Глава VI

ЭПОХА РЕАЛИЗМА: РОМАНИСТЫ (I)

1. Происхождение и особенности русского реалистического романа

Реалистический роман (термин, вероятно, придуманный для того, чтобы узаконить более краткую и менее сюжетную повествовательную форму, наравне с романом как таковым) господствовал в русской литературе примерно с 1845 по 1905 год, почти полностью вытеснив остальные художественные жанры. Для большинства иностранных читателей это самое интересное из всего, существующего на русском языке. Это основной русский вклад в европейскую литературу, если считать таковой не сумму национальных литератур Европы, а литературу интернациональную, в равной мере принадлежащую всеевропейскому человечеству.

Начиная с Аксакова и Тургенева и вплоть до Чехова, и даже до Горького, Бунина и других писателей старшего поколения, живущих сегодня, русский реалистический роман может и должен рассматриваться как единая литературная культура, более единая, чем даже, к примеру, елизаветинская драма. Естественно, внутри самой школы существовало движение и происходили перемены. Произведения Чехова и Бунина во многом отличаются от произведений Аксакова и Гончарова, но в целом они отвечают одним и тем же эталонам вкуса и представлениям о роли искусства, в то время как произведения Пушкина и Гоголя в ранний период и произведения Ремизова и Белого в наши дни порождены другими концепциями и должны измеряться другими мерками.

Русский реализм родился в сороковые годы, точнее в 1846–1847 гг. Он смешанного происхождения. В основ­ном он плод скрещивания сатириче­ского натурализма Гоголя со старым сентиментальным реализмом, ожившим в тридцатые и сороковые годы и представленным главным образом необычайно в то время влиятельной Жорж Санд. Гоголь и Жорж Санд были отцом и матерью русского реализма и его признанными мастерами в начальной стадии. Имели значение и другие иностранные писатели, в особенности Бальзак. Мощное воздействие на русскую художественную литературу оказал классический реализм Пушкина и Лермонтова; в конгломерате разнообразных влияний первенствовали Евгений Онегин и Герой нашего времени. Наконец, большое значение для придания русскому роману его идеалистического и гражданского характера имела эволюция московских кружков в тридцатые и сороковые годы и та окончательная форма, в которую отлился их идеализм в последующее десятилетие. Особую роль, которую невозможно преувеличить, сыграл Белинский. Его критические писания 1841–1845 гг. фактически пред­определили все движение. Не было другого случая, когда бы литературное развитие так точно отвечало ожиданиям ведущего критика.

В предыдущей главе я проанализировал «натурализм» Гоголя и рассказал о его первых последователях. Сложившийся русский реализм отличается от гоголевской школы тем, что в то время как гоголевский натурализм подходил лишь для изображения низких сторон жизни в наиболее пошлых и гротескных ее аспектах, реалисты осво­бодились от односторонности и стали описывать жизнь во всей ее полноте, а не только ее уродливые стороны. Их задачей стало найти убедительные реалистические формы для описания высокого и среднего в человеке, смешения в нем добра и зла, словом, для описания обыкновенного человека, которого воспринимаешь не как карикатуру на человечество, а как человеческое существо. Сам Гоголь наметил кое-что в этом направлении сентиментальным описанием растительной жизни Старосветских помещиков и «гуманным», как тогда говорилось, отношением к маленькому смешному человеку в Шинели. «Гуманное» отношение еще усилилось благодаря Жорж Санд (и в меньшей мере Диккенсу), но главным влиянием, освободившим русский реализм от чистой сатиры, оказались Пушкин и Лермонтов. He потому, что в их произведениях была какая-то «гуманная» сентиментальность, а потому, что в них присутствовало ровное, равное, одинаково человеческое отношение ко всем персонажам. «Гуманное» отношение в своих сентиментальных формах не надолго пережило сороковые годы, но самая его субстанция, сочувственное отношение к человеку, независимо не только от его классовой принадлежности, но и от его моральной значимости, стало основной чертой русского реализма. Люди не хороши и не плохи; они только более или менее несчастны и заслуживают сочувствия – это можно считать формулой всех русских романистов, от Тургенева до Чехова. Это-то Европа и восприняла как откровение этих писателей человечеству, когда они впервые открылись Западу.

В целом русский реализм имеет мало общего c Гоголем, своим признанным мэтром. От него он унаследовал, во-первых, пристальное внимание к детали, живой и оживляющей, – не только к деталям окружающей обстановки, но и к деталям внешности и физического поведения персонажа. В этом смысле продолжателем Гоголя был Толстой, столь непохожий на него во всем остальном, который в своих поздних писаниях (после 1880 г.) первым выступил против «излишних подробностей». Во-вторых, реалисты продолжили гоголев­скую борьбу против «табу» – и свободно вводили в художественную литературу пошлые, низменные, неприятные и неприглядные аспекты жизни. Но сами они дальше Гоголя не пошли и оставшихся «табу» не снимали – физическая сторона сексуальных отношений, как и болезни, и смерти по-прежнему оставалась скрытой, и хотя правила умолчания в русской реалистической литературе были не те, что в викторианской Англии, по сути эта литература была такой же сдержанной, как и викторианский роман. Новый период снятия «табу» начали, на полстолетия позже, Толстой в своих поздних произведениях и Горький. В-третьих, реалисты унаследовали от Гоголя его сатириче­ское отношение к существующим формам жизни. Это, в отличие от первых двух моих выводов, не относится ко всей школе, но в целом сатирическое отношение к растительной жизни и социальной рутине пронизывает русский роман второй половины девятнадцатого столетия.

Еще одна характерная черта, свойственная если не всем реалистам, то школе в целом, – некоторое пренебрежение к конструкции и увлекательности рассказа, концентрация на внесюжетном интересе, на характерах и самоанализе. В этом смысле русский роман, особенно у Толстого, далеко опередил западный роман того времени; превзошли его только поздний Генри Джеймс, Пруст и Джеймс Джойс.

Другая важнейшая и характерная для русского реалистического романа черта прямо обратна Гоголю – его стилистическая простота, постоянное стремление сделать стиль насколько возможно незаметным и ненавязчивым. Реалисты избегали красот. Хорошей прозой они считали прозу, адекватную предмету описания, соответствующую реальности, о которой она говорила, – словом, прозрачную, которой читатель не замечает. Это прямая антитеза гоголевскому методу, в большой степени основанная на примерах Пушкина и Лермонтова, особенно последнего.

Кроме того, реалисты считали своим долгом выбирать сюжеты исключительно из современной или почти современной русской жизни. Это было вызвано не просто честным желанием говорить только о том, что хорошо знаешь, но и общественным положением художественной литературы в России середины и конца девятнадцатого века. От романистов ждали чуткой и осмысленной реакции на текущие события национальной жизни. Частью из-за строгости цензуры по отношению к прочим видам печатного слова, роман, начиная с сороковых годов, становится важнейшим выразителем общественной мысли, к которому все прислушиваются, и критика требует от романиста, чтобы каждое новое его произведение непременно содержало то, над чем стоит поразмыслить и что следует проанализировать с точки зрения общественных вопросов сегодняшнего дня. Как правило, романисты относились к этим требованиям очень серьезно; во всяком случае, в своих главных вещах они их не игнорировали. Общественная или гражданская окраска вообще характеризует европейский роман девятнадцатого века, но нигде это так не бросается в глаза, как в России. Поэтому русская литература того времени приобретает некий почти журналистский характер, и возникает соблазн рассматривать ее как источник информации об истории русской общественной мысли. И русские, и иностранные авторы неоднократно использовали ее именно в этих целях, хотя, конечно, это дурной метод. Только люди, ничего нe знающие ни о природе художественной литературы, ни о характере исторических данных, могут пользоваться русским романом как историческим источником, за исключением тех случаев, когда литературное свидетельство подкрепляется внелитературными источниками, – но тогда привлекать литературу уже излишне.

2. Ранние произведения Достоевского

Первым успехом новой школы стал первый роман Достоевского Бедные люди. В этом и в по­следовавших (до 1849 г.) ранних романах и рассказах Достоевского связь нового реализма с Гоголем особенно очевидна. Поэтому будет правильно именно с Достоевского начать обзор реалистов. С другой стороны, позднее творчество Достоевского, серия великих произведений, начатая Записками из подполья и закончившаяся Братьями Карамазовыми, настолько опередила свое время, так тесно связана с дальнейшим развитием и была понята читающей публикой настолько позднее, что нельзя говорить о ней раньше, чем о творчестве, скажем, Аксакова и Гончарова. Поэтому в общей истории русской литературы творчество Достоевского следует разделить на два периода, чему способствует длинный перерыв в его литературной деятельности, вызванный его осуждением и ссылкой в 1849 г. Творчество его после освобождения будет рассматриваться в следующей главе, посвященной романистам, главные произведения которых были написаны после 1861 г.

Федор Михайлович Достоевский родился 30 октября 1821 г. в Москве. Его отец служил врачом в одной из больших городских больниц. Семья Достоевского была юго-западного (волынского) происхождения, возможно, даже дворянского. В до­кументах XVII века часто встречается это имя. Те представители этой семьи, которые не перешли в католичество, были священниками. Священником был и дед писателя. Мать его была дочерью московского купца. Так в Достоевском соединились украинская и московская кровь*. Доктор

*Утверждение m-lle Достоевской в ее книге о жизни отца, что семья их литовского происхождения, справедливо лишь в том смысле, что до 1568 г. Волынь, откуда происходили Достоевские, была частью Великого Княжества Литовского.

Достоевский был довольно состоятельным человеком и на свои заработки мог приобрести имение, но без крепостных, поскольку имение было «необитаемо». Очень рано Федор и его старший брат Михаил (впоследствии его компаньон по изданию журнала) стали страстными любителями чтения; культ Пушкина, характерный для Достоевского, тоже зародился у него очень рано. Братья учились в частном московском пансионе до 1837 г., когда Федор переехал в Петербург и поступил в военно-инженерное училище. Там он провел четыре года, не слишком увлекаясь инженерным делом; главным для него по-прежнему оставалась литература, чтение. Письма из училища к брату Михаилу полны литературных восторгов. В 1841 г. он получил офицерский чин, но остался в училище еще на год, после чего получил место в Инженерном департаменте. За пять лет обучения он был обязан два года отслужить в армии. Он не остался на службе после обязательного срока и ушел уже в 1844 г. Достоевский не был нищим, отец оставил семье маленькое состояние, но он не был ни практичен, ни бережлив, и потому нередко находился в стесненных обстоятельствах. Оставив службу, он решил посвятить себя литературе и зимой 1844–1845 гг. написал Бедных людей. Григорович, начинающий романист новой школы, посоветовал ему показать свое произведение Некрасову, который как раз собирался издавать литературный альманах. Прочитав Бедных людей, Некрасов пришел в восторг и отнес роман Белинскому. «Новый Гоголь родился!» – вскричал он, врываясь в комнату Белинского. «У вас Гоголи как грибы родятся», – ответил Белинский, но роман взял, прочел и он произвел на него такое же впечатление, как на Некрасова. Была устроена встреча между Достоевским и Белинским; Белинский излил на молодого писателя весь свой энтузиазм, восклицая: «Да вы понимаете ли сами-то, что это вы такое написали?» Через тридцать лет, вспоминая все это, Достоевский сказал, что это был счастливейший день в его жизни. Бедные люди появились в некрасовском «Петербургском сборнике» в январе 1846 г. Они были восторженно отрецензированы Белинским и другими критиками, дружелюбно относившимися к новой школе, и очень хорошо встречены публикой. Достоевский нелегко перенес свой успех – он раздулся от гордости; сохранились забавные анекдоты о его непомерном тщеславии. Огромный успех продолжался недолго. Второй его роман – Двойник, – который вышел в том же году, что и Бедные люди, встретил гораздо более прохладный прием. Отношения Достоев­ского с Белинским и его друзьями стали портиться. Тщеславие, которое он выказал в связи со своим первым poмaнoм, еще усилилось от того, что их разочаровало последующее его творчество. Тургенев его поддразнивал и высмеивал – и Достоевский перестал с ним встречаться. Произведения его продолжали появляться, но не встречали большого одобрения. Но хотя его дружба с прогрессивным литературным кружком оборвалась, Достоевский продолжал оставаться радикалом и западником. Он был членом кружка Петрашевского, собиравшегося для чтения Фурье, для разговоров о социализме и для критики существующего строя. Реакция правительства на революцию 1848 г. была роковой для петрашевцев: в апреле 1849 г. их всех арестовали. Достоевский был посажен в крепость и просидел там восемь месяцев, пока военный суд вел следствие и решал судьбу «заговорщиков». Наконец был вынесен приговор. Достоевский был признан виновным в «соучастии в преступных разговорах, в распространении письма литератора Белинского (к Гоголю), наполненного дерзкими выражениями против православной церкви и верховной власти, и в попытке, вместе с другими, писать статьи против правительства и распространять их посредством домашней типографии». Он был приговорен к восьми годам каторжных работ. Император сократил срок до четырех лет, после чего его должны были отдать в солдаты. Но вместо того чтобы просто объявить заключенным их приговор, была разыграна жестокая трагикомедия: им был прочитан смертный приговор и были сделаны все приготовления к расстрелу. Только когда первая группа была привязана к столбам, подсудимым был прочитан настоящий приговор. Разумеется, все приговоренные отнеслись к смертному приговору вполне серьезно. Один из них сошел с ума. Достоевский никогда не забывал этого дня: он дважды вспоминает о нем в своих произведениях – в Идиоте и в Дневнике писателя за 1873 год. Это было 22 декабря 1849 года. Через два дня Достоевского повезли в Сибирь, где ему предстояло отбывать свой срок. На девять лет он выпал из литературы.

Первым произведениям Достоевского нанесен ущерб из-за величия его поздних романов. Мы едва узнаем автора Записок из подполья и Бесов в Бедных людях и в том, что за ними последовало. В них нет почти ничего, что было бы соизмеримо с такими потрясающими созданиями, как Свидригайлов, Кириллов или старый Карамазов. Ради него самого гораздо правильнее будет рассматривать молодого Достоевского как другого писателя, не как автора Идиота. Конечно, это менее значительный писатель, но ни в коем случае не «малый»; это писатель, отмеченный оригинально­стью, занимающий важное место среди своих современников.

Основная черта, отличающая молодого Достоевского от других романистов сороковых и пятидесятых годов, – его особенная близость к Гоголю. В отличие от других, он, как Гоголь, думал прежде всего о стиле. Стиль его такой же напряженный и насыщенный, как у Гоголя, хотя и не всегда такой же безошибочно точный. Как и другие реалисты, он старается в Бедных людях преодолеть гоголевский чисто сатирический натурализм, добавляя элементы сочувствия и человече­ской эмоциональности. Но в то время, как другие старались разрешить эту задачу, балансируя между крайностями гротеска и сентиментальности, Достоевский, в истинно гоголевском духе, как бы продолжая традицию Шинели, старался соединить крайний гротескный натурализм с интенсивной эмоциональностью; оба эти элемента сплавляются воедино, ничего не теряя в индивидуальности. В этом смысле Достоевский истинный и достойный ученик Гоголя. Но то, что прочитывается в Бедных людях, их идея – не гоголевская. Тут не отвращение к пошлости жизни, а сострадание, глубокое сочувствие к растоптанным, наполовину обезличенным, смешным и все-таки благородным человеческим личностям. Бедные люди – это «акме», высшая точка «гуманной» литературы сороковых годов и в них ощущается как бы предчувствие той разрушительной жалости, которая стала такой трагической и зловещей в его великих романах. Это роман в письмах. Герои его – молодая девушка, которая плохо кончает, и чиновник Макар Девушкин. Роман длинен, и озабоченность стилем еще его удлиняет. Стиль тут не такой безукоризненно-совершенный и интересный сам по себе, как гоголевский. Но это произведение искусства, умно и тщательно выстроенное, в котором все детали выбраны для того, чтобы способствовать сложному впечатлению от целого.

Второе появившееся в печати произведение – Двойник. Поэма (тот же подзаголовок, что у Мертвых душ) – тоже вырастает из Гоголя, но еще более оригинально, чем первое. Это история, рассказанная с почти «улиссовскими» подробностями, в стиле, фонетически и ритмически необычайно выразительном, история чиновника, который сходит с ума, одержимый идеей, что другой чиновник присвоил его личность. Это мучительное, почти невыносимое чтение. Нервы читателя натягиваются до предела. С жестокостью, которую впоследствии Михайловский отметил как его характерную черту, Достоевский долго и со всей силой убедительности описывает мучения униженного в своем человеческом достоинстве господина Голядкина. Но, при всей своей мучительности и неприятности, эта вещь овладевает читателем с такой силой, что невозможно не прочесть ее в один присест. В своем, может, и незаконном роде жестокой литературы (жестокой, может быть, потому, что она задумана как юмористическая) Двойник – совершенное литературное произведение. Тесно связано с ним третье произведение Достоевского, еще более странное и безумное, – Господин Прохарчин (1847), таинственный бред, местами нарочито темный и непонятный, о смерти скупца, скопившего целое состояние, живя в грязной и отвратительной трущобе.

Из других произведений Достоевского первого периода наиболее примечательны Хозяйка (1848) и Неточка Незванова (1849). Первая не­ожиданно романтична. Диалог написан в высоком риторическом стиле, имитирующем народный сказ и очень напоминающем гоголевскую Страшную месть. Она гораздо менее совершенна и слабее построена, чем первые три, но в ней сильнее чувствуется будущий Достоевский. Героиня кажется предтечей демонических женщин из его великих романов. Но и в стиле, и в композиции здесь он вторичен – слишком зависим от Гоголя, Гофмана и Бальзака. Неточка Незванова замышлялась как более широкое полотно, чем все предыдущие вещи. Работа над ней была прервана арестом и осуждением Достоевского. Она осталась сильным и в чем-то таинственным фрагментом. Она полна того тяжелого напряжения, хорошо знакомого читателям Идиота и Карамазовых, которое достигается в основном простыми, легко поддающимися анализу средствами. Героиня, чье детство и отрочество – сюжет этой вещи, падчерица бедного музыканта, которая воспитывается в богатом доме – первая из гордячек Достоевского, предшественница Дуни (Преступление и наказание), Аглаи (Идиот) и Катерины Ивановны (Братья Карамазовы).

3. Аксаков

Метод разработки нового стиля, примененный Достоевским и состоявший в слиянии крайностей, не был воспринят современниками, предпочитавшими добиваться золотой середины, избегая крайностей. Триумф среднего стиля – характерная черта русского реализма от сороковых го­дов до Чехова. Он был впервые достигнут в творчестве трех писателей, принадлежавших к укорененному классу дворян-землевладельцев, а не к беспочвенной плебейской интеллигенции, – Аксакова, Гончарова и Тургенева.

Старшим из них был Аксаков. Он принадлежал к гораздо более раннему поколению, старше Пушкина и Грибоедова, вследствие чего сохранил многие черты, отличавшие его от поколения чистых реалистов. Но в литературу он пришел под влиянием (имевшим довольно неожиданные последствия) Гоголя, и все его творчество относится к периоду торжества реализма.

Сергей Тимофеевич Аксаков родился в 1791 г. в Уфе – центре недавно перед тем колонизованной Башкирии, главном городе Оренбургской губернии. История его родителей и дедов знакома всем читателям русской литературы, потому что он рассказал ее почти не отступая от историче­ской правды в самой популярной из его книг – Семейной хронике. Дед его, Аксаков (Степан Михайлович Багров Семейной хроники), неотесанный и энергичный помещик-первопроходец, один из первых организовавший поселение крепостных в башкирских степях. Сын его, отец писателя, не был образованным человеком, но женился на девушке из совсем иной семьи, дочери типичного «просвещенного чиновника» восемнадцатого века. Она получила передовое воспитание, основанное на моралистическом благочестии и руссоистской чувствительности, и на этих же основах построила воспитание своего сына. Он вырос в атмосфере огромной любви и заботы, с ним никогда не обращались грубо или сурово. Его чувствительность и интеллектуальная восприимчивость развились очень рано. Такое воспитание дает высокую культуру и развивает высокое нравственное чувство, но редко внушает активное отношение к жизни. В восемь лет Аксаков был отправлен в гимназию, но так заскучал по дому, что его оттуда взяли и отправили туда снова только через два года. За то время, что он там учился, Казан­ская гимназия была преобразована в университет (1804), и Аксаков, почти автоматически, получил университетский диплом.

После этого Аксаков уехал в Петербург и поступил на государственную службу. Он вошел в круг литературных консерваторов; ему покровительствовал адмирал Шишков, о ком он написал прелестный очерк-портрет. Он также очень интересовался театром и много общался с выдающимися актерами. В 1815 г. Аксаков женился. Его жена оказалась достойной матерью большого семейства и столпом семейных добродетелей. Женившись, Аксаков поселился в своем имении с целью посвятить себя управлению им, но через десять лет бесплодных стараний наладить хозяйство, несколько расшатав свое благосостояние, Аксаков отправился в Москву, чтобы поступить на службу. Там старый его друг Шишков, в то время министр просвещения, устроил ему место в цензуре. Аксаков оставался цензором более десяти лет, не проявив себя в этом звании ни хорошо, ни дурно. Он приобрел новых литературных друзей опять-таки среди второстепенных и устаревших писателей, в основном драматургов. Дружба Аксакова с Шишковым была выражением его глубокой привязанности ко всему русскому, не запятнанному космополитизмом. Эта его сторона еще усилилась под влиянием жены. Дом их стал для московского общества оплотом чистого «руссианизма». Когда началось славянофильское движение, оно, естественно, встретило в этой семье полную поддержку. Два сына Аксакова, Константин и Иван, стали вождями славянофильства. В 1832 г. Аксаков познакомился с Гоголем и признал в нем то, чего не видел ни в Пушкине, ни в ком другом – чисто русского гения. Дом Аксаковых стал храмом гоголев­ского культа, а сам Аксаков – его верховным жрецом.

В 1830 г. Аксаков оставил службу и повел приятную жизнь московского дворянина со средствами, продолжая поддерживать близкие связи со славянофильскими философскими кружками. В Го­голе он в конце концов глубоко разочаровался. Горькое личное чувство выражено в его письмах к бывшему идолу, написанных после 1846 г. Тем не менее пробудил Аксакова для литературной деятельности именно Гоголь и никто другой.

Аксаков пробовал себя в литературе с самого детства. Но националисты и консерваторы того времени (до 1830 г.) не могли научить его в области литературной формы ничему, кроме француз­ского классицизма, а как раз классицизм в своих высоких жанрах был особенно противопоказан антиурбанистическому мировоззрению Аксакова. Во всех своих переводах, переложениях и опытах, в которых он с 1810 по 1830 гг. платил дань школе Буало, Аксаков не более чем посредственный дилетант. Дух Гоголя, в сущности, был Аксакову так же далек, как дух Расина или Хераскова, но именно Гоголь открыл ему возможность нового отношения к реальности, непредвиденного классицистами, – возможность видеть жизнь такой, какая она есть, и пользоваться всем жизненным материалом, не втискивая его в классические формы. Конечно, эта истина могла открыться Аксакову иначе, не через Гоголя, который есть нечто гораздо большее, но так уж случилось, что именно гоголевское искусство сорвало пелену стилизации с глаз Аксакова. Первым его опытом в новом, реалистическом роде был маленький описательный рассказ Буран, напечатанный в 1834 г., явно незрелый и экспериментальный. Около 1840 г. Аксаков, по настоянию Гоголя, начал писать Семейную хронику; большие отрывки оттуда появились без подписи в 1846 г. в славянофильском альманахе. В по­следующие годы Аксаков опубликовал несколько книг об охоте и рыбной ловле в своей родной Оренбургской губернии. Записки об уженье рыбы (1847) были первой его книгой. За ней последовали Записки ружейного охотника Оренбургской губернии (1852). Эти книги, в которых ясно, просто, безыскусно и необыкновенно живо описана неодушевленная и одушевленная природа, были приняты с восторгом. Тургенев написал на них восторженную рецензию, а Гоголь написал автору: «Ваши птицы и рыбы живее моих мужчин и женщин». Когда в 1856 г. появилась Семейная хроника (вместе с Воспоминаниями), Аксаков был признан самыми влиятельными критиками самым выдающимся из ныне живущих писателей – и стал писать. В 1858 г. он издал Детские годы Багрова-внука. За последние десять лет жизни он написал большую часть собрания своих сочинений. В 1858 г. он заболел, но и прикованный к постели продолжал работать. Умер он 30 апреля 1859 г.; перед смертью он писал повесть Наташа, в которой должна была быть рассказана история его младшей сестры.

Основная черта творчества Аксакова – объективность. Искусство его не аналитично. Даже когда он анализирует себя, как в Детских годах, его анализ объективен. Его не тревожат никакие активные желания, кроме, разве что, желания вновь обрести потерянное время – «retrouver le temps perdu». Прустовская фраза здесь уместна, потому что чувствительность Аксакова, как ни странно, поразительно напоминает чувствительность французского романиста; разница в том, что Аксаков был настолько же здоров и нормален, насколько Пруст был извращен и патологичен; вместо душной атмосферы никогда не проветривавшейся квартиры на бульваре Осман, в книгах Аксакова веет вольный степной ветер. Как и Пруст, Аксаков весь – пять чувств. В его­ творчестве нет ничего, quod поп fuerit in sensibus, – что сперва не прошло бы через ощущения. Стиль его так прозрачен, что его как бы и нет совсем. Его не замечаешь, ибо он совершенно адекватен тому, что выражает. Более того, он обладает прекрасной русской чистотой, благородством и неподдельным изяществом, почему и может быть признан лучшей, образцовой русской прозой. Есть у этого стиля и свой дефект, и этот дефект – оборотная сторона его достоинств: некая безмятежность, излишняя мягкость, отсутствие разреженного, «демонического» горного воздуха поэзии. Он из земли перстный; воздух, которым тут дышишь, свежий, чистый воздух, но это воздух нижних слоев атмосферы, края, где нет гор. Вот почему, при всех его достоинствах, Аксаков второстепенен по сравнению с Лермонтовым.

Самая характерная, самая аксаковская из аксаковских книг – это, бесспорно, Детские годы Багрова-внука. Именно тут больше всего проявились его прустов­ские черты, именно тут очевидна равнинность его мира. В Детских годах нет происшествий. Это история мирного, бессобытийного детства, удивляющего только необыкновенной чувствительностью ребенка, которой способствует необыкновенно сочувственное воспитание. Больше всего оттуда запоминаются, пожалуй, картины природы, например, прекрасное описание прихода весны в степь. Многие читатели, предпочитающие каждодневности происшествия, рутине – исключительное, находят Детские годы скучными. Но если обычная жизнь, не перебиваемая необычайными происшествиями, является для литературы законным предметом изображения, то Аксаков в Детских годах создал шедевр повествовательного реализма. Ближе, чем кто-либо из русских писателей, даже ближе, чем Толстой в Войне и мире, он подошел к современному, постепенному, непрерывному изображению жизни, столь отличному от ее драматического, событийного изображения, обычного у прежних романистов.

Семейная хроника более занимательна и не строится исключительно вокруг одного героя. В ней больше событий, и, так как это история дедов и родителей автора еще до его рождения, там, естественно, отсутствует самоанализ. Она поразительно, необычайно объективна. История крупного крепостника, одного из первых поселенцев, картины золотого века крепостничества при Екатерине написаны без гнева и без восторга. Они настолько бесстрастны, что могли бы быть использованы социалистами как оружие против русского дворянства, а консерваторами – для его защиты. Сельская жизнь России, особенно в малонаселенных пограничных областях, сильно напоминала средневековые или даже патриархальные времена. Над помещиком был только Бог, с кем он себя чувствовал в полном согласии, и царь, утвердивший его власть и для которого он был практически недосягаем. Эти условия создали людей библейских масштабов. Степан Михайлович Багров – патриарх, сильный, справедливый, добрый, щедрый, бесстрашный, но знающий твердо свои права и пользующийся ими без всяких сантиментов. Другой тип землевладельца изображен в лице злого помещика Куролесова, который женится на багровской кузине и которого Багров в конце концов возвращает на праведный путь. В последней части книги рассказывается о браке Софьи Зубовой с отцом Аксакова. И здесь тоже изложение ведется с монументальной, библейской, гомеровской простотой, сообщающей образу Софьи Зубовой некое героическое величие. Отец автора изображен в не столь героическом ключе – и это один из самых замечательных образов обыкновенного человека в русской художественной литературе. Весь эпизод, от начала до конца – совершенство, и в современной литературе не имеет себе равных по тону, строго объективному и одновременно укрупняющему персонажей до мифических масштабов.

Другие произведения Аксакова не столь неподражаемы и не столь завлекательны. Воспоминания – история жизни автора от восьми до шест­надцати лет. Первая часть отличается теми же достоинствами, что Детские годы, но в меньшей степени. Продолжение представляет скорее социальный интерес, как картина провинциальной русской жизни в 1805 г. чем, как проявление большого литературного темперамента. То же можно сказать и о Литературных и театральных воспоминаниях, где Аксаков рассказывает о своих отношениях с актерами и драматургами 1810–1830 гг. Они прелестны, иногда забавны, но портреты, написанные Аксаковым, – визуальные впечатления, оставшиеся на чувствительной сетчатке глаза, а не глубокое проникновение в души людей. Это же можно сказать и о прелестном отрывке Адмирал Шишков. Другое дело – замечательные Воспоминания о Гоголе. Они стоят особо. Как правило, Аксаков не был исследователем человеческой души. Он принимал людей какими они были, как часть своего мира и придавал им скорее чувственную, чем психологиче­скую реальность. Но уклончивый и неуловимый характер Гоголя принес ему такое горькое разочарование и такое крушение иллюзий, что он был вынужден сделать огромное усилие, чтобы понять, как работает психика человека, где так странно перемешались гений и низость. Усилие это было для него мучительным, но увенчалось необыкновенным успехом, и аксаковские воспоминания и по сей день являются основой нашего отношения к загадке Гоголя.

4. Гончаров

Достаточно было бы только объективности и беспристрастия Аксакова, чтобы выделить его из всех русских романистов середины девятнадцатого века. Все остальные были, или старались быть, или казались романистами с тенденцией; произведения их, почти без исключения, могут быть охарактеризованы как ставящие вопросы – проблемные.

Самый большой успех в литературную весну 1846–1847 гг. выпал на долю двух «проблемных» романов: Кто виноват? Герцена и Полинька Сакс Дружинина, но величайшими из романистов-«проблемщиков» были, без сомнения, Тургенев и Гончаров.

Иван Александрович Гончаров родился в 1812 г. в Симбирске. Его семья, хотя официально числившаяся купеческой, фактически была помещичьей, и Гончаров вырос в типичной провинциально помещичьей обстановке. Он учился в Московском университете тогда же, когда Лермонтов и Белинский, но ни с одним из них не сошелся. Закончив университет, он поступил на службу в Петербурге. На службе он оставался всю жизнь – сперва в министерстве финансов, потом, когда в 1856 г. было решено либерализовать цензуру, в должности цензора. Он не был женат, и жизнь его была небогата событиями. Он любил свои удобства, свои привычки, и у него было немало общего с героем его романа Обломовым. Единственными событиями его жизни была его литературная деятельность и путешествие на Дальний Восток. Первый его роман, Обыкновенная история, появился в 1847 г., был приветственно встречен Белинским и, вслед за Бедными людьми, стал шедевром начинающей реалистической школы. В 1849 г. за ним последовал Сон Обломова – первый зародыш самого знаменитого его романа. В 1853 г. Гончаров вскользь выразил пожелание отправиться на Дальний Восток на военном корабле в качестве секретаря Японской миссии. Он был тут же пойман на слове, и только когда было уже слишком поздно, понял, что обязан отправляться, если не хочет, чтобы его засмеяли. Долгое морское путешествие не пришлось ему по вкусу – по его мнению, океан был слишком уж беспорядочен. Но он с жадностью поглощал новые впечатления от всего, что видел, слышал и наблюдал, и вел дневник. В это время разразилась война с Англией, и Гончарову пришлось возвращаться в Петербург длинным и очень неудобным путем через Охотск, Якутск и Иркутск. Он был счастлив, когда вернулся в свою удобную петербургскую квартиру, где мог теперь, когда все было позади, вспоминать свое героическое путешествие. Его путевые заметки появились в 1856 г. под названием Фрегат «Паллада». В 1858 г. он закончил и опубликовал Обломова, начатого за десять лет перед этим. Успех его был огромен, и автор сразу стал национальным классиком. Почти одновременно с Обломовым он начал работать над своим третьим романом – Обрыв, и продолжал работу над ним еще десять лет (всего он работал над ним около двадцати). Роман появился в 1869 г. и имел значительно меньший успех – частью из-за своих меньших достоинств, частью из-за враждебного отношения радикалов, которые рассердились на Гончарова за одного из героев, в котором увидели карикатуру на себя. Обрыв связан со странным явлением в жизни Гончарова, которое граничит с помешательством. Еще в начале работы над романом он читал отрывки оттуда Тургеневу, и с этих пор y него появилась навязчивая мысль, что Тургенев украл все содержавшиеся там идеи и не только воспользовался ими в собственных произведениях, но рассказал о них всем своим русским и заграничным знакомым. Гончаров увидел плагиат из Обрыва не только в Отцах и детях, но и в романах Ауэрбаха, и в Воспитании чувств Флобера. Неуспех романа он приписывал именно тому, что роман был обкраден еще до своего выхода. По этому поводу он написал любопытную документальную вещь, которую озаглавил Необыкновенная история (1872). Этот психопатический документ, опубликованный только недавно, показал в неожиданном свете писателя, всегда считавшегося воплощением уравновешенной респектабельности.

После Обрыва Гончаров написал мало – несколько воспоминаний, эссе о Грибоедове, которое, к добру ли, к худу ли, учителя и профессора литературы выделили особо, на предмет восхищения, и серию очерков Старые слуги, которым выпала на долю такая же сомнительная удача – в Англии они используются как тексты для начинающих изучать русский язык. Он умер в 1891 г. Характерно, что этот старый холостяк завещал авторские права на свои произведения семье своего старого слуги.

Положение Гончарова как русского классика почти целиком зиждится на втором его романе – Обломов. Два других стоят на гораздо менее высоком уровне. Обыкновенная история – это хорошо сконструированный roman а thеse (роман с тенденцией), показывающий в ряде эпизодов, сменяющихся с почти математической элегантностью, разочарование юного идеалиста в его высоких, но непрактичных идеалах. Успехом своим Обыкновенная история обязана главным образом этой идее, и этот успех был знаком времени, когда высокие идеалы тридцатых годов сложились позитивной и практичной прогрессивностью эпохи царствования Александра II. Третий роман Гончарова, Обрыв, – тоже не шедевр. В нем ясно видны все недостатки писателя: отсутствие воображения; крайняя субъективность психологиче­ской обрисовки и вследствие этого безжизненность всех персонажей, не построенных на самоанализе; отсутствие поэтичности и истинного вдохновения и – непреодолимая душевная мелкость. Можно сказать, что все в Обрыве неудачно, кроме основанного на детских воспоминаниях автора портрета патриархальной, деспотичной и доброй бабушки, широкого и экономного в одно и то же время жизненного уклада в ее обширной, почти деревенской приволжской усадьбе, нависшей над «обрывом». Бесцветный герой – Райский – слабое и обобщенное отражение авторского «я». Гордая и страстная героиня – Вера – печальная неудача автора, а нигилист Марк Волохов – просто плоская и нелепая фигура.

Обломов – совсем другое дело. Это великая книга. Избитая точка зрения учителей и профессоров литературы – что Гончаров «великий стилист и великий объективный живописец реальности» – до смешного неверна. Все как раз наоборот. Проза Гончарова – это золотая середина, как и аксаковская и тургеневская, но в то время как у Аксакова и Тургенева соблюдено чувство меры в аристотелевском понимании, у Гончарова – умеренность в обычном английском смысле слова. В его­ прозе нет ни прекрасной полноты и щедрости Аксакова, ни грации и нежности Тургенева. Что касается объективности, то Гончаров был так же неспособен заглянуть в другого человека, как до него Гоголь. У него был глаз и была способность к самоанализу. Он умел видеть и регистрировать внешнюю жизнь и умел извлекать из своего внутреннего «я» более или менее сублимированные отражения. Величайшее из них – Обломов. Обломов более чем персонаж: это – символ. То, что он написан только с помощью скромных, чисто реалистических средств, еще усиливает этот символизм. Совершенно очевидно, что он был – и немедленно был признан – воплощением части русской души, точнее, части души русского дворянства – ее лености и неспособности к действию. У него высокое нравственное чувство, он открыт для широких замыслов, но неспособен ни к труду, ни к дисциплине. Часть романа, первой появившаяся в печати, – Сон Обломова – это широкая, обобщающая картина жизни русского поместного дворянства, та почва растительного комфорта, без труда приобретенного богатства и полной безответственности, которая взрастила Обломова. Сон Обломова содержится в первой части романа, наиболее всем знакомой и чаще всего комментируемой. Мы видим Обломова в его петербургской квартире – видим, как он проводит день, частью в постели, частью в халате. Медлительный, сознательно-неторопливый рассказ еще усиливает впечатление безнадежности и невозможности выбраться из обволакивающей вязкой лени. На то, чтобы встать с постели, Обломову требуется целая глава. Цитируя мисс Харрисон, скажем, что его просторный халат доминирует над всем романом как «ибсеновский символ» «невозможности физического и психологического приведения себя в порядок». Слуга Обломова Захар полностью гармонирует со своим хозяином. Затем вводится контраст – практичный и энергичный Штольц (показательно, что он – полунемец), апостол труда и действия. Тут-то и выявляется умственная и нравственная несостоятельность Гончарова: Штольц безнадежно неинтересен и лишен объемности. Конечно, все бессознательные симпатии автора на стороне Обломова, но Гончаров – бюрократ и литератор, стараясь наградить своего героя – Штольца – всеми положительными добродетелями, которые мог придумать, только проявляет собственную мелкость. Во второй части у Обломова роман, из которого ничего не выходит, потому что он не в состоянии вырваться из ярма своих неряшливых привычек и в конце концов вызывает отвращение у своей многотерпеливой дамы. Как и все любовные истории, написанные Гончаровым, несмотря даже на ее автобиографичность, эта история очень несовершенна, и ее героиня так же неубедительна, как Вера из Обрыва. Третья и четвертая части не так часто цитируются и читаются в школе, однако они несомненно – высочайшее достижение Гончарова. Обломов, все более и более предающийся своему распущенному безделью, в котором всегда таится отравленное жало недовольства собой, уходит от общества. Его квартирная хозяйка, необразованная молодая женщина Агафья Михайловна, любит его и становится его любовницей. Она любит его искренно и трогательно, но подчиняется своим родичам, бессовестным негодяям, эксплуатирующим любовь к ней Обломова, чтобы шантажом и выманиванием завладеть всем его имуществом. Несмотря на энергичное вмешательство как всегда энергичного и делового Штольца, Обломов погружается все глубже и глубже в тину своего нового окружения и умирает в объятиях Агафьи Михайловны, к ее отчаянию и радости ее родственников. Атмосфера неизбежного рока, постепенно сгущающаяся над Обломовым, необратимое воздействие засасывающей его тины переданы с истинно поражающей силой. Русская реалистическая литература богата мрачнейшими историями, но нигде (за исключением великого романа Салтыкова) не было превзойдено в этом отношении великое достижение Гончарова в третьей и четвертой частях Обломова.

Гончаров, как Аксаков, и более, чем Тургенев, выражает тенденцию русского романа обойтись без увлекательного сюжета. В Обломове нет ни событий, ни приключений; они есть в Обрыве, но рассказаны в такой плоской и инфантильной манере, что лучше о них вовсе не говорить. У него существует лишь постоянное, постепенное разворачивание неизбежного. Это то, что мисс Харрисон назвала тенденцией русского романа к «несовершенному виду» – т. е. к той форме русского глагола, где действие находится в процессе осуществления. Эта тенденция, после Лермонтова, господствовала во всей русской литературе; исключением были плебейские писатели – Лесков и Писемский. Но нигде она так не всеобъемлюща и оправдана, как в Обломове, ибо здесь эволюционный детерминизм манеры (в сущности – отрицание действенности человеческой воли) находится в полной гармонии с ленивым и бессильным детерминизмом героя.

5. Тургенев

Иван Сергеевич Тургенев родился 28 октября 1818 г. в Орле. Отцом его был красивый, но обедневший дворянин, который служил в кавалерии и обладал большой притягательностью для противоположного пола. Он женился на барышне Лутовиновой, состоятельной наследнице, которая была старше его. У нее было очень несчастливое детство и юность, и она обожала мужа, который никогда ее не любил. Это и то, что она была владелицей большого состояния, сделало из госпожи Тургеневой озлобленного и невыносимого домашнего тирана. Хотя она и была привязана к сыну, обращалась она с ним невыносимо деспотически, а с крепостными и слугами была попросту жестока. В доме своей матери будущий автор Записок охотника увидел крепостное право в его наименее привлекательном виде.

В 1833 г. Тургенев поступил в Московский университет, но проучился там только год, потому что в 1834 г. его мать переехала в Петербург, и он перешел в университет в Петербурге. Учился он у друга Пушкина профессора Плетнева, и ему даже удалось однажды встретиться с великим поэтом. Первые его стихи были опубликованы в плетневском, бывшем пушкинском, Современнике (1838). Эта связь с «литературной аристократией» очень важна: только у Тургенева из всех его современников была живая связь с веком поэзии. Он получил свидетельство об окончании в 1837 г. и потом уехал в Берлин для завершения своего философского образования в университете, который был приютом и оставался святилищем Гегеля – божества молодого поколения русских идеалистов. Кое-кого из них, в том числе Станкевича и Грановского, Тургенев узнал в Берлине и с тех пор стал другом и союзником западников. Три года в Берлине (1838–1841) на всю жизнь внушили ему любовь к западной цивилизации и к Германии. Когда в 1841 г. он вернулся в Россию, сначала хотел было делать университетскую карьеру. Так как это не удалось, он поступил на службу, но и тут оставался только два года, а после 1845 г. нигде не служил и посвятил себя только литературе. Писал он вначале главным образом стихи и поэмы, и в первой половине сороковых годов на него смотрели, в основном благодаря поэме Параша (1843), как на одну из главных надежд молодого поэтического поколения.

В 1845 г. Тургенев рассорился с матерью, которая перестала давать ему деньги, и в последующие годы до самой смерти ее был вынужден вести богемную жизнь литератора. Причиной недовольства госпожи Тургеневой сыном было частично то, что он оставил службу и стал сочинителем в опасном, революционном роде, но главное – ее возмутило его увлечение знаменитой певицей Полиной Гарсиа (г-жой Виардо). Увлечение оказалось любовью на всю жизнь. Г-жа Виардо терпела это и любила общество Тургенева, и ему удалось прожить подле нее большую часть жизни. В 1847 г. он уехал за границу вслед за ней и вернулся только в 1850, получив известие о серьезной болезни матери. После ее смерти он оказался обладателем большого состояния.

К этому времени Тургенев оставил поэзию для прозы. В 1847 г. некрасовский Современник начал публиковать его рассказы, впоследствии составившие Записки охотника. В 1852 г. они вышли в виде книги и, вместе с другими появившимися к тому времени рассказами, поставили Тургенева на одно из первых, если не на самое первое место среди русских писателей. Записки охотника стали не только литературным, но крупнейшим общественным событием. Из-за полного молчания, наступившего в те годы реакции, Записки, казавшиеся безобидными, когда выходили отдельными частями, собранные вместе произвели эффект большой силы. Изображение крепостного не просто как человека, но как человека, который человечнее своих господ, сделало книгу громким протестом против крепостного права. Говорят, что она произвела сильное впечатление на будущего императора Александра II и была причиной его решения покончить с этой системой. Тем временем власти встревожились. Цензор, пропустивший книгу, был уволен со службы. Вскоре после появления некролога Гоголю, написанного Тургеневым по мнению полиции в слишком восторженном тоне, Тургенев был арестован и сослан к себе в деревню, где пробыл полтора года (1852–1853). После этого он вернулся в Петербург, уже в полной славе. Он стал центром литературного мира. Несколько лет он был фактическим главой петербургской литературы, и его суждения и решения имели силу закона.

Первые годы царствования Александра II бы­ли временем расцвета популярности Тургенева. Никому так на пользу не пошел прогрессист­ско-реформист­ский энтузиазм, овладевший русским обществом, как ему. Он стал признанным выразителем общественного мнения. Его идеи казались равнодействующей всеобщих устремлений. Он касался именно тех струн, которые будили отклик у современников. В ранних очерках и рассказах он обличил крепостное право; в Рудине (1855) поклонился идеализму старшего поколения, одновременно вскрыв его непрактичность; в Дворянском гнезде (1858) прославил все, что было благородного в православных идеалах старого дворянства; в Накануне (1860) сделал попытку написать героическую фигуру девушки нового поколения. О нем не спорили. Добролюбов и Чернышевский, вожди передового направления, избрали его творчество для текстов своих журна­лист­ских проповедей. Его искусство отвечало потребностям каждого. Оно было гражданственным, но не «тенденциозным». Оно описывало жизнь, какая она есть, и говорило о самых жгучих вопросах сегодняшнего дня. В его­ произведениях все было правдой, и вместе с тем они были исполнены поэзии и красоты. Они удовлетворяли и левых, и правых. Это был тот средний язык, средний стиль, который тщетно искали в сороковые годы. Он одинаково избегал бездн гротескной карикатуры и сентиментального «человеколюбия», он был совершенен. Тургенев был очень чувствителен к своему успеху, особенно к похвалам молодого поколения и прогрессивного общественного мнения, выразителем которого он казался и стремился быть.

Единственное, в чем его упрекали (скорее даже не его, а поскольку все свято верили в фотографическую верность, с которой Тургенев изображал русскую жизнь, то виновата была именно эта жизнь), это в том, что, создав столь прекрасную галерею героинь, он не создал русского героя; было отмечено, что когда он захотел показать человека действия, выбрал для этого болгарина (Инсарова в Накануне). Поэтому критика предположила, что, по мнению Тургенева, русский герой невозможен. И тут Тургенев решил исправить этот недостаток и создать настоящего русского человека действия – героя молодого поколения. Он сделал им Базарова, героя-нигилиста из Oтцов и детей (1861). Тургенев создавал его с любовью и восхищением, но результаты оказались неожиданными. Радикалы были возмущены. Это, говорили они, карикатура, а не герой. Этот нигилист со своим воинствующим материализмом, с его отрицанием всех религиозных и эстетиче­ских ценностей, с его верой только в лягушек (препарирование лягушек было мистическим ритуалом для дарвинистского натурализма и антиспиритуализма), есть карикатура на молодое поколение, сделанная в угоду реакционерам. Радикалы устроили настоящую травлю Тургенева, объявив, что он «исписался». Правда, немного позже самый молодой и крайний из радикалов, блестящий критик Писарев, отменил приговор своих старших собратьев, принял название «нигилист» и признал в Базарове идеал, которому надо следовать. Но это позднее признание со стороны крайне левых не утешило Тургенева и не залечило глубокой раны, нанесенной ему приемом, который встретил Базаров у старших радикалов. Это был для него удар в самое сердце; он решил навсегда покинуть Россию и русскую литературу. Он был за границей, когда появились Отцы и дети и началась его травля. Там он и остался, под сенью ­г­­­-жи Виардо, сначала в Баден-Бадене, а после 1871 года – в Париже, возвращаясь в Россию только изредка и на короткое время. Решение оставить литературу было высказано в фрагменте лирической прозы под названием Довольно, где он дал волю своему пессимизму и разочарованию. Однако литературу он не оставил и продолжал писать до самой своей смерти. Но в огромном большинстве своих позд­них произведений он отвернулся от современной России, которая ему опротивела из-за своего непонимания, и обратился к временам своего детства, к старой дореформенной России. Большинство его произведений после 1862 г. – это или откровенно мемуары, или сочинения, построенные на материале прежнего опыта. Но тем не менее он не хотел смириться с участью писателя, пережившего свое время. Еще два раза он обращался к проблемам дня в своих больших романах. В Дыме (1867) он дал полную волю своей желчи и обиде на все классы русского общества; в романе Новь (1876) попытался создать картину революционного движения семидесятых годов. Но оба романа только выявили его все возрастающее отчуждение от России, первый своей бессильной горечью, второй – недостаточной информированностью и отсутствием всякого чувства реальности в изображении могучего движения семидесятых годов. Однако постепенно, по мере того, как стихали партийные страсти – по крайней мере, в литературе – Тургенев опять занял свое место (популярность его ранних вещей никогда не уменьшалась). Возрождение «эстетики» в конце семидесятых годов способствовало возрождению его популярности, и последний его приезд в Россию в 1880 г. стал триумфом.

В то же время, особенно после того как он поселился в Париже, Тургенев сблизился с французскими литературными кругами – с Мериме, Флобером и молодыми натуралистами. Его произведения стали переводить на французский и немецкий, и вскоре его слава стала международной. Он первым из русских авторов завоевал европейскую репутацию. В литературном мире Парижа он стал видной фигурой. Одним из первых он разглядел талант молодого Мопассана, и Генри Джеймс (который включил свою статью о Тургеневе в томик, посвященный французским романистам) и другие начинающие писатели смотрели на него снизу вверх, как на мэтра. Когда он умер, Ренан, по простительной нехватке сведений, заявил, что именно через Тургенева Россия, столь долго остававшаяся немой, наконец заговорила. Тургенев гораздо лучше чувствовал себя среди француз­ских confrиres (собратьев), чем среди равных ему русских писателей (с большинством из которых, в том числе с Толстым, Достоевским и Некрасовым, он раньше или позже рассорился), и впечатление, которое он производил на иностранцев, разительно отличается от того, которое он производил на русских. Иностранцы бывали очарованы изяществом, шармом и простотой его манер. С русскими он бывал высокомерен и заносчив, и даже те, кто ему поклонялись, не могли не заметить этих неприятных черт его характера. Он был огромного роста и двигался легко и непринужденно, но его пискливый голос при львиной наружности производил странное впечатление.

Вскоре после своей последней поездки в Россию Тургенев заболел. Он умер 22 августа 1883 г. в Буживале, близ Парижа.

В первых своих опытах в прозе Тургенев шел по следам Лермонтова, от которого он взял романтический ореол вокруг своих первых печоринских героев (Андрей Колосов, Бреттер, Три портрета) и метод заостренного анекдота (Жид). Все это – рассказы 1844–1846 гг., когда Тургенев еще не перестал писать стихи. В Записках охотника, начатых в 1847 г., он освобождался от романтиче­ской условности первых рассказов, отказываясь от жесткого сюжета и ограничиваясь «кусками жизни». Но даже и после Записок охотника он не сразу овладел тем, что стало его настоящей манерой. Так, Три встречи (1851) – рассказ, целиком построенный на атмосфере, сотканной вокруг очень слабой тематической основы, наполненный описаниями лунных ночей и романтичными «поэтическими» пассажами, не похожими на трезвое, точное звучание описательных мест Записок. Дневник лишнего человека (1851) напоминает Гоголя и молодого Достоевского; в нем развивается «достоевская» тема униженного человеческого достоинства и болезненного удовольствия от унижения, но в языке есть стремление, не характерное для Тургенева, к гоголевской интенсивности слова. (Выражению «лишний человек» необычайно повезло, куда больше чем самому рассказу; до сих пор историки и историки литературы пользуются им для определения типа беспомощного идеалиста, которого так часто писал Тургенев и его современники и главными представителями которого стали Рудин и Обломов.) Наконец Муму (1852), известная история о глухонемом крепостном и его любимой собаке, которую его хозяйка приказала убить, – «гуманный» рассказ в традиции Шинели и Бедных людей, где острое чувство жалости достигается методами, по ощущению современного читателя незаконными, потому что они действуют на нервы, а не на воображение. Зато Записки охотника, писавшиеся в 1847–1851 годах, принадлежат к самым высоким, долговечным и несомненным достижениям Тургенева и русского реализма. Книга состоит из коротких очерков – их с трудом можно назвать рассказами, – описывающих разные случайные встречи рассказчика, который с собакой и ружьем бродит по своему родному Болховскому уезду и окружающим деревням. Записки выстраиваются в произвольном порядке. В них нет твердого сюжетного каркаса – это простой пересказ того, что рассказчик видел и слышал. Некоторые из них чисто описательны – пейзаж (Лес и степь), характеры (Хорь и Калиныч). Другие повторяют рассказы людей о себе, обращенные к автору (Гамлет Щигровского уезда) или подслушанные им разговоры (Свидание, Бежин луг). Иногда в них встречается драматический мотив, но развитие его дано только намеком, мимолетным впечатлением рассказчика от персонажей (Ермолай и мельничиха). Абсолютная прозаичность, тщательно избегавшая всякой искусственности, всякой подделки, была отличительной чертой появившейся книги – это был новый жанр. Крестьяне описаны извне, какими их увидел (или подсмотрел) автор, не в их частной, скрытой от постороннего глаза жизни. Как я уже говорил, они написаны с явно большей симпатией, чем высшие классы. Помещики показаны как грубые, или жестокие, или ни к чему не способные люди. В крестьянах Тургенев подчеркивает человечность, силу воображения, поэтическую и артистическую одаренность (Певцы, Касьян с Красивой Мечи, Бежин луг), чувство собственного достоинства и ум. Вот так, спокойно и ненавязчиво написанная книга поразила читателей несправедливостью и нелепостью крепостного права. Теперь, когда вопрос о крепостном праве есть дело прошлого, Записки охотника опять кажутся безобиднейшей книжкой, и нужно некоторое историческое воображение, чтобы восстановить атмосферу, в которой она произвела впечатление мягко разорвавшейся бомбы.

С литературной точки зрения Записки охотника часто, если не всегда, выше всяких похвал. Если портрет идеалиста сороковых годов (Гамлет Щигровского уезда) – только предварительный набросок Рудина и других, то в изображении деревенского пейзажа и крестьянского характера Тургенев никогда не превзошел таких шедевров, как Певцы и Бежин луг. Особенно Певцы; даже и после Первой любви и Отцов и детей они вправе считаться венцом его достижений и квинтэссенцией совершенно особых качеств его искусства. Это описание состязания певцов, происходящего в деревенском кабаке; состязаются крестьянин Яшка Турок и рядчик из Жиздры. Стихийный Яшкин талант торжествует над изощренным искусством человека из Жиздры. Красота этой вещи на русском языке не поддается описанию; но то, что она может дойти в переводе, доказывается оценкой, какую ей дал Генри Джеймс. Рассказ характерен для тургеневской манеры описывать крестьян; он не увлекается их односторонней идеализацией; впечатление от состязания, от высокой художественности певческого исполнения разбавлено картиной пьяной оргии после состязания, когда целовальник угощает Яшку. Певцы, к тому же, можно считать высшим самым характерным образцом тургеневской прозы. Она тщательно выверена, в каком-то смысле искусственна, но от каждого слова, от каждого оборота речи веет абсолютной непринужденностью и простотой. Это тщательно отобранный язык, богатый, но странно избегающий грубых или газетных слов и фраз, которые могли бы оскорбить слух. Красота пейзажной живописи зиждится главным образом на выборе точных, деликатно подсказывающих и описывающих слов. Здесь нет ни изукрашенной в манере Гоголя образности, ни риторических ритмов, ни блистательных каденций. Но порою узнаешь руку поэта и ученика поэтов в продуманном, разнообразном и ненавязчиво совершенном равновесии фраз.

После Записок охотника и Муму первое, что написал Тургенев, был рассказ Постоялый двор (1852). Можно считать, что он открывает целую серию рассказов зрелого периода, хотя, в отличие от тех, что за ним последовали, сюжет этого рассказа взят из народной жизни. Как и Муму, он говорит о несправедливом и бессердечном обращении господ с крепостными, но здесь впервые сентиментальный, «гуманный» элемент заменен характерной для Тургенева атмосферой трагической необходимости. История крепостного содержателя постоялого двора, погубленного неверностью жены и эгоизмом помещицы, которой он принадлежит, это типично русская история о погубленной жизни, как столь многие другие рассказы Тургенева, как и Обломов, и Головлевы, и весь Чехов.

Постоялый двор начал целую вереницу шедевров 1853–1861 гг. Сам автор разделил их на две категории: на романы и повести. Разница между этими двумя формами у Тургенева не столько в объеме и охвате, сколько в том, что романы претендуют на общественную значимость и ставят общественные вопросы, в то время как повесть просто рассказывает о каких-то эмоциональных событиях и не обременена социальной озабоченностью. Каждый роман включает в себя повествовательное зерно, по сюжету и нагрузке подобное повести, но в романе оно расширено до ответа на какую-нибудь жгучую проблему дня. Романы того времени – Рудин (1855), Дворянское гнездо (1858), Накануне (1860) и Отцы и дети (1861); повести – Два друга (1853), Затишье (1854), Переписка (1855), Яков Пасынков (1855), Фауст (1855), Ася (1857) и Первая любовь (1860). Следует отметить, что гражданские романы приходятся главным образом на эпоху реформ (1856–1861), а «чисто приватные» повести в основном – на предшествовавшие ей годы реакции. Но даже «накануне» освобождения крестьян Тургенев смог отвлечься от гражданских вопросов и написать лишенную всякой гражданственности Первую любовь.

Таким образом, романы Тургенева – это те его произведения, в которых он добровольно выполняет свой долг – пишет произведение социальной значимости. Эта значимость достигается в первую очередь созданием персонажей, представляющих этапы развития, которые проходили русские интеллигенты. Рудин – прогрессист-идеалист сороковых годов; Лаврецкий – идеалист того же поколения, но более славянофильски настроенный; Елена из Накануне воплощает общее смутное и благородное брожение молодежи накануне Реформы; Базаров – воинственный материализм поколения 1860-х годов. Во-вторых, общественное значение достигается путем включения в роман весьма многочисленных разговоров между персонажами на животрепещущие темы (славянофильство и западничество, способность образованного русского человека к действию, место искусства и науки в жизни и т. д.). Этими разговорами больше всего и отличаются романы Тургенева от его повестей. Они (разговоры) не имеют особого отношения к сюжету и не всегда дополняют характеристику героя-представителя. Именно за них хваталась для комментариев критика, но они несомненно – самая устаревающая часть романов. Они не всегда творчески вплетены в ткань повествования. В большинстве романов есть персонажи, введенные только для этих разговоров (Пигасов в Рудине, Шубин в Накануне), и читателю хотелось бы, чтобы их не было. Но главные персонажи, герои-представители поколения, – это не только представители, но обычно и живые люди. Первый из них, Рудин, быть может, и лучший. Это один из самых мастерски написанных характеров девятнадцатого века. Тургенев показывает его со стороны, извне; поведение, речь, впечатление, которое он производит на окружающих, – но не его внутреннюю жизнь. Недавно известный французский романист (до того старомодный, что до сих пор предпочитает Тургенева Толстому, Достоевскому и Чехову) указал мне на изумительно тонкое мастерство, с которым впечатление, произведенное Рудиным на других персонажей и на читателя, постепенно меняется от первого его появления во всем блеске превосходства до полного банкротства при малодушном разрыве с Натальей; затем промелькнувший печальный облик несо­стоявшегося, опустившегося человека и наконец все искупающая вспышка – его героическая и бесполезная смерть на баррикадах Сент-Антуанского предместья. Французский писатель считал эту столь тонко выписанную перемену отношения единственной в литературе. Если бы он лучше знал русский язык, он бы увидел, что Тургенев был просто очень умным и творческим учеником Пушкина. Как и Пушкин в Евгении Онегине, Тургенев не анализирует и не разбирает по косточкам своих героев, как это сделали бы Толстой и Достоевский; он не раскрывает их души; он только передает окружающую их атмосферу, частично показывая, как они отражаются в других персонажах, а частично с помощью необычайно легко и тонко сотканной эманации некоего толкающего к размышлению аккомпанемента, что одно уже указывает на его происхождение от романа в стихах. Там, где Тургенев хочет показать нам внутреннюю жизнь своих героев как-нибудь иначе, он всегда терпит неудачу – читать описание чувств Елены к Инсарову просто больно. Чтобы не впасть в фальшивую поэтичность и красивость, Тургеневу нужна была вся мощь его критического ума и вся сила сдержанности.

И все-таки, несмотря на то, что они даны как бы намеком, а не проанализированы до конца, характеры есть самое живое начало в тургеневских романах. Как и у большинства русских писателей, у Тургенева персонажи важнее сюжета, и запоминаем мы именно персонажей. Население тургеневских романов (не касаясь крестьянских рассказов) может быть разбито на несколько групп. Сначала идут филистеры и избранники. Филистеры прямо происходят от персонажей Гоголя – это герои пошлости, самодовольные ничтожества. Конечно, вы не найдете тут и следа гоголевского гротеска, гоголевской карикатурности; ирония Тургенева – тонкая, изящная, ненавязчивая, почти не прибегающая к явно комическим эффектам. Филистерам противостоят избранники, мужчины и женщины с пониманием подлинных ценностей, не имеющих ничего общего с бытовыми радостями и социальными амбициями. Мужчины, опять-таки, очень отличаются от женщин. Прекрасный пол выходит из рук Тургенева в гораздо более привлекательном виде. Сильная, чистая, страстная и добродетельная женщина, противопоставленная слабому, в сущности благородному, но бездейственному и в конце концов мелкому мужчине, впервые была введена в русскую литературу Пушкиным и появляется снова и снова в произведениях реалистов, но всего настоятельнее – у Тургенева. Его героини знамениты во всем мире и много сделали для распространения высокой репутации, которой пользуется русская женщина за границей. Как я говорил, все они уже содержатся в образе пушкинской Татьяны, но это нисколько не уменьшает за­слуг их автора. Такие создания, как Маша (Затишье), Наталья (Рудин), Ася и Лиза (Дворянское гнездо), – венец не только русской, но и всей художественной литературы. Главные черты тургеневской героини – нравственная сила и смелость; она может пожертвовать всем на свете ради страсти (Наталья), она может принести счастье всей жизни в жертву долгу (Лиза). Но читателя особенно трогает в этих женщинах не столько их моральная красота, сколько необычайная поэтическая красота, сотканная вокруг них тонким и совершенным искусством их творца. В этом Тургенев достигает своих высот, тут выражается его единственное несравненное искусство, не столько даже в самых знаменитых его романах (Рудин, Дворян­ское гнездо), сколько в двух повестях, Затишье и Первая любовь. В первой из них чисто тургеневская, трагическая, поэтическая деревенская атмосфера достигает своей кульминации, и богатство обертонов, определяющих характеры, превосходит все, когда-либо им написанное. Это выходит за рамки литературы, поднимается до поэзии – не по красоте отдельных слов и частей, но по чистой силе внушения и насыщенной значимости. Первая любовь стоит особняком среди остальных тургеневских произведений. Атмосфера ее прохладнее и яснее и больше напоминает разреженный воздух произведений Лермонтова. Герои, Зинаида и отец рассказчика (традиция – считать, что Тургенев изобразил здесь своего отца), обладают той звериной силой жизни, которую Тургенев редко позволяет своим персонажам. Их страсти, сильные и четкие, не подернуты смутной идеалистической дымкой, они эгоистичны, но этот эгоизм искупается все той же всеоправдывающей силой жизни. Первая любовь стоит одиноко во всем тургенев­ском творчестве и не дает чувства отдохновения. Но показательно, что рассказ ведется от лица мальчика – поклонника Зинаиды – о муках подростка, ревнующего ее к своему сопернику-отцу.

В зените своей популярности, в 1860 г., Тургенев написал знаменитый очерк (первоначально прочитанный как доклад в литературном обществе) – Гамлет и Дон Кихот.

Он считал, что именно эти два персонажа являются прототипами избранной, мыслящей части человечества, которая делится на интровертов, погруженных в самоанализ (grubelnd) и потому бездействующих, – Гамлетов, и восторженных, преданных одной идее, отважных до того, что рискуют показаться смешными – Дон Кихотов. Сам он и большинство его героев – Гамлеты. Но ему всегда хотелось создавать Дон Кихотов, деятельных благодаря свободе от рефлексии и вечных вопросов, но стоящих выше филистеров благодаря своим высоким идеалам. Самый запоминающийся из ранних тургеневских опытов по созданию Дон Кихота – Яков Пасынков, герой одноименного рассказа.

В конце сороковых годов критика, заметившая постоянную бездеятельность тургеневских героев, стала требовать от него героя более активного и деятельного. Это он попытался сделать в Накануне. Но попытка оказалась неудачной. Своим героем он сделал болгарского патриота Инсарова, но вдохнуть в него жизнь ему не удалось. Инсаров – молчаливый манекен, порою просто смешной. Вместе с напыщенной и пресной Еленой, Инсаров сделал из Накануне бесспорно самый плохой из всех романов Тургенева зрелой поры. Лучшим же романом и самым главным в творчестве Тургенева стали Отцы и дети, один из величайших романов девятнадцатого столетия. В нем Тургенев с триумфом разрешил две задачи, которые ставил перед собой: создал живой муж­ской характер, не построенный на самоанализе, и победил противоречие между воображением и социальной тематикой. Отцы и дети – единственный роман Тургенева, где общественные проблемы без остатка растворились в искусстве и откуда не торчат концы непереваренного журнализма. Тонкое и поэтическое повествовательное мастерство Тургенева достигает тут совершенства, и Базаров – единственный из тургеневских мужчин, достойный стать наравне с его женщинами. Но, может быть, нигде врожденная слабость и женственность этого гения не проявились так ясно, как в этом, лучшем его романе. Базаров – сильный человек, но он написан с восхищением и изумлением, написан автором, для которого сильный человек есть нечто ненормальное. Тургенев был неспособен сделать своего героя победителем и, чтобы избавить его от несоответствующей трактовки, какой бы он подвергся, если бы ему на долю выпал успех, позволяет ему умереть, но не в результате естественного развития сюжета, а по слепому указу судьбы. Ибо судьба, слепой случай, нелепая случайность господствуют в тургенев­ском мире, как и в мире Томаса Харди, но персонажи Тургенева покоряются этому с пассивным смирением. Даже героический Базаров умирает безропотно, как цветок в поле, молча, мужественно, но не протестуя.

Было бы неправильно утверждать, что после Отцов и детей гений Тургенева стал угасать, но, во всяком случае, он перестал развиваться. И что было особенно важно для его современников, Тургенев потерял связь с русской жизнью и потому перестал иметь значение как современный писатель, хотя навсегда остался классиком. Его обращение к насущным вопросам дня в Дыме (1867) и Нови (1876) только выявило яснее, что он потерял связь с новой эпохой. Дым – самый плохо построенный из его романов; в нем содержится прекрасная любовная история, которая нашпигована разговорами, постоянно прерывающими ее течение; к персонажам эти разговоры не имеют никакого отношения, это просто диалогизированные журнальные статьи на тему о том, что вся мыслящая и образованная Россия не более чем дым. Новь – полная неудача, незамедлительно признанная таковой. Несмотря на то что многое в ней написано в лучшей тургеневской манере (изображение семьи аристократического бюро­крата Сипягина принадлежит к его лучшим сатириче­ским наброскам), роман в целом испорчен полным незнанием положения в России и, как следствие этого, – совершенно ложным представлением о проблемах, которым посвящен роман. Изображение революционеров семидесятых годов здесь напоминает рассказ о чужой стране человека, который никогда в ней не бывал.

Но, утратив способность писать для своего времени, Тургенев сохранил творческий гений для создания изумительных рассказов о любви, которые стали его главным вкладом во всемирную литературу. Дым, если выстричь все разговоры, оказывается прекрасной повестью, которая может выдержать сравнение с его лучшими вещами пятидесятых годов, и таковы же Вешние воды (1871). У них один и тот же сюжет: молодой человек любит чистую прелестную девушку, но оставляет ее ради зрелой и похотливой тридцатилетней женщины, любимой многими, для которой он лишь игрушка мимолетной страсти. Образы Ирины (взрослой женщины в Дыме) и Джеммы, итальянской девушки в Вешних водах, принадлежат к самым прекрасным в Тургеневской галерее. Вешние воды даны в форме воспоминания, и большинство других рассказов, написанных в последний период, имеют местом действия дореформенную Россию. Некоторые из них – чисто объективные маленькие трагедии (как, например, одна из лучших Степной король Лир, 1870); другие – отрывки воспоминаний, в какой-то мере повторяющие темы и стиль Записок охотника. Есть и чисто автобио­графические воспоминания, в том числе интересные рассказы о знакомстве с Пушкиным и Белинским, и замечательная Казнь Тропмана (1870), которая со своей завороженной объективностью является одним из самых страшных описаний смертной казни, когда-либо сделанных.

У Тургенева всегда была поэтическая, или романтическая, жилка, противостоящая реалистической атмосфере его главных произведений. Отношение к природе у него всегда было лирическим, и всегда было у него тайное желание перешагнуть границы, предписанные русским романистам догматами реализма. Лирический элемент у него всегда близко. Он не только начал свой литературный путь как лирический поэт и закончил его Стихотворениями в прозе, но даже в самых реалистических, в гражданских вещах и конструкция и атмосфера в основном лирические.

Записки охотника насчитывают множество чисто лирических страниц, с описаниями природы, а к самому зрелому периоду относится замечательная вещь Поездка в Полесье (1857), где впервые тургеневское представление о вечной равнодушной природе, противостоящей преходящести человека, нашло выражение в строгой и простой прозе, достигающей уровня поэзии простейшими средствами возникающих ассоциаций. Последний его период начинается с чисто лирического стихотворения в прозе Довольно и достигает кульминации в Стихотворениях в прозе. В это же время возникает и усиливается в его творчестве элемент фантастики. В некоторых рассказах (Собака, Стук-стук, Рассказ отца Алексея) она появляется еще как намек на присутствие чего-то таинственного в обычном реалистическом окружении. Главный из этих мистических рассказов – Клара Милич (1882), написанный под влиянием чтения спиритуалистических произведений и размышлений над ними. Он не хуже других его рассказов о любви, но сегодня как-то трудно искренне восхищаться его мистицизмом. В нем вся неизбежная плоскость викторианского спиритуализма. В нескольких рассказах Тургенев освобождается от условностей реалистического стиля и пишет такие вещи, как чисто визионерские Призраки (1864) и Песнь торжествующей любви (1881), выдержанная в стиле итальянских новелл шестнадцатого века. Эти вещи – полная противоположность таким произведениям Достоевского, как Двойник или Господин Прохарчин. Достоев­ский сумел построить из материала отвратительной реальности создания странной фантастичности. Тургенев, несмотря на полный ассортимент применяемых средств (лунный свет, бестелесные духи, видения из минувших эпох), так и не может освободиться от атмосферы второразрядного спиритического сеанса. Песнь торжествующей любви демонстрирует еще и недостаточность его языковых средств для трактовки нереалистических сюжетов. Стоит ему оторваться от родной почвы девятнадцатого века, как язык его становится совершенно неверным. Эту ограниченность Тургенев делит со всеми своими современниками (за исключением Толстого и Лескова): у них было недостаточное чувство слова, недостаточное чувство языка (в отличие от Пушкина и Гоголя), чтобы заставить его служить в непривычной сфере. Слова для них были только знаки привычных предметов и чувств. Словно язык заключил с ними строго ограниченный договор – служить только при условии, что ему не придется покидать еже­дневные реалии девятнадцатого века.

Эта же стилистическая ограниченность проявляется в последнем, чисто лирическом произведении Тургенева – в Стихотворениях в прозе (1879–1883). (Первоначально Тургенев назвал их Senilia /старческое/ – нынешнее название им дал, с молчаливого согласия автора, издатель Вестника Европы, где они впервые появились.) Это серия коротких прозаических фрагментов, в основном образованных вокруг повествовательного ядра. По конструкции они напоминают объективированную лирику французских парнасцев, употреблявших визуальные символы для выражения своего субъективного опыта. Порой они приближаются к басне и к нравоучению. В этих «стихо­творениях» выражен тургеневский безнадежный агностический пессимизм, благоговейный страх перед не внемлющей природой и необходимостью и презрительная жалость к человеческой тщете. Лучшие из них те, где эти чувства выступают под покровом иронии. Чисто поэтичные пострадали от времени и несут слишком четкий отпечаток 1880 г., даты, которая не добавляет красоты ни к чему, с ней связанному. Особенно пострадало стихотворение, замыкающее всю серию, – Русский язык – не только от времени, но и от того, что его затрепали. В нем проявились в сгущенной форме вся слабость и бессилие тургеневского стиля, когда он оторван от конкретных и привычных предметов. Искусство красноречия было утрачено.

Тургенев был первым из русских писателей, очаровавших западного читателя. До сих пор еще сохранились запоздалые викторианцы, считающие его единственным русским писателем, не вызывающим отвращения. Но для большинства любителей русского языка его заменили более острые блюда. Тургенев целиком принадлежит к девятнадцатому веку, он, возможно, самый характерный представитель конца его как в России, так и на Западе. Он был викторианцем, человеком компромисса, более викторианцем, чем кто бы то ни было из его русских современников. Именно это сделало его таким приемлемым для Европы, и это же теперь так сильно повредило его репутации. Сначала Тургенев поразил Запад как что-то новое, что-то типично русское. Но не стоит сегодня доказывать, что он вовсе не представляет всю Россию. Он был представителем только своего класса – среднепоместных дворян, получивших идеалистическое воспитание и уже постепенно становившихся бесклассовой интеллигенцией – и представителем своего поколения, которое не сумело найти связи с подлинными реалиями русской жизни*, не сумело найти себе в этой жизни места и, не умея проявить себя в сфере деятельности, произвело на свет одно из прекраснейших литературных явлений девятнадцатого века.

*То, с чем Тургенев никогда не терял связи, были не грубые реалии жизни, а их отражение в умах интеллигентов его поколения.

В свое время Тургенев считался вождем общественного мнения по социальным вопросам; сегодня это кажется странным и непонятным. Давно уже то, за что он боролся, потеряло всякий интерес. В отличие от Толстого или Достоевского, в отличие от Грибоедова, Пушкина, Лермонтова и Гоголя, в отличие от Чаадаева, Григорьева и Герцена, Тургенев уже не только не учитель, но и не бродильное начало. Творения его превратились в чистое искусство и, пожалуй, от этого превращения больше выиграли, нежели потеряли. Они заняли постоянное место в русской традиции, место, которое не подвержено переменам вкуса или переворотам во времени. Мы ищем в них не мудрости, не руководства; невозможно представить себе время, когда Певцы, Затишье, Первая любовь или Отцы и дети перестанут быть любимейшим наслаждением русских читателей.

6. Сентиментальные гуманисты

Тургенев был не первым из реалистов, бравшим из крестьянской жизни сюжеты для своих Записок охотника. Ему предшествовал Дмитрий Васильевич Григорович (1822–1899); его повести из крестьянской жизни Деревня и Антон Горемыка, опубликованные одна за другой в 1846 и в 1847 гг., стали главным событием этих богатых событиями двух лет. Они произвели сильное впечатление на сторонников новой литературы, ибо Григорович сознательно решил описать крестьянскую жизнь изнутри, не так, как мог бы ее описать сторонний наблюдатель, но с точки зрения самих персонажей. Однако намерение было лучше исполнения, и эти повести трудно считать хорошими или особенно значительными. После первых успехов Григорович продолжал писать широко задуманные повести и романы, но вскоре стало очевидно, что он не соперник Тургеневу и Гончарову. После 1860 г. он писал мало, в основном – незатейливые рассказы для журналов. Литературная биография Григоровича важнее его литературной деятельности, потому что именно он в 1845 г. познакомил Достоевского с Некрасовым и Белинским, а более чем сорок лет спустя сыграл главную роль в открытии Чехова.

После Деревни и Записок охотника крестьянская жизнь, изображаемая в сентиментальных, «гуманных» тонах, стала главным сюжетом произведений романистов реалистической школы. Большая часть их пала жертвой этой тенденции. Только одна писательница сделала себе на этом имя. Это была Мария Александровна Маркович, урожденная Вилинская (1829–1907), писавшая под псевдонимом Марко Вовчок. Она относится больше к украинской, чем к русской литературе. По рождению она была великоросска, но, выйдя замуж за украинского националиста Афанасия Мар­ковича, овладела украинским языком с такой степенью совершенства, что стала признанным украинским классиком, и ее проза считается лучшей на украинском языке. Первая ее книга рассказов из крестьянской жизни вышла в 1858 г. на украинском языке; она была принята с восторгом и удостоилась чести быть переведенной на русский язык Тургеневым. Вторая книга (1859) появилась по-русски. Рассказы Марко Вовчок и стилем, и трактовкой сюжета отличаются от общего потока реалистических романов. Ее рассказы – народные, повествование не обременено не относящимися к делу описаниями и психологией, характеры написаны отчетливо и с твердой моральной оценкой, притом ко всему этому добавлено немало здоровой, вполне ортодоксальной мелодрамы. Крестьяне написаны сплошь белой краской, их угнетатели-помещики – черной. Однако, несмотря на несколько наивную монохромную живопись, повествовательное искусство автора так велико, что становятся вполне понятными восторги ее первых критиков и ее место в украинской литературе. Язык ее, как русский, так и украинский, замечательно гибкий и выразительный, не вполне свободен, однако, от налета сладковатой сентиментальности.

7. Писемский

Алексей Феофилактович Писемский родился в 1821 г. в Костромской губернии. Его семья была дворянского происхождения, но очень бедна. Дед его вел крестьянскую жизнь, ходил за плугом и остался неграмотным. Отец начал жизнь солдатом, поднялся до чина майора и женился на женщине из более образованной семьи. Таким образом, Писемский, хотя и был дворянином, не был типичным помещиком и во многих отношениях может считаться плебеем. В двадцать лет он поступил в Московский университет. На него повлияла тамошняя атмосфера, он стал поклонником Жорж Санд и завзятым театралом, но остался равнодушен к царствовавшему тогда общественному и метафизическому идеализму. Основой его мировоззрения навсегда остался несколько скептический здравый смысл вместе с сильным русским самосознанием; чужестранное его не интересовало, но ни Россию, ни русских он не идеализировал и не разделял националистического идеализма славянофилов. Окончив университет, он поступил на государственную службу, где с некоторыми перерывами и оставался всю жизнь. Прежде чем заняться литературой, он собирался стать актером и проявил к этому немалые способности. Он навсегда сохранил славу лучшего чтеца своих произведений среди современников-литераторов. В 1847 г. он представил в цензуру свой роман Боярщина, но цензор нашел, что роман дает слишком мрачную картину русской жизни, и его не пропустил. Таким образом, первым появившимся романом Писемского стал Тюфяк (1850). Вскоре после этого Писемский стал членом так называемой «молодой редакции» Москвитянина – группы высоко одаренных молодых людей (ее лидерами были Островский и Григорьев). Их воодушевляла любовь к России, более демократичная и менее догматическая, чем славянофильство. Писемского привлекло их восторженное отношение к оригинальности и простоте. Но свойственные ему независимость и недоверие ко всевозможным теориям и идеям не позволили ему полностью с ними объединиться. Их духом веет от народных рассказов, которые он писал в начале пятидесятых годов. На всем протяжении пятидесятых годов Писемский выпускал шедевры, встречавшие все большее и большее признание. Вершины популярности он достиг после опубликования романа Тысяча душ (1858) и реалистической трагедии Горькая судьбина (1859). Однако, несмотря на свой успех, он был не в ладу со временем: ему не хватало реформистского жара, восторга перед разумным прогрессом и веры в социальные теории, вдохновлявшие Россию тех дней. В 1859 г. он опрометчиво занялся журнализмом, и после 1861г., когда обстановка изменилась и единодушная восторженность предшествующих лет сменилась неистовой партийностью, Писемский пострадал одним из первых. Он вел свой журнал в духе скептицизма и неверия в прогресс и в молодое поколение. Достаточно было нескольких довольно безобидных замечаний по поводу воскресных школ (любимой игрушки того времени), чтобы вызвать взрыв негодования, вынудивший Писемского закрыть журнал, уехать в Москву и попробовать вернуться на государственную службу. В 1863 г. он опубликовал новый роман – Взбаламученное море, в котором молодое поколение было изображено сатириче­ски. Естественно, это усилило враждебность радикалов. Писемский глубоко ожесточился. Он стал ненавидеть не только радикалов, но и все, что его окружало. В особенности его возмущала ничем не сдерживаемая оргия купли-продажи, так характерная для пореформенных лет. Мрачность его еще усугубилась самоубийством сына. Он стал жертвой ипохондрии, и она отравила его последние годы. Он мужественно боролся с ней, принуждая себя писать несколько часов в день, но талант его приходил в упадок, а популярность еще более. Когда в 1881 г. он умер, его уже давно не числили среди действующих литераторов.

Писемский во многом отличался от своих современников. В его произведениях отсутствует большая часть черт, которые я перечислял как общие для русских реалистов. Прежде всего он свободен от всякого идеализма, причем в обоих смыслах – как от идей и теорий, так и от оптими­стического взгляда на человечество. В опи­саниях низости, мелочности и подлости он не имеет себе равных, и в этом он истинный наследник Гоголя. Но он гораздо объективнее, чем Гоголь, да и любой из реалистов, и тоже в двух смыслах. Он писал жизнь такой, как видел, не подчиняя ее никакой предвзятой идее. С другой стороны, люди, населяющие его произведения, – не субъективные создания его воображения, основанные на экстраполяции личного опыта, как у Гоголя и многих реалистов, это в самом деле другие люди, увиденные и понятые через родовое чувство. Другая черта Писемского – наличие в его творчестве четких контуров, их преобладание над атмосферой. Его люди не купаются в мягкой осенней дымке, как персонажи Тургенева, но выставлены на беспощадный солнечный свет. Для его видения характерна дискретность, а не непрерывность. И с этим тесно связано то, что элемент интереса в его вещах гораздо сильнее, чем обычно в русской литературе. В рассказах Писемского есть настоящее быстрое действие. Они гораздо увлекательнее, чем рассказы других русских реалистов, за исключением Лескова.

Писемский, как многие русские реалисты, человек скорее мрачный, но тоже своеобразно – это не тургеневская безнадежная покорность таинственным силам вселенной, но здоровое мужественное отвращение к подлости большей части человечества и, в частности, к пустоте и поверхностности русских образованных классов. Все эти черты, вместе с несколько циническим отношением к жизни, делают Писемского более похожим на французских натуралистов, чем на представителей тогдашнего русского реализма. У него много общего с Бальзаком, и он как бы предшественник Золя и Мопассана. Но те русские черты русского реализма, которых мы не обнаруживаем в Писемском, типичны не для русского мировоззрения вообще, а для определенной фазы его развития – для мировоззрения идеалистов сороковых годов. Писемский, который держался от идеализма в стороне, в то время считался гораздо более типичным русским, чем его более культурные современники. И это верно; Писемский был гораздо ближе к русской жизни, в особенности к жизни необразованных средних и низших классов, чем «благородные» романисты. Он и Островский, еще до Лескова, открыли ту изумительную галерею русских характеров неблагородного происхождения, которая является одним из величайших созданий русской литературы и все еще неведома на Западе. Великий повествовательный дар и необычайно сильное владение реальностью делают Писемского одним из лучших русских романистов, и если это недостаточно реализовалось, то виной тому (помимо моды) то, что ему, к сожалению, не хватало культуры. Именно недостаток культуры не дал ему силы устоять перед возраст-ными разрушениями и способствовал тому глубокому падению, которое обнаруживается в его последних вещах. Именно недостаток культуры виновен в том, что он такой плохой стилист, ибо языком он владел (диалог его крестьян бесконечно превосходит все до него бывшее), но все портило неуважение автора к отдельному слову – а это, в конце концов, и есть альфа и омега литературного мастерства. Вот по этим-то причинам его приходится поставить ниже Лескова.

Первый роман Писемского Боярщина (опубликованный в 1858 г., но написанный в 1845) уже содержит многие из его достоинств. Там даже больше повествовательного напряжения, чем в поздних вещах, и имеется немалый элемент мело­драмы, который в зрелых произведениях отсутствует, но вновь появляется в драмах, написанных в шестидесятые годы. Героиня, в отличие от будущих героинь, идеализирована и так же беспомощна, чиста и идеальна, как героини Зинаиды Р-вой. Сюжет тоже напоминает произведения этой писательницы – это контраст между великодушной, страстной и смелой женщиной и мелким мужчиной, который готов ее любить, пока он ни за что не должен отвечать, но недостаточно мужественен, чтобы встретить лицом к лицу трагические последствия страсти. Провинциальное общество написано с силой и презрением, и тут Писемский уже проявил то искусство, в котором он впоследствии превзошел всех прочих, – умение рассказать живо и убедительно, как растут и распространяются злословие и клевета. Здесь же появляется первый из сильных людей из народа, крестьянин-помещик Савелий, как говорят, – воспоминание автора об отце.

Второй его роман (напечатанный первым) – Тюфяк – свободен от мелодраматического и идеалистического наследия Боярщины. Это отчетливо-неприятная история. В ней нет симпатичных персонажей, нет и злодеев. Все одинаково низки и мелки, но винить в этом некого – разве что неискренность всех этих людей, которые хотят казаться лучше, чем они есть. История несчастливого брака двух равно ничтожных и жалких людей рассказана с необыкновенной силой, и, несмотря на заурядность героев, поднята до уровня трагедии.

После Тюфяка в печати появилась целая серия повестей, из которых я назову чисто юмористическую и ироническую Брак по любви (1851), где Писемский развенчивает якобы героя, мелкого человека под романтической маской, и якобы героиню, молодую девушку, которая ищет удовольствий и мужа и выступает под маской Гретхен. Еще я назову Виновата ли она? (1855), где он снова с неумолимым реализмом живописует печальную судьбу чистой женщины в той среде, где общая норма – низость и мелочность, и где она бессильна против клеветы и сплетен.

В те же годы Писемский написал свои чудесные Очерки из крестьянского быта, которые ввели в литературу совершенно новое отношение к народной жизни, прямо противоположное сочувственному снисхождению Григоровича и Тургенева. Крестьянин (надо помнить, что крестьяне той губернии, откуда происходит Писемский, не землевладельцы, они зарабатывают деньги в городе, где бывают торговцами и ремесленниками) представлен не как бедолага, которому надо сочувствовать, потому что он человек, и жалеть, потому что он страдает, но как сильный и сметливый человек, по нравственной силе и по силе характера превосходящий того, кто стоит выше его на социальной лестнице, не затронутый пошлостью провинциального «тонкого обхождения», не отравленный слабостью выхолощенных чувств, человек, который знает, чего хочет, может поддаваться страстям, но может и управлять ими. Величайшее из народных творений Писемского – драма Горькая судьбина. Но и Очерки содержат такие шедевры по созданию характеров, по энергии повествования и по колоритности русского языка, как Питерщик и Плотничья артель.

ысяча душ (1858) – роман, куда Писемский вложил особенно много. Это история Калиновича, талантливого и многообещающего молодого человека, не лишенного благородства и безудерж­но честолюбивого. Единственное его желание – стать «кем-то», parvenir. В литературе ему не повезло, зато ему удалось жениться на богатой наследнице (владелице «тысячи душ»), с мощными семейными связями, но с сомнительным прошлым. Благодаря ее семейным связям, и особенно ее любовнику и двоюродному брату князю Ивану, Калинович достигает важного положения в официальном мире, где уже чувствует себя достаточно независимым, чтобы освободиться от тех, кто помог его карьере. Он покидает жену. Назначенный губернатором, он становится рьяным борцом за честность и неподкупность. Он преследует по суду бесчестного и могущественного князя Ивана, но, увлекшись борьбой против своего врага, сам выходит за пределы законности и вынужден оставить службу. История эта, столь же неподслащенная и безжалостная по своему неидеализированному взгляду на человечество, как и все истории Писем­ского, имеет, однако, противовес своей мрачности и грязи – образ первой невесты, а потом любовницы Калиновича Насти, воплощение отважной женственности, один из самых прелестных образов русской литературы.

Взбаламученное море, окончательно поссорившее Писемского с радикалами, не так хорошо, как Тысяча душ. Первые три части написаны на самом высоком уровне – сильный и энергичный рассказ, героиня – Софи Линева – один из самых интересных характеров, нечто вроде русской Бекки Шарп, но с душой. Писем­скому удалось мастерски передать и ее глубочайшую порочность, и трогательное, почти детское очарование. Последние три части романа гораздо слабее. Это грубая и несправедливая сатира на молодое поколение, обезображенная личной обидой автора.

Последовавшие романы еще ниже уровнем. Несмотря на то, что Писемский навсегда сохранил мастерство рассказоведения, он стал соскальзывать в дешевую мелодраму. Характеры потеряли жизненность, русский язык стал невыносимо-журнальным, и самые ценности, которые он защищал, исковерканы желчью и ипохондрией. Интереснее других, благодаря историческим сюжетам, но не по выполнению, Люди сороковых годов (1869) и Масоны (1880).

8. Провинциальный роман

Романы Писемского о народной жизни были частью целого движения. Другие молодые писатели из «молодой редакции» Москвитянина создавали литературу, которую можно было бы назвать литературой о народном характере, в противовес «гуманной» пейзанской литературе западников. Они рассматривали низшие и необразованные классы России не как объект сострадания, а как чистейшее и лучшее выражение русской национальной самобытности – того, во что все они были влюблены. За исключением Писемского и Островского, никто из писателей этой школы не стоит в первом ряду и все они более или менее позабыты; но память об еще одном члене редакции, Иване Федоровиче Горбунове (1831–1895) все еще свежа. Он завоевал общенациональную славу рассказчика. Те, кто его помнят, свидетельствуют об изумительном впечатлении, которое производили его устные рассказы. Он был непревзойденным мастером интонации и выразительности. Даже в печатном виде его коротенькие сценки-диалоги из народной жизни, уличные и дорожные, являются шедеврами неподражаемо-колоритного юмора. Кроме диалогов, Горбунов создал замечательный образ генерала Дитятина, генерала старого закала, возмущенного реформами Александра II и гордого тем, что при операции у него вырезали мозг. На торжественных обедах Горбунов произносил речи от лица генерала Дитятина. Особенно хороша та из них, которая была произнесена на банкете в честь Тургенева.

После общественного пробуждения 1856 г. многие писатели посвятили себя изучению разных форм народной жизни. Созданная этнографами литература представляет широкий спектр – от чистого вымысла до журнальных статей и научных описаний.

Произведения Павла Ивановича Мельникова (1819–1883), писавшего под псевдонимом Андрей Печерский, имеют наибольшую ценность. Главные его книги, описывающие жизнь старообрядцев в лесах за Средней Волгой (напротив Нижнего Новгорода), В лесах и На горах, появились в семидесятые годы. Это не первоклассная литература, к тому же книги испорчены своим мишурным псевдо-поэтическим стилем, имитирующим фольклор. Но среда, описанная автором и хорошо ему знакомая, так интересна, что независимо от своей художественной ценности книги эти – захватывающее чтение. Жизнь непоколебимо консервативной общины староверов разительно отличается от жизни светской интеллигенции. Выросшая на основе не вполне усмиренного, буйного и здорового язычества, стиснутая жестокой дисциплиной аскетической и фанатической религии, община эта необычайно живописна. Мельникову нельзя отказать и в умении очерчивать характеры. Настоятельница, мать Манефа, и ее незаконная дочь Фленушка – две стадии развития одного и того же типа: мать, искупающая гордым и надменным аскетизмом грехи своей молодости, и дочь, в полном расцвете жизненных сил, которая впоследствии (во второй книге) тоже становится деспотической настоятельницей-аскеткой, – навсегда останутся в числе достижений русского романа.

Вероятно, именно тут следует упомянуть Надежду Степановну Соханскую (1825–1884), писавшую под псевдонимом Кохановская. Несмотря на то что она брала сюжеты из жизни провинциального дворянства, она ближе к описателям народной жизни, чем к дворянским романистам, ставившим гражданские вопросы, потому что она описывает особенности и своеобразие старозаветной жизни этого класса – мелких необразованных дворян своей родной Харьковской губернии. Она сама была дочерью такого дворянина. Воспитывалась она в институте благородных девиц, где вошла в соприкосновение с более высокой культурой, но по возвращении домой увидела, что в жизни, которую ей суждено вести, эта культура не найдет применения. Она была Золушкой в своей семье и должна была скрывать свои высокие помыслы и устремления. Выход им она нашла в писании. Она не испытывала обиды на свою жизнь, и ее творчество воодушевлено любовью к простой и тихой провинциальной жизни людей ее класса и преданностью славянофильским идеалам единства семьи и отцовского авторитета. Ее повести из современной жизни могут рассматриваться как продолжение традиции гоголевских Старосветских помещиков. И в языке – характерном, живописном, разнообразном – она тоже более достойная ученица великого писателя, чем многие ее современники. Ее произведения (публиковавшиеся в 1848–1864 гг.) – восхитительная смесь юмора и сентиментальности, только изредка нарушаемая избытком второго ингредиента. Персонажи ее напоминают персонажей Писемского, но трактовка у нее иная. Она выявляет то, что в основе своей благородно и привлекательно даже в самых растительных и наименее духовных формах человеческого существования. Это сообщает ее произведениям особую теплоту и неброскую прелесть. Ее сатира, там, где она есть, всегда легкая, добродушная, юмор – сочувственный. Но еще лучше, чем рассказы о современных нравах, те ее произведения, которые воскрешают куда более масштабную жизнь провинциальных дворян в век Екатерины. Ее произведения об этом времени могут выдержать сравнение с аксаковской Семейной хроникой. Они написаны в ином – более романтическом – ключе, и герои, написанные, как и у Аксакова, в увеличенном виде, героичны по-иному – это герои исторического романа, а не эпоса.