадили переписывать обычные бессмысленные бумаги. Он надеялся на литературную славу и привез с собой поэму-идиллию из немецкой жизни, очень слабую и наивную – Ганц (sic!) Кюхельгартен. Гоголь издал ее (за собственный счет, разумеется) под именем «В. Алов». Журналы ее заслуженно осмеяли. Он скупил и уничтожил весь тираж. В состоянии полного разочарования он внезапно уехал за границу с намереньем, как он говорил, отправиться в Америку. Но доехал он только до Любека. Через несколько дней он вернулся в Петербург и снова решил попытать счастья, на этот раз проявив больше терпенья. Он поступил на службу, все еще надеясь стать великим государственным человеком, и одновременно начал писать прозу. Познакомился с «литературной аристократией», напечатал рассказ в альманахе Дельвига Северные цветы, был взят под покровительство Жуковским и Плетневым и в 1831 г. представлен Пушкину. В этом избранном литературном кругу он был хорошо принят и, по-прежнему тщеславный, непомерно возгордился своим успехом и стал вести себя очень самоуверенно. Благодаря Плетневу он получил место учителя истории в институте благородных девиц и немедленно вообразил, что великим человеком он станет, если напишет Историю.

В это же время (1831) он издал первую книгу своих украинских рассказов (Вечера на хуторе близ Диканьки), которая имела настоящий успех. За первой книгой в 1832 г. последовала вторая, а в 1835 г. вышел двухтомник рассказов и повестей под названием Миргород (туда вошли Вий, Тарас Бульба, Старосветские помещики и Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем) и два тома прозы под названием Арабески (куда, кроме ряда очерков, вошли Невский проспект, Записки сумасшедшего и первый вариант Портрета). В 1834 г. Гоголь был назначен профессором истории Петербургского университета, хотя, кроме безграничной самоуверенности, никаких данных для занятия этой кафедры у него не было. Эта академическая авантюра окончилась полным провалом. Первая лекция – введение в историю средних веков – блистала вдохновенной риторикой, но все, за ней последовавшие, были пусты и бессодержательны. Тургенев, находившийся среди слушателей, оставил воспоминания о жалком впечатлении, которое эти лекции производили. Вскоре Гоголь осознал свой провал (хотя вряд ли отнес его за счет своей непригодности) и в 1835 г. ушел из университета. Хорошие отношения с «литературной аристократией» у него продолжались, Пушкин и Жуковский по-прежнему поддерживали его. Но настоящей близости у Гоголя ни с Пушкиным, ни с Жуковским не было. Он им нравился, они ценили его талант, но обожествлять его отказывались. В конце концов, возможно даже, что они его недооценивали. Но если «аристократия» выражала ему умеренное восхищение, то в Москве Гоголь нашел то полное признание и поклонение, которые только и могли его удовлетворить. Молодые идеалисты с Белинским во главе вознесли его до небес, но подружился он не с ними. Средой, которая стала его убежищем, оказались славянофилы и особенно семья Аксаковых, где он встретил безграничное и безусловное восхищение.

Хотя между 1832 и 1836 гг. Гоголь с огромной энергией работал над своими художественными произведениями и хотя все они так или иначе в течение этих четырех лет имели своим источником его встречи с Пушкиным, Гоголь все еще не решил, удовлетворится ли его честолюбие литературным успехом. Только после представления его комедии Ревизор 19 апреля 1836 г. он окончательно поверил в свое литературное призвание. Эта комедия – злая сатира на русскую провинциальную бюрократию – увидела сцену только благодаря личному вмешательству Николая I. Встретили ее восторженной хвалой и яростными поношениями. Петербургские журналисты – выразители взглядов официальных кругов – подняли кампанию против Гоголя, в то время как «аристократы» и московские идеалисты всех оттенков невероятно ею восхищались. Они восприняли ее не просто как произведение искусства, а как огромное нравственное и общественное событие. Гоголь, хотя и задетый нападками филистеров, был окрылен восхищением своих поклонников. Когда через два месяца после первого представления он уезжал за границу, он уже был твердо уверен, что его призвание – «приносить пользу» родине мощью своего литературного гения. Двенадцать последующих лет (1836–1848) он прожил за границей, только изредка наезжая в Россию. Местопребыванием своим он выбрал Рим. Гоголь влюбился в Вечный Город, отвечавший столь развитому у него чувству великолепия, город, где даже вечно преследовавшие его образы человеческой пошлости и животности принимали живописную и поэтическую оболочку, гармонично сливающуюся с прекрасным целым. Смерть Пушкина произвела на Гоголя сильнейшее впечатление, утвердив его в мысли, что отныне – он глава русской литературы и от него ждут великих свершений. Главным трудом его в эти годы была большая сатириче­ская эпическая поэма, как она по-русски называется, Мертвые души. В то же время он работал и над другими произведениями – переделывал Тараса Бульбу и Портрет, закончил свою вторую комедию Женитьба, написал отрывок Рим и знаменитую повесть Шинель. В 1841 г. первая часть Мертвых душ была готова, и Гоголь поехал в Россию, чтобы наблюдать за ее печатанием. В 1842 г. она вышла в Москве под навязанным цензурой названием Похождения Чичикова, или Мертвые души. В это же время вышло собрание его сочинений в четырех томах. Прием, оказанный новой книге всей литературной Россией, был безоговорочно восторженным. Это был апогей гоголевской литературной карьеры и практически конец его художественной деятельности. Его дальнейшее развитие пошло так, как никто не ожидал, разочаровав всех, и еще и поныне остается одним из самых странных и озадачивающих случаев в истории русской литературы.

Творчество Гоголя, особенно в самых его значительных и влиятельных сочинениях, Ревизор и Мертвые души, было сатирическим. Казалось, это чистая сатира, направленная против темных, животных сил загнивающей России. Как таковая она была принята и задетой стороной – бюрократами и выражающими их мнение журналистами, и настроенной против них элитой. Этой последней автор этих сатир мнился учителем, человеком, несущим великую идею морального и социального возрождения, врагом темных общественных сил, другом прогресса и просвещения. И в этом крылось громадное недоразумение. Произведения Гоголя были сатирическими, но не в обычном смысле. Это была не объективная, а субъективная сатира. Его персонажи были не реалистиче­скими карикатурами на явления внешнего мира, но карикатурами на фауну его собственной души. Они были экстраполяцией «уродств» и «пороков» автора: Ревизор и Мертвые души были сатирой на себя, на внутреннее «я» и оказывались сатирой на Россию и человечество, только поскольку и Россия, и человечество в этом «я» отразились. С дру­гой стороны, Гоголь, наделенный сверхчеловеческой силой творческого воображения (в мировой литературе у него в этом есть равные, но нет высших), обладал совершенно несоответствующим его гению пониманием вещей. Идеи свои он вынес из провинциального отчего дома, получил их от своей простенькой, инфантильной матери; впитанный им в первые годы литературной деятельности столь же примитивный романтиче­ский культ красоты и искусства только слегка видоизменил их. Но его безграничное честолюбие, усилившееся от почестей, воздаваемых ему его московскими друзьями, побуждало его стать чем-то большим; не просто комическим писателем, а пророком, учителем. И он довел себя до того, что уверовал в свою божественную миссию – воскресить морально погрязшую в грехах Россию.

После появления первой части Мертвых душ Гоголь, по-видимому, собирался продолжать их в плане дантовской Божественной комедии. Первая часть, где были только карикатуры, должна была быть Адом. Во второй должно было происходить постепенное очищение и преображение мошенника Чичикова под влиянием благородных откупщиков и губернаторов – Чистилище. Гоголь сразу же начал работать над второй частью, но работа не шла и была отложена. Вместо этого он решил написать книгу прямых моральных проповедей, которые откроют миру его миссию. Но ему нечего было дать миру, кроме причудливых масок, экстраполированных из собственного подсознательного «я», или сверкающих романтических и героических образов своего творческого воображения. «Весть», воплотившаяся в новой книге, была всего лишь смесью провинциальных, приземленных и бездуховных религиозных поучений, слегка обрызганных эстетиче­ским романтизмом и поданных для оправдания существующего порядка вещей (в том числе крепостного права, телесных наказаний и т.п.) и для того, чтобы каждый человек осознал конформизм как свой долг и изо всех сил поддерживал нынешний, заведенный Богом, порядок. Книга под названием Выбранные места из переписки с друзьями (хотя фактически там никаких мест из подлинных писем не было), вышла в свет в 1847 г. Гоголь ожидал, что она будет принята с благоговением и благодарностью, как послание с Синая. Он верил, что она послужит сигналом для немедленного возрождения россиян к нравственности от греховности. Вскоре его постигло жестокое разочарование. Его лучшие друзья, славянофилы, отнеслись к книге с явным мучительным отвращением. Сам Аксаков, архипастырь гоголевского культа, написал ему письмо, внушенное горько оскорбленной дружбой, обвиняя его в сатанинской гордости, маскирующейся под смирение. После этих упреков, за которыми последовали и другие, от людей, по его мнению, принадлежавших ему всецело, яростное и откровенное письмо Белинского, обвинявшее Гоголя в фальсификации христианства на потребу власть имущих и в обожествлении реакции и варварства, хотя и глубоко задело Гоголя, но вряд ли усилило его разочарование в себе. Его комплекс неполноценности превратился в волну отвращения к себе, и Гоголь бросился искать спасения в религии. Но он не создан был для религиозной жизни, и, как бы отчаянно себя к ней ни принуждал, она ему не давалась. Началось следующее действие его трагедии. Вместо того, чтобы провозглашать благую весть, которой не обладал, он попытался совершить то, на что был неспособен. Его начальное религиозное образование рисовало ему христианство в его простейших формах: как страх смерти и ада. Но у него не было внутреннего устремления к Христу. Безнадежность усилилась, когда он предпринял (в 1848 г.) паломничество на Святую Землю. Душа его не согрелась от того, что он оказался на земле, по которой ходил Христос, и это окончательно убедило его, что он погиб безвозвратно. Из Палестины он вернулся в Россию и провел последние годы в постоянных разъездах по стране. Он встретился с отцом Матфеем Константиновским, яростным и ограниченным аскетом, по-видимому, имевшим на него большое влияние, который еще усилил его страх перед неминуемой погибелью, настаивая на греховности всего его творческого труда. И все-таки Гоголь продолжал работать над второй частью Мертвых душ, первый набросок которой, не удовлетворивший его, он уничтожил в 1846 г. Здоровье его, давно уже оставлявшее желать лучшего, постепенно ухудшалось. Он подрывал его своим аскетизмом, все время стараясь принудить себя к христианской внутренней жизни. К февралю 1852 г. он фактически находился в состоянии безумия. В приступе самоуничижения он уничтожил часть своих рукописей, среди которых была и почти вся вторая часть Мертвых душ. Он объяснял, что это произошло по ошибке, – дьявол сыграл с ним такую шутку. Неизвестно, хотел он это сделать на самом деле или нет. После этого он впал в черную меланхолию и умер 21 февраля 1852 г.

Значение Гоголя двояко: он не только был великим писателем; он еще и необычайно интересная личность, любопытнейший психологиче­ский феномен. Вероятно, его психологическая загадка так навсегда и останется загадкой. Я буду здесь ею заниматься только в ее прямом отношении к природе его творчества. Но как писатель Гоголь не раздваивается в том смысле, в каком раздваиваются Толстой или Достоевский. Не существует общей литературной мерки для его художественных произведений и других, в том числе моралистических, писаний. Последние интересны лишь постольку, поскольку проливают свет на психологию его личности. Ранние эссе, содержащиеся в Арабесках, – просто чистая риторика, не более чем удобрение для воистину великолепной риторики таких ранних повестей, как Страшная месть или Тарас Бульба. Переписка с друзьями – мучительное, почти унизительное чтение, несмотря на внезапные вспышки воображения, прорывающиеся сквозь тяжелый, ядовитый туман. Критические страницы, со своими порой воистину высоко художественными оценками и импрессионистическими портретами русских поэтов (особенно его любимых Языкова и Державина) можно выделить: они одни только и достойны похвалы. Из писаний последних лет комментарий к литургии – вторичная и безответственная вещь. И хотя Авторская исповедь примечательна как имеющий немаловажное значение человеческий документ, она совершенно несравнима с Исповедью Толстого. Однако и в этих произведениях всегда присутствует единственная и непо­вторимая личность Гоголя – в его затрудненном, сознательно ни на что не похожем стиле и в постоянном ощущении непреодолимого хаоса и беспорядка.

Художественные произведения Гоголя – совсем другое дело. Это один из самых изумительных, неожиданных, в точнейшем смысле оригинальных миров, когда-либо созданных художником слова. Если считать мерой оценки писателей их чистую творческую мощь, то Гоголь величайший русский писатель. Ни у Пушкина, ни у Толстого не было ничего похожего на его вулканическое творческое воображение. И эта мощь воображения являет странный контраст (или дополнение) его физическому бесплодию. Похоже, что сексуально он так и не вышел из детского (или, скорее, подросткового) возраста. Женщина была для него страшным, завораживающим, но недоступным наваждением; известно, что он никогда не любил. И потому женщины его воображения или странные сверхъестественные видения в форме и цвете, которых от мелодраматической банальности спасает только облекающая их стихийная сила риторики, или же совершенно лишенные пола и даже человекоподобия карикатуры.

Главная и самая постоянная черта гоголев­ского стиля – его словесная выразительность. Он писал, имея в виду не столько акустический эффект, оказываемый на ухо слушателя, сколько чувственный эффект, оказываемый на голосовой аппарат чтеца. От этого его проза так густа и насыщена. Она состоит из двух элементов, романтически контрастирующих и романтиче­ски крайних – высокой поэтической риторики и гротескового фарса. Гоголь никогда не писал просто – он всегда либо ритмизует, либо столь же тщательно имитирует. И интонации разговорной речи присутствуют у него не только в диалоге. Его проза никогда не бывает пустой. Она всегда живет и вибрирует живой речью. И потому переводить ее совершенно безнадежно – она непереводимее всякой другой русской прозы.

Другая важная черта гоголевского гения – необычайная острота и живость его зрения. То, как он видел внешний мир, с нашим обычным видением совершенно несоизмеримо. Он видел его романтически преображенным, и даже когда видел те же подробности, что и мы, у него они приобретали такие пропорции, что и по размерам, и по смыслу означали совершенно другое. Гоголевские картины природы являются либо романтически-фантастическим преображением (как знаменитое описание Днепра в Страшной мести), либо странным нагромождением наваленных одна на другую подробностей, создающим бессвязный хаос вещей. Но в чем он абсолютно велик и непревзойден – это в видении человеческих фигур. Люди его – карикатуры, и нарисованы приемами карикатуриста – т. е. наделены преувеличенно подчеркнутыми чертами и сведены к геометрическому рисунку. Но эти карикатуры так убедительны, так правдивы, так неминуемы – это достигается, как правило, легкими, но точными и неожиданно реальными черточками, – что кажется, они правдивее видимого мира.

Я говорил об исключительной оригинальности Гоголя. Это не значит, что в его творчестве нельзя найти следов различных влияний. Главные из них: традиции украинского народного и кукольного театра, с которым были тесно связаны пьесы Гоголя-отца; героическая поэзия украинских дум, или казацких баллад; Илиада в переводе Гнедича; многочисленные комические авторы, от Мольера до водевилистов двадцатых годов; роман нравов, от Лесажа до Нарежного; Стерн – через немецких романтиков; сами немецкие романтики, особенно Тик и Гофман; «неистовая словесность» французского романтизма во главе с Гюго, Жюль Жаненом и их общим учителем Матюрином – длинный и все еще неполный список. Многие элементы гоголевского искусства можно проследить до этих источников. И они не просто заимствования и реминисценции мотивов; большая часть их имела глубокое влияние на манеру Гоголя и на его технику. Но все это только детали целого, столь оригинального, что этого нельзя было ожидать.

Гений Гоголя почти не развивался. За исключением незначительного и нехарактерного для него Ганца Кюхельгартена, только шесть из восьми повестей Вечеров на хуторе можно выделить как явно ранние и юные. Оставшиеся две, как и все дальнейшее творчество до первой части Мертвых душ включительно – однородная горная порода, зрелый Гоголь. После этого остались только фрагменты второй части поэмы, где Гоголь, покинутый своим гением, старался развить новую манеру.

Первая часть Вечеров (включающая Сорочинскую ярмарку, Ночь под Ивана Купала, Май­скую ночь и Пропавшую грамоту) вместе с двумя из четырех повестей второй части (Ночь перед Рождеством и Заколдованное место) – это ранний Гоголь. Они гораздо проще, гораздо менее сложны и напряжены, чем то, что он писал потом. Веселость их, прежде всего привлекшая читателей, проста и беспримесна. Любовные истории там несколько по-юношески оперные, но свободные от усложненности. Дьявольщина – веселая и беспечная. Картина Украины, конечно, совершенно фантастична, но так привлекательна, так прелест­но романтична и так ошеломляюще-смешна, что даже сами украинцы не заметили (или заметили много позже) всех нелепостей и полного пренебрежения к реальности (и незнания ее), проявившихся здесь. Предисловия к каждому из двух томов, вложенные в уста мнимого рассказчика, пасечника Рудого Панько, уже шедевр гоголевского искусства имитации. Сами рассказы своим юмором обязаны постоянным персонажам украинского кукольного театра, а привидениями и любовными историями – сочинениям романтиков, главным образом немецких. Гоголь присутствует в смешении этих двух элементов, в словесной энергии стиля, в живой убедительности зачастую фантастических диалогов своих комических персонажей и в только ему свойственной физической заразительности смеха.

Из оставшихся двух рассказов второй части Вечеров, Страшная месть – создание чистейшего романтического воображения. Сильно отдающая западным романтизмом, полная воспоминаний о казацких песнях, Страшная месть в извест­ном смысле шедевр. Это самый большой прорыв Гоголя к чисто орнаментальной прозе. Великолепное ритмическое движение выдержано без перерыва, без перебоя от начала до конца. История эта так страшна, что мурашки бегут по коже; при первом чтении она производит почти невыносимое впечатление. Она одна из очень немногих, где юмор отсутствует совершенно.

Из рассказов, вошедших в Миргород, романтический элемент наличествует в Тарасе Бульбе и Вие. Тарас – историческое повествование о казацкой Украине. Хотя он и внушен романами Вальтера Скотта, он очень на них непохож. Он совершенно свободен от забот об исторической точности, но тем не менее исполнен казацкого военного духа и отголосками их поэзии. И почти так же полон он, в своих военных сценах, реминисценциями из Илиады. Он занимает в русской литературе единственное, только ему принадлежащее место – у него нет ни подражателей, ни продолжателей (кроме, пожалуй, нашего современника Бабеля в его рассказах о Красной армии). Он героичен, нескрываемо, откровенно героичен, но (и эти элементы нераздельно переплетены) также и реалистичен, и грубо юмористичен. Возможно, это единственное русское художественное произведение, которое по своей многосторонности заслуживает названия шекспировского. Вий тоже изумительная смесь романтической сверхъестественности с крепким реалистическим юмором. Конструкция этого рассказа, отсутствие в нем сомнительной риторики и, главное, абсолютное слияние таких противоречивых элементов, как ужас и юмор, делают Вия одной из полнейших и роскошнейших гоголевских вещей.

Гоголевские рассказы из повседневной жизни современной ему России интроспективны – не в том смысле, что он анализировал и описывал свой душевный опыт, как Толстой, Достоевский или Пруст, но потому что его персонажи есть экстраполированные и объективизированные символы этого его опыта. Его комплекс неполноценности и глубокая укорененность в животной или, вернее, растительной жизни деревенского поместья сообщали этим символам карикатурную форму гротескной пошлости. Именно пошлость (непереводимое русское слово) есть тот аспект, в котором он видит действительность; пожалуй, это слово по-английски можно передать описательно, как «самодовольная неполноценность, моральная и духовная». Но есть и другие субъективные аспекты в его реалистических рассказах, в частности, тот, что можно было бы назвать «комплексом импотенции», проявившийся в первом из них, – Иван Федорович Шпонька и его тетушка, четвертом рассказе из второго тома Вечеров.

Гоголь был и реалист, и нереалист. Он не видел реальности, какая она есть. В сущности, до самого появления первого тома Мертвых душ он мало интересовался реальностью как таковой и при создании своих персонажей целиком полагался на воображение. Но он был реалистом в том смысле, что ввел (как детали и как материал) бесчисленные элементы и аспекты реальности, не имевшие до него хождения в литературе. Он (как Толстой, Горький и Андреев после него) снимал табу и разрушал запреты. У него пошлость царствует там, где прежде царили только высокое и прекрасное. Исторически это самый важный аспект его творчества. И нельзя сказать, что общее отношение молодого поколения к нему как к социальному сатирику совершенно неоправданно. Он не живописал (да и вряд ли знал) социальные пороки России. Но карикатуры, им создаваемые, были странно и страшно похожи на окружающую реальность; живость, убедительность его рисунков затмевала собой менее яркую правду и уже не отпускала зачарованного взгляда читателя.

В своем отношении к «растительной жизни» Гоголь колебался между благодушным сочувствием и презрительной иронией. Сентиментальное, сочувственное отношение полнее всего выразилось в Старосветских помещиках (Миргород), где растительные нравы старых супругов, их леность, обжорство, эгоизм, идеализированы и сентиментализированы; главное чувство, вызываемое ими у читателя, – сочувственное сострадание. С та­кой же ясностью выражено и чисто ироническое отношение в другом рассказе из Миргорода – Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. Это один из величайших шедевров Гоголя. Его комический дар (всегда граничащий с немыслимой карикатурой, немыслимым фарсом) выступает в своем чистом виде. Но, как и почти во всех его позднейших рассказах, в результате создается картина безнадежного уныния. Рассказ, начавшийся как веселый фарс, к концу вырастает в жуткий символ и заканчивается знаменитой фразой: «Скучно на этом свете, господа».

Из пяти рассказов, действие которых происходит в Петербурге, Портрет – чисто романтический, лишенный юмора и странно напоминающий Эдгара По. Записки сумасшедшего (1835) и Невский проспект (1835) романтичны в гофмановском смысле, ибо их тема – противопоставление жизни в мечтах и реальной жизни. Невский проспект – один из гоголевских шедевров; Пушкин называл его самым полным из его произведений. Нос (1836) – «фантазия» на тему, популярную в журнальной литературе тех дней (человек теряет нос) и, по-видимому, связан с комплексами Гоголя. Это чистая игра, почти чистый абсурд. Тут Гоголь более чем где-либо демонстрирует свое волшебное уменье создавать великое комическое искусство из ничего.

Последний из петербургских рассказов – Шинель (впервые напечатан в 1842 г.) – вместе с Ревизором и Мертвыми душами имел наибольшее влияние на литературу. Это история бедного чиновника, Акакия Акакиевича Башмачкина (имя, вызывающее в России фарсовые ассоциации, полностью использованные в начале рассказа), который живет на 400 рублей (260 долларов) в год, и единственная мечта которого – сшить себе новую шинель. Когда наконец ему удается собрать деньги и шинель готова, в первый же раз, как он в ней выходит на улицу, на него нападают грабители и отнимают у него шинель. Акакий Акакиевич изображен как жалкая личность, смиренная и неполноценная, и рассказ проходит через всю гамму отношений к нему – от простой насмешки до пронзительной жалости. Именно эта пронзительная жалость к бедному незначительному человеку произвела такое сильное впечатление на современного Гоголю читателя. Шинель породила целую литературу филантропических рассказов о бедных чиновниках, из которых самый значительный – Бедные люди Достоевского.

Рассказать здесь подробно о Мертвых душах невозможно. Эта вещь знакома даже немалому числу английских читателей. Сюжет вертится во­круг мошеннического плана Чичикова скупить «мертвые души» (т. е. крепостных, умерших после последней ревизской проверки, за которых владелец продолжает платить подушный налог) за гроши и потом заложить их и получить настоящие деньги. Конструкция свободная, повествование идет просторно. Словесное и образное богатство стиля не уступает Шинели. Персонажи, как и персонажи Ревизора, – то незабываемое, вечное наследство, которое Гоголь оставил русской литературе. Из всех гоголевских субъективных карикатур Чичиков самая великая – он воплощение пошлости. Его психологический лейтмотив – самодовольство, его геометрическое выражение – круглость. Он – золотая середина. Другие персонажи, помещики, которых навещает Чичиков по своим темным делам, – типичные «темпераменты» (ибо оголевский метод создания комических персонажей с его преувеличениями и геометриче­ским упрощением очень напоминает Бен Джонсона). Собакевич – сильный, молчаливый, прижимистый, квадратный, похожий на медведя; Манилов – сентиментальный глупец с умильным ртом; Коробочка – глупая вдова; Ноздрев – хам и лгун, с повадками доброго малого – все это вечные типы. Плюшкин, скупец, стоит особняком, потому что здесь у Гоголя слышится трагическая нота: этого человека погубил собственный «темперамент»; он за пределами пошлости, потому что в глубине своего падения он не самодоволен, а несчастен; в нем есть трагическое величие. Среди прочего первая часть Мертвых душ содержит Историю капитана Копейкина, где в словесной выразительности Гоголь превзошел самого себя.

Вторая часть великого эпоса, если судить по тому, что от нее осталось, была явным падением. Гоголь пытался тут побороть естественные тенденции своего стиля и стать объективнее и реалистичнее. Ему удалось лишь надорвать свои силы. Есть тут первоклассные вещи в стиле первой части (особенно темперамент обжоры Петуха), но в новой манере он потерпел полный провал. Объективно написанные персонажи, в которых есть и хорошее, и дурное, оказались безжизненными, а идеальные – хороший откупщик, добродетельный губернатор – пустыми и совершенно неубедительными. Здесь Гоголю удалось выйти за пределы того, что он почитал своей ограниченностью.

Гоголевский дар подражания предопределил его для драматургии. Его величие как драматурга основывается прежде всего на Ревизоре, который, без сомнения, величайшая пьеса на русском языке. Она высшее достижение драматургии не только по обрисовке характеров и качеству диалога – она одна из немногих русских пьес, которые именно пьесы, выстроенные от начала до конца с непогрешимым искусством. Оригинальность ее плана, по сравнению с современной и классической драматической литературой, заключается в отсутствии любовного элемента и положительных персонажей. Последнее обстоятельство особенно раздражало врагов Гоголя, но как сатира пьеса от него чрезвычайно выиграла. Ревизор был задуман как моральная сатира против плохих должностных лиц, а не как социальная сатира против системы коррупции и безответственного деспотизма. Но каковы бы ни были намерения автора, пьеса была принята как социальная сатира, и оказала большее влияние на движение против деспотизма Николая I и системы бюрократической безответственности, чем какое бы то ни было другое литературное произведение. По своему символическому значению, по популярности персонажи Ревизора стоят рядом с персонажами Мертвых душ. Они менее геометричны и, поскольку их характеризуют только диалоги, более человечны и гибки. Они не настолько «темпераменты», они обыкновеннее, зауряднее, чем Собакевич и ему подобные. Глава местной администрации, городничий – сатирическая фигура огромного символического значения и глубины. Что же касается центрального персонажа, Хлестакова, лжеревизора, – он так же субъективен и интроспективен, как Чичиков. Если в Чичикове Гоголь экстраполировал все «растительные» элементы своего «я», то в Хлестакове он возвел в символ безответственность, легкомыслие, отсутствие чувства меры, столь свойственные его личности. Но, как и Чичиков, Хлестаков полностью «транспонирован», он совершенно живая фигура, самая живая из всех, существующих в русской литературе, – воплощение бессмысленного движения и бессмысленного брожения на основе безмятежно честолюбивой неполноценности. Что же касается диалога Ревизора, то он выше восхищения. От начала до конца – ни одного неверного слова, ни одной неверной интонации, и такая сила комизма, которая даже у Гоголя встречается не всегда.

Из других гоголевских пьес Владимир третьей степени, планировавшийся в 1833 г. как сатира на петербургскую бюрократию, остался незаконченным, похоже, потому, что Гоголь отчаялся протащить его сквозь цензуру. Женитьба, начатая в 1832 г. и законченная в 1842 г., очень отличается от Ревизора. В ней нет ни сатиры, ни конструкции. Построена она рыхло, диалог полностью господствует над действием. Это просто смешно, хотя и на фрейдистской основе (все тот же «комплекс импотенции», что и в Шпоньке). Характеры и диалог великолепны. Тут Гоголь, не связанный идейными задачами, дал полную волю своему гротескному воображению, своему имитационному дару и в комизме превзошел самого себя. Последняя пьеса, Игроки, ниже обеих великих комедий. Это неприятная пьеса, населенная негодяями, которые ничуть не смешны, и, хотя кон­струкция тут выдержана, пьеса суха, и ей не хватает богатств настоящего Гоголя.

На сцене, как и в художественной прозе, Гоголь – и в этом его историческая роль – был проводником реализма. Тут и там он был открывателем дверей, тем, кто вводит доселе запрещенный материал. В особенности Женитьба, с ее широкой и оригинальной трактовкой купеческих нравов, оказала большое влияние на Островского. Обе эти комедии (как и Горе от ума) стали величайшими триумфами реалистической игры Михаила Щепкина.

9. Проза Лермонтова

Лермонтов начал писать прозу очень рано. За три года, с пятнадцати до восемнадцати лет, он написал три пьесы в прозе, которые находятся на таком же низком уровне, как его ранние стихи. Их риторический стиль идет от шиллеровских Разбойников, и там фигурируют жестокие страсти и мелодраматические ситуации. Примечательны в них несколько сильных реалистических сцен, где показаны злоупотребления деспотизма по отношению к крепостным. В 1835 г. Лермонтов снова обратился к драматической форме и написал, размером Горя от ума, мелодраму Маскарад. Хотя яркий риторический стих, которым написана пьеса, много лучше прозы его ранних драм, других достоинств пьеса не имеет, являясь, как и они, напыщенной мелодрамой с нереальными персонажами.

Первые опыты Лермонтова в художественной прозе также относятся к его догусарской жизни. Это оставшийся незаконченным роман о Пугачевском восстании, героем которого сделан мрачный байронический мститель, в стиле французской «неистовой словесности»; пронзительная риторика иногда перемежается грубо-реалистическими сценами. Вторая попытка – роман о петербургском обществе – Княгиня Лиговская, над которым он работал в 1835–1836 гг. вместе со своим другом Святославом Раевским и который тоже не был закончен. В нем уже много черт великого романа Лермонтова Герой нашего времени, и его главный персонаж – первый набросок Печорина.

В 1837–1839 гг. творческая эволюция Лермонтова шла в двух направлениях: с одной стороны, он освобождался от субъективных наваждений своих ранних лет, с другой стороны, вырабатывал новую, безличную, объективную и реалистическую манеру. Поэтому одни и те же кавказские впечатления 1839 г. отразились в Демоне и Мцыри – и в противостоящем им Герое нашего времени.

Герой нашего времени, роман в пяти повестях, появился в 1840 г. Он имел большой и немедленный успех, и второе издание (с примечательным предисловием, в котором Лермонтов издевается над своими читателями за то, что они поверили, будто Печорин – сам автор) вышло еще до смерти Лермонтова, в 1841 г. Этот роман – одно из тех произведений, в оценке которых русские с иностранцами особенно расходятся. Русская критика единодушно ставит Героя чрезвычайно высоко и почти единодушно придает ему большее значение, чем лермонтовскому поэтическому творчеству. За границей роман не вызвал восторга, потому же, почему западные люди не сумели оценить по достоинству Пушкина: Лермонтов слишком европеец, слишком общечеловечен, недостаточно «русский», чтобы удовлетворить требующий остренького вкус романских и англосаксонских русопатов. С другой стороны, совершенство его стиля и повествовательной манеры, скорее отрицательное, чем положительное, может быть оценено только теми, кто знает русский язык по-настоящему, чувствует тончайшие оттенки слова и понимает так же хорошо то, что пропущено, как и то, что вошло в текст. Проза Лермонтова – лучшая существующая русская проза, если мерить не богатством, а совершенством. Она прозрачна, ибо абсолютно адекватна содержанию, никогда не перекрывая его и не давая ему себя перекрыть. От пушкинской она отличается своей абсолютной свободой и отсутствием принужденности, всегда наличествующей в прозе величайшего нашего поэта.

Роман состоит из пяти повестей. Первая (Бэла) рассказывает о встрече рассказчика по дороге из Тифлиса во Владикавказ с кавказским ветераном капитаном Максим Максимычем. Максим Максимыч рассказывает историю Печорина, который некоторое время служил под его началом в пограничной крепости, и его любовной связи с кавказской девушкой. Во второй повести рассказчик встречается с самим Печориным, потом ему в руки попадает журнал Печорина (т. е. его дневник). Остальные три повести – выдержки из этого журнала. Первая – Тамань – повествует о приключении, которое Печорин пережил по милости контрабандистов в городе под этим названием; пожалуй, это шедевр русской художественной прозы. Так, во всяком случае, считал Чехов, который многим в своем методе обязан атмосфере этой повести. Далее следует Княжна Мэри, самая длинная из повестей, которая сама по себе представляет короткий роман. Это дневник Печорина на Кавказских водах. Он аналитичен, многие записи Печорина посвящены самоанализу и написаны афористичным стилем, характерным для французских моралистов и близким к Стендалю. По конструкции повесть тонко пародирует Евгения Онегина. Последняя из повестей – Фаталист, где Печорин только рассказчик и не играет никакой роли. Это укрупненный анекдот, сродни повестям Пушкина.

Печорин, герой романа, – сильный молчаливый человек с поэтической душой, который из благородной скромности и глубочайшего презрения к стаду, особенно аристократическому, носит маску сноба и наглеца. Он способен на благородные и искренние страсти, но жизнь лишила его воз­можности их проявлять, и его опустошенное сердце похоже на потухший вулкан. Печорин имел не только большое литературное, но и огромное социальное влияние, ему подражали не только в литературе, но и в жизни. Для нас некоторая оперность Печорина искупается волшебной атмосферой романа, поднимающей его над возможностью показаться смешным или второразрядным. Определить эту атмосферу трудно. Она отличается какой-то особенной тонкостью, утонченностью, одновременно ирониче­ской, трагической и призрачной. Гете назвал бы ее «даймонической». На эту стоящую за романом призрачность нет даже намека, но она бесспорно существует и придает ему то благородство, которое (несмотря на полную свободу от греха поэтичности) поднимает этот роман над уровнем обычной художественной прозы. Тонкая, разреженная атмосфера в соединении с совершенством словесной и повествовательной формы заставляет людей, ни в коем случае не склонных ни к экст­равагантности, ни к парадоксам, утверждать, что Герой нашего времени величайший русский роман, ставя его, таким образом, выше Войны и мира.

Другая замечательная черта романа, имевшая огромное влияние на ближайшее будущее, – образ Максим Максимыча, линейного капитана, ветерана, простого, скромного и непритязательного героя долга, доброго и здравомыслящего, который стал одним из величайших созданий русского реализма. Это связующее звено между пушкинским капитаном Мироновым и толстовскими скромными героями – армейскими офицерами, и, без сомнения, в этом ряду он самое богатое и полное выражение типа.

После Героя нашего времени Лермонтов написал мало прозы, да и не мог успеть сделать много. Он написал Ашик Кериба, татарскую сказку, показывающую, каким подлинным и сочувственным пониманием Востока отличался Лермонтов; начал петербургский роман, в холодном сжато-романтическом ключе, полученном от Пиковой дамы, и мы снова и снова оплакиваем безвременную смерть того, кто, останься он жив, указал бы русскому роману более мужественный и здоровый путь, чем тот, по которому он пошел.

10. Первые натуралисты

Около 1840 г. под влиянием творчества Гоголя, которое отменило существовавшие доселе запреты и ограничения, возникло движение, называвшее себя «натуральной школой». В конце концов в памятные 1846–1847 гг. оно увенчалось рождением национальной школы реализма. Но первопроходцами этой школы, кроме самого Гоголя, были Даль, Соллогуб и Бутков.

Владимир Иванович Даль (1801–1872) был иностранного (датского) происхождения. Имя его теперь помнят главным образом в связи с замечательным филологическим трудом его последних лет – это Толковый словарь живого великорусского языка (четыре тома, 1864–1868), и поныне являющимся основой наших знаний о русском языке, на котором говорил народ до того, как распространилось стандартное школьное обучение. В ли­тературной своей деятельности Даль вдохновлялся стремлением высвободить Россию из греко-латино-германо-французских оков, которые наложили на нее древние книжники Ломоносов и Карамзин. Но несмотря на огромные познания (чисто практические и эмпирические) в разговорном языке, Даль был лишен подлинного чувства стиля, и все его попытки русифицировать русский литературный язык остались бесплодными. Рассказы и анекдоты, написанные им в тридцатые и сороковые годы для иллюстрации своих лингвистических устремлений, ничем не примечательны. Но рассказы из современной жизни, написанные в стиле «натуральной школы», исторически оказались важнее. Даль создал жанр «физиологиче­ского очерка» – т. е. короткого, описательного рассказа, рисующего характерные черты той или иной социальной среды; в сороковые годы этот жанр пользовался большим успехом.

Граф Владимир Александрович Соллогуб (1813–1882) был аристократическим дилетантом. В сороковые годы, до появления Гончарова и Достоевского, его считали самым многообещающим представителем «натуральной школы». Самое известное его произведение – Тарантас (1844) – сатирическое описание путешествия из Москвы в Казань в полуразвалившемся тарантасе. Сатира, поверхностная и не слишком талантливая, направлена против славянофильских идей и непрактичных мечтаний идеалистов-романтиков.

Произведения Якова Буткова (1821–1856) сильнее и серьезнее. Его Петербургские вершины (т. е. чердаки; 1845–1846) – важнейшая веха человеколюбивой литературы, между гоголев­ской Шинелью и Бедными людьми Достоевского. Бутков был настоящий пролетарий, без гроша за душой, в поте лица работавший на издателя Краевского, и его произведения с чувством и юмором воссоздают жизнь бедных столичных чиновников.

11. Петербургские журналисты

В описываемый период расцвела и приобрела большой вес русская журналистика. Несмотря на цензуру, никогда не ослабевавшую во все время царствования Николая I, именно в это время русские журналы стали, наконец, вождями общественного мнения и приобрели тот особый вид и окраску, которые они сохранили до самой Революции.

В петербургской журналистике поначалу господствовал пресловутый триумвират – Булгарин, Греч и Сенковский; наиболее талантливым из них был Юзеф-Юлиан Сенковский (1800–1858). Ученый арабист, многого достигший в своей области, поляк по происхождению, как и Булгарин, с 1834 г. он издавал Библиотеку для чтения и в ней и печатался под псевдонимом Барона Брамбеуса. Циник по натуре, он не испытывал почтения ни к гению, ни к искренности, ни к подлинному чувству. В своих хлестких и остроумных рецензиях и критических обзорах он поносил и обливал презрением лучших писателей той эпохи. Стиль его – легкомысленный, развязный, безвкусный, уснащенный дешевым юмором, оказал огромное влияние на формирование русской журналистики. Сенковский и Белинский, столь разные по духу, одинаково потрудились, чтобы покончить с изящной и благородной «французской» прозой карамзинско-пушкинской традиции.

12. Московские кружки

В тридцатые годы контраст между бюрократическим, циничным, гоняющимся за удовольствиями, мишурным Петербургом и молодой, идеалистической, вдохновенно философствующей Москвой был разительным. В то время, как раболепные и услужливые издания петербургского триумвирата процветали, приносили большие барыши и не вызывали у властей даже тени неудовольствия, история московских журналов – это сплошной мартиролог цензурных притеснений и финансовых неудач дилетантов-издателей. История московского идеализма гораздо меньше связана с его журналами, нежели с его знаменитыми «кружками».

Эти кружки, в свою очередь, неизменно были связаны с университетом. Уже в двадцатые годы любомудры представляли собой типичный «кружок» такого рода, один из зародышей того, что в тридцатые годы выросло в славянофильскую группу. В начале тридцатых годов в Московском университете училась примечательная группа молодежи, создавшая два знаменитых «кружка»: кружок Станкевича и кружок Герцена. Первый стал с энтузиазмом изучать немецкую идеалистиче­скую философию – Шеллинга, Фихте и Гегеля. Кружок Герцена сосредоточился на политических и социальных вопросах – и первым ввел в оборот доктрины идеалистического социализма Сен-Симона и Фурье.

Московский университет стал тиглем, где все классы сплавлялись в неклассовую интеллигенцию. Разночинцы становились все более и более важным элементом в этой смеси, и, хотя Станкевич и другие были крупными землевладельцами, основным лидером западников был Белинский, плебей, с обостренной плебейской гордостью.

Несмотря на все возрастающий плебейский элемент, московские кружки сохраняли полуаристократический характер и поддерживали тесные связи с мыслящей частью московского общества.

Дебаты по философским, историческим и литературным вопросам – главная и прославленная достопримечательность мыслящей Москвы конца тридцатых-сороковых годов – происходили в салонах Елагиных, Свербеевых, Хомяковых, у Чаадаева, у Каролины Павловой. В этих салонах выковалась новая русская культура, очень отличавшаяся от ломоносовской, карамзинской и пушкинской. Несмотря на то, что многие выдающиеся мыслители тридцатых и сороковых годов не оставили в литературе заметного следа – частично по причине жестокой цензуры, частично по причине глубоко въевшегося аристократического дилетантизма, – стало традицией включать, или хоть упоминать, имена основных представителей мыслящей Москвы в каждой истории литературы.

Старшим из них был Петр Яковлевич Чаадаев (1794–1856), в молодости гвардеец, гусар, либерал и друг Пушкина. В двадцатые годы он предался мистическому христианству с сильным креном в сторону Рима. Около 1830 г. он, по просьбе одного из друзей, написал свои Философические письма (на француз­ском языке) – о смысле истории. В них содержалась беспощадная критика русской истории с римско-католической точки зрения. Поначалу они не предназначались для печати, но в конце концов Чаадаева уговорили напечатать их в надеждинском Телескопе. Первое письмо появилось там в 1836 г. Оно благополучно прошло через цензуру, но при появлении в печати произвело эффект разорвавшейся бомбы. Телескоп был запрещен, а Чаадаев официально объявлен сумасшедшим и помещен под врачебное наблюдение. После этого Чаадаев продолжал жить в Москве, окруженный ореолом мученичества и отваги в глазах молодых западников, видевших в нем вождя и патриарха, несмотря на его католичество. Эта бросающаяся в глаза фигура с высоким лысым лбом служила главным украшением салонов, где Чаадаев продолжал до самого конца вести словесную войну с националистами. Его писания, хотя и незначительные по объему, обеспечили ему видное место в истории русской мысли, ибо, что бы мы ни думали об его выводах, он определил некоторые из важнейших проблем русской истории и русской цивилизации с поразительной широтой исторического охвата и безграничной смелостью.

Самым замечательным из московских журналистов был Михаил Петрович Погодин (1800–1875). Сын крепостного, добившегося всего своими руками, Погодин учился в Московском университете вместе с будущими любомудрами и подружился с ними. Он стал профессором русской истории и благодаря неустанным разысканиям собрал исключительно ценную коллекцию древнерусских документов. Будучи в силу своего происхождения более деловым человеком, чем его аристократические друзья, он стал их издателем и редактором их журналов, из которых важнейшим был Москвитянин (1841–1856).

Как личность Погодин гораздо интереснее, чем как писатель. В сущности, он один из самых любопытных и сложных характеров современной русской истории, соединяющий в себе самые противоречивые черты: патологическую скупость и бескорыстную любовь к древней Руси; высокую культуру и склад ума провинциального купца; природную трусость и способность к гражданскому мужеству, как в истории с запиской, которую он во время Крымской войны адресовал Николаю I и в которой он открыто критиковал все его царствование. Всем знавшим его он внушал более или менее сильное отвращение; и все-таки была в нем такая значительность и внутренняя сила, что гениальный и сумасбродный Аполлон Григорьев взирал на него снизу вверх и считал его своим единственным учителем и руководителем.

Литературная биография Погодина чрезвычайно интересна. В течение пятидесяти лет он был центром литературной Москвы, и его биография (в двадцати четырех томах!), написанная Барсуковым, фактически представляет собой историю русской литературной жизни с 1825 по 1875 гг. Но литературные труды Погодина не займут нас надолго. Как историк он был великий собиратель древностей и Quellen-forscher (источниковед), но был лишен конструктивного гения. Как публицисту ему очень мешало отсутствие искренности и смелости (кроме как в замечательной записке). Ранние его художественные произведения, исторические пьесы и реалистические рассказы, тоже не заслужили высокого места в литературе, хотя в своих рассказах он был одной из первых ласточек русского реализма. Писал он на крепком, неподслащенном, порою грубом русском языке, более характерном, нежели изящном.

Сотрудник Погодина Степан Петрович Шевырев (1806–1864), профессор литературы в Московском университете, был одним из культурнейших «европейцев» своего поколения и выдающимся критиком. Его статьи о Пушкине (Москвитянин, 1841) были недавно «восстановлены в правах» и заняли свое законное место в ряду самых проницательных оценок творчества великого поэта.

13. Славянофилы

Прежде чем стать учением, славянофильство было эмоциональной позицией. Славянофильство в узком смысле было создано Хомяковым и Киреевскими в тридцатые годы, но славянофильские чувства в русских умах существовали задолго до того. Я уже говорил о наивном национализме адмирала Шишкова. С. Т. Аксаков был живой связью между этими старыми формами и развитым вероучением тридцатых и сороковых годов. Оно включало элементы либерализма и анархизма и, пожалуй, лучше всего определить его как консервативный анархизм. Первенство морального и религиозного закона, дедовских традиций, преобладание стихийного чувства правды и справедливости над писаными законами и установлениями государства, цельного нерефлектирующего духа над низшим логическим и аналитическим разумом были главными догматами славянофилов. Все это они находили в Древней Руси и в православной церкви, но не в Западной Европе и не в церкви Римской, где с незапамятных времен логический разум и формальный закон торжествовали над цельностью духа. Они считали Россию ковчегом спасения человечества не потому, что это была Россия, а потому, что она получила и сохранила чистую традицию православного христианства, а также потому, что в своей ранней истории она выработала более высокие и более христианские общественные основы, чем Запад. Петр Великий насильно оторвал Россию от ее настоящих традиций и привнес гибельное влияние Запада. Петербург­ская монархия, в сущности, не национальна. Она отреклась от национальных идеалов и пошла на выучку к безбожному западному абсолютизму. Она поработила и унизила Церковь, которая лишь в глубине сердца своего сохранила истинный свет, а снаружи стала европеизированной и обмирщенной.

Крупнейшим из славянофилов был Алексей Степанович Хомяков (1804–1860). Окончив (в восемнадцать лет) Московский университет, он стал конногвардейцем и принял участие в Турецкой войне 1828–1829 гг. В дальнейшем жизнь шла у него без особых событий. Он женился на сестре поэта Языкова, которая вызывала всеобщее восхищение своей высокой нравственностью, и был (как почти все славянофилы) счастлив в семейной жизни. Он присматривал за своими именьями, писал трактаты и спорил с западниками в московских салонах. Это был человек очень разносторонний, очень широко образованный, который все, что делал, – делал хорошо. Он управлял своими имениями так же успешно, как и вел идеологические споры. Несмотря на отрицательное отношение к формальному логическому западному разуму, он был величайшим диалектиком своего поколения и очень серьезным оппонентом в спорах. В историю литературы Хомяков вошел как поэт, философ истории и богослов.

Стихи он начал писать в двадцатые годы. Ранние стихи его обладают холодным блеском и изобилуют вычурными образами. Впоследствии он отбросил эту манеру и сделал стихи способом выражения своих политических и религиозных взглядов. Он не большой поэт, но в том, что скорее является поэтическим красноречием, чем поэзией, у него в России мало соперников. Его религиозные стихи, в особенности изумительный Труженик (1858), лучшее (возможно, за исключением некоторых стихотворений Федора Глинки) из всего, что написано на русском языке, по глубокой искренности чувства (не мистического) и благородной простоте выражения. Политические его стихи написаны на славянофильские темы. Лучшие из них, однако, внушены негодованием на Россию, которая недостойна своей великой историче­ской и религиозной миссии. Стихи, написанные во время Крымской войны, занимают особенно высокое место в антологии русской политиче­ской поэзии.

Главным произведением Хомякова должен был стать трактат о философии истории. Он остался незаконченным. Это наименее долговечный из его трудов. Исполненный широкой, но дилетант­­ской эрудиции, он представляет собой немногим более чем любопытный памятник конструктивного воображения.

Как теолог Хомяков гораздо значительнее. Его учение изложено в ряде работ, главные из которых – статья об идее Церкви и переписка с английским священником Вильямом Пальмером. Главной идеей Хомякова была идея свободы, естественной, ненасильственной любви человека к Богу и естественного приятия Божеского закона не как закона, а как свободы. В теории Хомяков был противником как католичества, так и протестантизма, но католичество он критиковал значительно чаще. Как и все славянофилы, он резко предпочитал протестантские нации Европы католическим. Особенно ему нравились Англия и англиканская церковь. Но Англия, которая ему нравилась, была традиционной Англией тори, а не прогрессивной Англией вигов. В ней, в консервативной Англии, в ее пренебрежении писаными законами, в ее верности обычаям и негласной договоренности он узнавал свой идеал консервативного анархизма.

Теология Хомякова не встретила поддержки у официальной Церкви и до 1879 г. его богословские труды даже не разрешалось публиковать. Но вся православная мысль с того времени пошла за ним, и сегодня он фактически (хоть и не официально) почитается доктором богословия.

Как прозаик Хомяков замечателен ясностью, богатством и прекрасной свободой своего языка, свободного от галлицизмов карамзинско-пушкинской школы, как и от неряшества и вульгарности более поздних журналистов XIX века. Место Хомякова в нехудожественной прозе примерно такое же, как место Аксакова в прозе художественной.

К Хомякову примыкают два замечательнейших старых славянофила – братья Киреевские, Иван (1806–1856) и Петр (1808–1856). Их мать, во втором браке Елагина, была хозяйкой одного из самых знаменитых салонов Москвы. Оба брата отличались высокой культурой и высокой нравственностью. Петр, пожалуй, не относится к истории литературы, ибо немногие его статьи не имели особого значения. Но он был, можно сказать, хранителем священного огня славянофиль­ской религии. Его культ России и русского народа был исключительной, фанатической, всепоглощающей страстью, не оставляющей места для других чувств. Немалую часть своей жизни он провел в скитаниях по России, собирая народные песни. Он собрал таким образом обширную коллекцию, которая осталась в значительной мере не­опубликованной.

Иван был более литератором, чем Петр, но его литературная карьера была искалечена и разрушена. Критические статьи, опубликованные им в конце двадцатых годов, выдвинули его в число лучших критиков в России. В 1832 г. он затеял большой литературный журнал Европеец, который почти сразу же был за­прещен. После этого Иван Киреевский много лет ничего не писал. Частично под влиянием своего брата Петра и Хомякова он из шеллингианца стал славянофилом и православным церковником. В 1845 г. он стал было редактором погодинского Москвитянина, но не поладил с Погодиным и ушел оттуда в том же году. В 1852 г. он снова опубликовал статью в чисто славянофильском сборнике, из-за которой сборник был немедленно запрещен.

Киреевский был замечательным мастером стиля, который в отличие от хомяковского близок к стилю Карамзина и Пушкина. Он был первым русским мыслителем-мирянином, который восстановил давно утраченную связь с глубочайшими и самыми живыми мистическими течениями в православной Церкви, и в этом смысле он вместе с Хомяковым является первоисточником всей современной православной культуры.

14. Белинский

Движение западников оформилось около 1840 г., когда философы-идеалисты из кружка Станкевича и идеалисты-социалисты из кружка Герцена объединились в одно движение, оппозиционное как по отношению к официальной России, так и к славянофильству. Мне придется в последующих главах так много говорить о каждом из этих западников, что будет излишним давать тут общую характеристику движения. В общих чертах о них можно сказать, что они верили в прогресс на европейский манер. Они были антиклерикалами, а в политике либералами или социалистами.

Вождями этих кружков в тридцатые годы были Тимофей Грановский (1813–1855), с 1839 г. профессор истории Московского университета, блестящий лектор и изящный писатель, но не оригинальный ученый; Герцен, чьи сочинения в основном принадлежат к последующему периоду, и важнейший из всех – Белинский.

Виссарион Григорьевич Белинский родился в 1810 г., в бедной семье военного лекаря. Как большинство интеллигентов плебейского происхождения, он не сохранил благодарных воспоминаний о детских и школьных годах в маленьком захолустном городке Чембар (Пензенской губернии). В 1829 г. он поступил в Московский университет и вскоре подружился со Станкевичем и другими молодыми идеалистами. Через три года он был исключен из университета и так никогда его и не закончил. Образование он получил не столько в результате регулярных занятий, сколько от запойного чтения и общения с другими студентами. Из иностранных языков он знал только французский, да и тот не слишком хорошо. Немецкие и английские книги он мог читать только в переводах. В области философии (что было очень важно в московских кружках того времени) он был целиком зависим от своих более образованных друзей. После университета Белинский занялся журнальной работой и вскоре стал сотрудником надеждинского Телескопа. Там в 1834 г. он опубликовал свою первую значительную статью – знаменитые Литературные мечтания, – которую можно считать началом журнализма русской интеллигенции. В ней и в других опубликованных в Телескопе статьях Белинский с самого начала проявил свой воинственный и восторженный темперамент, который заслужил ему прозвище «неистового Виссариона». Статьи его дышали юноше­ской непочтительностью ко всему старому и почтенному в русской литературе и таким же юношеским энтузиазмом к новым идеям идеализма и творческим силам молодого поколения. Вскоре он стал пугалом консерваторов и лидером молодых.

В 1836 г. Телескоп был закрыт и Белинский остался без постоянной работы. Сначала он стал репетитором и написал русскую грамматику. Затем он некоторое время был редактором Московского наблюдателя, журнала, который его друг и (в то время) философский авторитет Бакунин приобрел у Погодина. Но ни Бакунин, ни Белин­ский не были дельцами, и предприятие не удалось. Наконец в 1839 г. Белинский был приглашен Краевским в Отечественные Записки на должность главного критика. Белинский переехал в Петербург. И хотя Краевский нещадно его эксплуатировал и очень мало ему платил, Белинский все-таки был спасен от полной нищеты.

Во время своей работы у Надеждина Белинский вдохновлялся романтическим идеализмом Шеллинга, его высокими представлениями о поэтическом и художественном творчестве. Потом Бакунин увлек его моральным идеализмом Фихте, позже и Гегелем. B Петербург он приехал совершенным гегельянцем. Первые его статьи в журнале Краевского привели в ужас читателей неожиданным восторженным консерватизмом и «официальным национализмом». Читатели ничего не знали о скрытой логике философской эволюции критика, о том, что теперь он живет согласно знаменитой гегелевской формуле: «Все действительное разумно». Эта формула привела Белинского (который никогда не останавливался на полпути) к выводу, что существующие социальный порядок и политический режим разумны. Но для Белинского это «консервативное гегельянство» было, однако, только переходной стадией, и к 1841 году его идеи приняли свою окончательную форму, исторически наиболее важную. Эта перемена частично произошла под влиянием толкования формулы Гегеля «левыми гегельянцами», частично под влиянием Герцена и его социализма, но всего более это была естественная реакция «неистового» темперамента критика, темперамента бойца и революционера. С этого времени Белинский стал душой и двигателем прогрессивного западничества, провозвестником новой литературы – не классической или романтической, а новой. Главным его требованием к литературе стала верность жизни, и в то же время наличие социально значительных идей; Гоголь и Жорж Санд полностью отвечали этим его требованиям. В 1846–1847 гг. Белинский был вознагражден, увидев рождение новой литературной школы – реальной, отвечавшей идеалам, которые он провозглашал.

В 1846 г. Некрасов и Панаев, принадлежавшие к партии Белинского и отчасти им сотворенные, купили у Плетнева пушкинский Современник, и Белинский ушел от Краевского (который был бизнесменом, а не другом) и стал критиком Современника. В 1847 г. он для поправления пошатнувшегося здоровья уехал за границу и там, свободный от цензуры и от любопытства русской почты, написал свое знаменитое письмо Гоголю по поводу его Переписки с друзьями. Письмо дышит пламенным уязвленным негодованием на «потерянного вождя» (говоря о Гоголе, я показал, что это было явное недоразумение, ибо Гоголь никогда не был вождем), и, пожалуй, это самая выразительная формулировка веры, воодушевлявшей прогрессивную интеллигенцию с 1840 по 1905 год. Вскоре после возвращения в Россию Белинский умер (май 1848). Его не беспокоила полиция и сравнительно мало мучила цензура, ибо он изучил искусство приноравливать свои слова к их требованиям. Но проживи он немного дольше, не приходится сомневаться, что правительство, напуганное событиями 1848 г., так или иначе сделало бы из него мученика, и он, может быть, разделил бы участь Достоевского.

Историческое значение Белинского невозможно переоценить. В общественном отношении он – веха, отметившая конец правления дворянства и пришествие к управлению культурой неклассовой разночинной интеллигенции. Он был первым в династии журналистов, имевших безграничное влияние на русское прогрессивное общественное мнение. Он был настоящим отцом интеллигенции, воплощением того, что являлось ее духом на протяжении более чем двух поколений – социализма, страстного желания улучшить мир, неуважения к традициям и напряженного бескорыстного энтузиазма. Он стал как бы святым покровителем русских радикалов, и вплоть до нашего времени его имя, единственное из всех, стояло выше критики. Но в последнее время, особенно благодаря изменению литературных норм и закату гражданственности в литературе, его репутация сильно по­страдала*.

*Виктор Шкловский, один из самых влиятельных со-временных критиков, выразил распространенное чуство, когда написал: «Я ненавижу Белинского и всех прочих (к счастью, неудачливых) убийц русской литературы».

Можно сказать многое и за, и против Белинского. В его пользу всегда будет говорить то, что он самый подлинный, самый бескомпромиссный и самый последовательный из литературных революционеров. Его вдохновляла любовь к близкому будущему, которое он прозревал с изумительной интуицией. Может быть, никогда не бывало критика, так подлинно соответствовавшего истинному направлению своего времени. Более того, он почти безошибочно различал, что истинно, а что мишура, что значительно, а что второстепенно в современности. Его суждения о писателях, вступивших в литературу между 1830 и 1848 гг., можно принять почти без оговорок. Это высокая похвала критику, и немногие ее заслуживают. Его суждениям о литературе предыдущей эпохи и предыдущего поколения мешала партийность, или, скорее, некоторые слишком определенные вкусовые нормы, ошибочные по нашему представлению. Он понимал только один род литературного совершенства (практически это оказывался единственный род литературы, в котором подвизались люди его поколения); к другим же он был слеп. Он судил писателей восемнадцатого и Золотого веков с точки зрения собственного идеалистического реализма. И отбор, который он между ними производил, стал обязательным для русских литературных суждений на две трети столетия. Теперь мы от него освободились. Но со своей точки зрения он был замечательно разумен и последователен. Суждения об иностранной литературе были менее удачны, что не удивительно, учитывая его лингвистическую ограниченность. При всем том ему нельзя отказать в звании необыкновенно чуткого и прозорливого критика.

Однако его недостатки тоже серьезны. Прежде всего – это его стиль, на котором лежит вина за ужасающее многословие и неряшливость русских журналистов второй половины XIX века (имею в виду журналистов, а не газетчиков), так же как вина за их отвратительную вульгарность лежит на Сенковском. Безусловно, ни один автор ранга Белинского не писал таким чудовищным языком.

Во-вторых, идеи Белинского-критика вряд ли способны вызвать восторг сегодня. Не потому, что гражданская нота, которую он ввел в сороковые годы, была необязательной или вредной. Она была необходима и звучала в такт своему времени. Гражданственное отношение к литературе в последние годы царствования Николая I разделялось всеми достойными людьми и было просто выражением гражданского самосознания. Дело в его литературной доктрине, с которой трудно примириться. Он не полностью отвечает за нее, но он особенно успешно ее пропагандировал. Именно Белинский, а не кто иной, отравил русскую литературу этим зудом выражения идей, который, увы, просуществовал так долго и все еще жив среди людей старшего поколения. Он же распространял все общие места романтической критики – вдохновение, искренность, гений и талант, презрение к труду и технике и странную аберрацию: отождествление художественной литературы с тем, что он назвал «мышлением образами». Белинский (не как гражданственный, а как романтический критик) в большой степени ответственен за пренебрежение к форме и ремеслу, которое чуть-чуть не убило русскую литературу в шестидесятые и семидесятые годы. Но будет только справедливо сказать, что, хоть он был и наиболее влиятелен, не один Белин­ский распространял эту заразу. Тяжесть греха лежит на всем поколении.