26.Чехов-драматург.

Чехов много и долго возражал против театра раньше, чем как бы окончательно связал свое имя с деятельностью драматурга, особенно в последние годы жизни. Первые его опыты, от "Медведя", "Предложения", "Свадьбы" и т. д. до драмы "Иванов" включительно, не выделяются от обычного типа пьес, бывших у нас в обиходе в 80-х годах. Чехов в ту пору бредил еще водевилем, о чем свидетельствуют в своих воспоминаниях И. Щеглов и г. Сергеенко. По сообщению последнего, и драма "Иванов" возникла как бы случайно: Чехов, сидя в театре Корша в Москве, жестоко критиковал пьесу, которая в это время шла, и на замечание директора театра, что лучше бы вместо того, чтобы критиковать, самому написать пьесу, ответил согласием, и через две недели "Иванов" был готов.

Нападая на театр, Чехов в то же время чувствовал к нему непреодолимое влечение. Но хотелось к нему как-то иначе подойти, освободив сцену от рутины, казенщины, фальшивой условности. Реформа Чехова сводилась в основных чертах к тому, чтобы дать театр без театральности.

Этот новый театр Чехова назвали также "театром настроений»; он имеет более интимный характер; получился тип "лирической драмы", вполне натуралистический по приемам письма, но в то же время с преобладанием именно психических моментов над действием, фабулой, событиями.

Чехов находился под некоторым влиянием тех новых направлений в западной литературе, которые носили общее наименование "декадентства", и героем первой своей драмы в новом стиле он избрал именно писателя-декадента Треплева, так как данное литературное течение имело своих представителей и у нас. Отношение Чехова к Треплеву представлялось настолько колеблющимся, что спорили и до сих пор спорят о том, как понимать образец "нового искусства", вставленный Чеховым в свою драму, как пародию на декадентство, или следует признать этот монолог мировой души, читаемый с эстрады Ниной Заречной, написанным "в серьез", без всяких изобличительных намерений, а просто как подделку под новый стиль.

Некоторый элемент пародии на декадентский стиль, несомненно, есть, но в то же время есть и серьезность поэтического замысла. Триплев—неудачник, и опять-таки одновременно с его отрицательными свойствами Какой-то недоделанности, дряблости, жизненной неприспособленности Чехов наделил его настолько симпатичными чертами, что во многом он привлекательнее прославленного романиста Тригорина, победоносно отбившего от него невесту, чтобы поиграть ею и бросить. И подстреленная чайка, не в шутку, а на самом деле служит символом разбитой жизни по случайной прихоти проходившего мимо человека, который ни минуты не задумался над её личной жизнью, а думал только о себе.

Действующие лица в пьесе: актриса Аркадина, мать Треплева, её брат Сорин, врач Дорн, Маша, дочь управляющего, учитель Медведенко и т. д.—все эти персонажи комедии очерчены с той ясностью и меткостью, которые характеризуют приемы творчества Чехова в его повестях и рассказах, а на сцене они действительно являлись совершенно новыми лицами, не укладывающимися ни в какие клише актерского ремесла. Появись "Чайка" в форме повести, она сразу была бы оценена, как красивый и поэтичный рассказ талантливого рассказчика. На сцене, как пьеса, она вызвала сперва недоумение. Излишне винить в непонимании публику первого представления в Александринском театре или осуждать исполнителей, так как первые роли, по крайней мере, на этом спектакле, поручены были первоклассным артистам, а Нину Заречную играла "сама" Коммисаржевская. Пьеса требовала предисловия или объяснения. Сюжет сам по себе, в иной обработке, по традиционному шаблону бытовых комедий или комедий на современные нравы, мог бы быть воспринят любой публикой. Он не более "случаен", чем "Безприданница" или "Месяц в деревне». Правда, тургеневская комедия тоже считалась не сценичной, однако, поставленная уже в 80-х годах, она не подвергалась "провалу». Недоумение, главным образом, вызывал первый акт "Чайки». Сразу намечалось несколько любовных положений: Маша влюблена в Треплева, Треплев — в Нину, Медведенко—в Машу, Полина Андреевна—в Дорна; Нина уже начинает интересоваться Тригориным, Тригорина любит Аркадина—и все эти положения даются разом, когда еще не выяснились действующие лица, которые коротко говорят о себе в монологах. Любительский спектакль, служащий темой первого акта, не похож на обычный тип этого особенно излюбленного в деревенской жизни развлечения; странная пьеса, с одним только действующим лицом; странный автор, толкующий о том, что нужны "новые формы»; странное впечатление, производимое любительской пьесой в новом стиле на присутствовавших при её постановке персонажей комедии, сообщается и зрителям этой комедии. Только потом постепенно выясняется замысел автора и в 4-м акте окончательно вырисовывается его отношение и к Треплеву: "дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души...»

Чехов, избегая шаблонных приемов и условности театральных пьес, не учел тех условий, при которых пьеса захватывает внимание зрителей с первого акта, и приемов драматурга, помощью которых на глазах у зрителей развертываются характеры и события. Когда прочтешь "Чайку" до конца, то понятным становится и первый акт. Но все же от зрителя в этой пьесе требуется необычное напряжение воображения: весь роман между Ниной и Тригориным происходит заочно—намечены завязка и развязка, заключительный монолог Нины, вся же её история проходит вне поля наблюдений зрителей. И соперничество Треплева с Тригориным, вызов на дуэль, покушение на самоубийство—все это имеет место где-то за кулисами. Повествовательные приемы рассказчика берут решительно верх над тем, что мы в праве ожидать от драматурга. По отношению к событиям Чехов отчасти вернулся к тому, что составляло особенность классической трагедии,—рассказы вместо действия—а новый театр осудил эти приемы. Но взамен так называемой "сценичности", в "Чайке" выделяется тонкая характеристика действующих лиц, в самом деле живых людей, при чем они беседуют, высказываются, действуют с тою же непринужденностью, как в действительной жизни, и для передачи их взаимоотношений существенны паузы, аксессуары обстановки, пониженный, интимный характер исполнения, без всяких показных эффектов. Только тогда сообщается зрителю и общее настроение автора, грустное раздумье по поводу грустных явлений взаимного непонимания людей, неразделенных чувств и черствого себялюбия одних, жертвами которых являются доверчивые, экспансивные натуры других.

Значительно совершеннее в смысле общего построения пьесы является "Дядя Ваня». Здесь дана внешняя схема действия—и характеры, и перипетии загоревшихся страстей развертываются перед зрителями. Постепенно нарастает Что-то важное, грозное, которое разрешается как бы громовым ударом; целый уклад жизни подорван, потрясен; бессмысленные, но психологически необходимые выстрелы в пустую самого Войницкого, общее смятение, возгласы Сони: "Надо быть милосердным, папа. Я и дядя Ваня так несчастны. Надо быть милосердным!»—и потом затишье, как после налетевшей бури; все как бы разошлись по своим углам; отъезд и знаменитый монолог Сони: "Мы отдохнем, мы отдохнем...»

Пьеса обладает стройностью музыкальной симфонии и, на ряду с вполне житейски правдоподобными сценами любви, ревности, неудовлетворенной страсти, себялюбивого тщеславия одних и беззаветной преданности других и т. д., разговорами о лесах, о хозяйстве и проч., чувствуется какой-то иносказательный смысл, намек на который дается Еленой Андреевной уже в первом действии: "во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга..." Это, как выразился один писатель, "лирика сквозь быт", лирика автора, которому принадлежит особое освещение выставленных им персонажей, за спиною которых он смотрит грустными глазами на Божий мир и ищет какое-то далекое, пока еще сверхчувственное утешение обиженным или обойденным жизнью (монолог Сони).

"Три сестры»— это как бы лирическая поэма в действии, и, хотя действие совершенно постороннее автору, он все же сам говорит с вами своими образами. Как пьеса — эта драма безупречна в смысле достижения наибольшей выразительности в словах и поступках действующих лиц, живущих полной жизнью перед зрителями. Никаких подразумеваемых событий, закулисных историй, приемов повествовательной литературы. Действие длится несколько лет и показаны только отдельные моменты житья-бытья "трех сестер" в захолустном городке, куда забросила их судьба. Брат женится, родятся дети; старшая сестра из учительницы гимназии становится начальницей; у второй, которая замужем за учителем гимназии, разыгрывается роман с батарейным командиром стоявшей в городе бригады; третья поступает на телеграф, потом становится невестой вышедшего в отставку поручика и т. д. Но все это обычное течение жизни, однообразной по своей сущности, которую не могут возмутить и такие происшествия, как пожар, вспыхивающий в третьем акте. Сгорел квартал; прибавилось несколько бездомных и нищих в городе, но жизнь не всколыхнулась. И в показанных сценах вполне исчерпываются и быт, и характеры, и несложные перипетии жизни описываемого небольшого кружка лиц в провинциальном городе. Но автор говорит образами: это он, устами Андрея, тоскует о том, что на сто жителей в городе. существующем уже двести лет, нет ни одного человека, который не был бы похож на других—"ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему..." Он, от лица барона Тузенбаха, призывает всех к деятельной работе; он, устами Вершинина, рисует картины возможной счастливой жизни в будущем; он внушает сестрам стремление "в Москву, в Москву", точно в какую-то обетованную землю; он же, наконец, когда отбыл полк, погиб жених Ирины, и сестры остаются еще более печальные, потухшие, чем в первом акте, подсказывает Ольге рассуждения о том, что, может быть, "страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас", и заканчивает пьесу словами: "Если бы знать, если бы знать». Лирика в пьесе настолько ощутительна, что ее нельзя отделить от образа самого Чехова, и она вас заражает Какой-то щемящей душу искренностью. Быт в пьесе не цель, а средство художника выразить свои чувства и мысли.

Лирической по настроению является и последняя пьеса Чехова "Вишневый сад", но без той личной нотки, которая так заметна в "Трех сестрах». Автор словно поставил себе задачу шире и объективнее, и если он придал образам и сюжету какое-то символическое значение, то должно оно быть отнесено не к его субъективным ощущениям, а к чему-то большему, к России вообще. Недаром студент Трофимов говорит в этой комедии— "вся Россия наш сад", и этот сад требует обработки, культуры в самом общем значении слова. "Вишневый сад»—это пьеса "недотепов", по характерному словечку, пущенному в литературный обиход Чеховым. Почти все действующие лица в пьесе,—а их очень много, из самых различных слоев общества, от барина до босяка включительно,—страдают какой-нибудь недоделанностью, дефектами, до настоящей точки никто из них не дошел, не исключая и дельца Лопахина, нового владельца имения после разорившихся помещиков, наглядных "недотепов»: Лопахин, при всем природном уме и сообразительности в делах, чувствует свою неспособность к умственному образованию, и в то же время, в отношении к Варе, как бы сплоховал, не сознавая в себе достаточно силы личным влиянием перевоспитать любящую его девушку. Недотепы— "облезлый студент" Трофимов и милая, восторженная Аня, очаровательная "грешница" Раневская, её брат, Гаев, и Епиходов и Симеонов-Пищик и т. д. Всем чего-то недостает и Чехов не мог лучше представить общую недоделанность, недоразвитость русской культуры и русского характера, при наличных условиях жизни.

И в заключительной сцене—забытого старика Фирса в опустелом доме, который наглухо заколачивают,—чувствуется Какой-то символический умысел автора, не вполне проясненный. В пьесе есть указание, что Фирса вскоре разыщут, и он не погибнет голодной смертью. Но старый слуга, как бы добровольно замуровывающийся в старинном доме, где он прожил свой век,—это как бы отходная всему вымирающему строю перед новой Россией, которая должна выступить на смену поколений "недотепов».

Чехов в последних двух пьесах упразднил форму монологов—один на один,—встречающуюся в более ранних его драматических произведениях. Но он очень выдвигает монологи при посторонних слушателях и каждый персонаж у него в значительной степени себя самого рассказывает. Это бывает и в жизни, ибо кто из нас от времени до времени не исповедуется вслух, иногда совершенно постороннему лицу, какому-нибудь случайному спутнику или собеседнику. Реплики тогда не имеют значения, и Чехов охотно их упраздняет. Этот прием, хотя идет в ущерб действию и диалогам, подходит к типу лирической драмы и даже отчасти его создает.

Трудно делать общий вывод о Чехове, как драматурге. Он, несомненно, чувствовал себя больше хозяином в повествовательной форме, и созданное им в этой области значительнее, по ширине захвата, его пьес. Но произведенная им реформа театра, в смысле наивозможного упразднения театральности, приближения к жизни, установления большей интимности переживаний между зрителями, артистами и автором—есть, несомненно, большой плюс в жизни и в истории русского театра. Новому типу драмы нужны были новые средства воплощения, и недаром Чехову пришлось дождаться возникновения Московского Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко, чтобы быть, наконец, вполне понятым и оцененным. Одно время стало даже казаться, что лирическая драма Чехова заслонила все другие формы драматической литературы, что после Чехова нельзя уже по-иному писать. Появились продолжатели и подражатели, но они-то невольно выяснили, насколько исключителен характер чеховских драм. Ожил опять Островский, на которого при Чехове не хотелось уже смотреть, как на более архаическую форму "театральной" драмы. Ожили Гоголь и Грибоедов все в том же Художественном театре, который является по преимуществу театром Чехова. И за Чеховым драматургом остается лишь историческая заслуга отстранения из драматических произведений всякой рутины, условных штампов театральщины, остается "лирика сквозь быт", создание драмы интимных переживаний и настроений, возвращение театра к заветам чистой художественности.

Итоги.

Чехов вернул русскую литературу в русло классического искусства эпохи Пушкина и периода художественного творчества Льва Толстого, искусства свободного и самоцельного, чуждого всякой предвзятости, реалистичного по форме и по художественной концепции, и не преследующего никакой посторонней цели искусства. Если приходится откинуть значительную часть написанного Чеховым в начале его деятельности, то, достигнув зрелого периода творчества, он создал ряд произведений, которые во многом могут быть причислены к образцовым: великолепный язык, простота и сжатость изложения, меткость наблюдений, умелый подбор наиболее рельефных черт в создании художественных образов. Он не сторонился от задачи возможного морального воздействия произведения литературы на читателей, но не исходил из побуждений учительства и всего менее был доктринером. Он откликался на жизнь в самых разнообразных её проявлениях, служа действительно как бы эхом тому, что происходит в жизни, заботясь прежде всего о верности и правде отражений. Проходя через призму души художника, эти отражения образовывали своеобразные комбинации и получалось Что-то новое, чего может быть и нет на самом деле, но что суммирует целые категории явлений действительности. Чехов мыслил образами, и его философия вся в этих образных сочетаниях. Если он не принадлежит к мировым гениям, то он был гениально проницателен в раскрытии и изображении условий и характеров современной ему русской действительности. Личные свойства способствовали тому, чтобы придать его поэзии, окутывающей тонкой, едва заметной, атмосферой любви и грусти некоторые его произведения с лирическим оттенком, особое обаяние, отклик на которое чувствуется во всех посмертных воспоминаниях знавших его, в многочисленных стихах, посвященных его памяти, ибо, кажется, ни один писатель не вызвал у нас такого количества "плачей" и сожалений об его утрате.

Он был "новым", потому что каждое настоящее произведение искусства дает нечто новое и неожиданное. Но если это новое заключает в себе и вечное, то оно вяжется с прошлым и заключает в себе зерно будущего. Новшества Чехова представлялись таковыми главным образом по отношению к литературе предшествовавшего ему исторического момента, к литературе "направленской", с выработанной заранее идеологией и дидактическими целями. Наступил перелом в миросозерцаниях, и художественная литература освободилась от посторонних влияний. Чехов далеко не был "безыдейным" художником и сам признавал, что каждое художественное произведение должно заключать в себе важную и значительную мысль. Но мысли Чехова, вытекающие из его художественных образов, стоят как-то в стороне от принятых "идеологий». Он заявил в одном частном письме: "буду держаться той рамки, которая ближе к сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта—абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, чорта, свобода от страстей и проч.». Это все отрицательные признаки, чего надо избегать; тут нет указаний, к чему надо стремиться. Чехов почти не высказывался в смысле положительных идеалов. Конечно, отстранение заблуждений есть уже само по себе очищение пути к истине; но все-таки это только одна сторона дела. Важно и то, что в данном деле очищения в Чехове есть черты, которые роднят его с величайшими нашими писателями, что у него есть и от Пушкина, и от Гоголя, и от Льва Толстого. А с другой стороны к нему примыкают, в том или другом отношении, все последующие за ним писатели, которые видели в нем и старшего товарища, и все же учителя, но в ином смысле, действующего скорее примером, чем правилами и предписаниями. Он учил тому, как надо писать, сообщает Куприн, с особой обстоятельностью раскрывший именно эту сторону влияния на него Чехова с точки зрения приемов и методов творческой техники; учил тому, как не следует жить, как стыдно погрязать в мещанстве и пошлости —признается М. Горький; он учитель в умении владеть собой и в чувстве личной свободы— рассказывает Бунин и т. д. И таким образом, Чехов оказался родоначальником целой школы писателей, во главе которых он стоит, и его место в истории литературы ясно и определенно намечено: он очищал путь от всяких наслоений прикладного искусства, рутины, штампов ремесленности и, признавая в искусстве просто деятельность, принимал за критерий высшего блага то, что считал естественным состоянием человека — быть свободным, служить только истине и красоте, "искать правды и смысла жизни».