2.2. Особенности композиции и построения романа

Исследованием художественного метода писателя занимались такие ученые, как А.В. Урманов, М.М. Голубков, О.В. Давыдов, В.И. Князькова, Л.И. Сараскина и многие другие. В рамках данного фрагмента, актуальным кажется определение специфических черт произведений А.И. Солженицына. Вслед за учеными назовем их:

– Предельное сжатие художественного времени. Хронотоп романа, как важнейший сюжетообразующий элемент произведения.

– Особое построение системы персонажей романа. Умышленный отказ от главного героя.

– Обостренное внимание к проблеме личной свободы или несвободы человека

Предельное сжатие художественного времени. Хронотоп романа, как важнейший сюжетообразующий элемент произведения.

Один из художественных принципов Солженицына, по мнению М.М. Голубкова – это предельное сжатие художественного времени. Сюжет «Круга…» разворачивается в течение всего лишь по истечению трех дней: действие начинается во второй половине дня в субботу 24 декабря 1949 года («кружевные стрелки на часах в МИДовском кабинете государственного советника второго ранга Иннокентия Володина показывали пять минут пятого»), а заканчивается во второй половине дня вторника, 27 декабря. Этот принцип временного сжатия объяснен самим Солженицыным. Размышляя о марфинской шарашке, своего рода научно–исследовательском институте, где живут и работают заключенные «враги народа», писатель вспоминал: «Я там жил три года. Описывать эти три года? Вяло, надо уплотнять. Очевидно, страсть к такому уплотнению сидит и во мне, не только в материале. Я уплотнил – там, пишут, четыре дня или даже пять, – ничего подобного, там даже нет трех полных суток, от вечера субботы до дня вторника. Мне потом неуютно, если у меня просторно слишком. Да может быть, и привычка к камерной жизни такова. В романе я не могу, если у меня материал слишком свободно располагается».

Такое сжатие времени предопределяет локализацию романного пространства: основное действие разворачивается на Марфинской «шарашке», в спецтюрьме, своеобразном научно-исследовательском институте, но и переносится в другие точки Москвы: в кабинет министра МГБ Абакумова, ночную комнату Сталина, московскую квартиру прокурора Макарыгина на Калужской заставе.

Такое сжатие как бы под высоким давлением романного времени и пространства характеризует художественное сознание ХХ в. и соотносится с теорией хронотопа, созданного русским филологом и философом М.М.Бахтиным. Эта теория, базирующаяся на материале средневековой европейской и русской литературы ХIХ в., явилась результатом философского переосмысления пространственно–временных отношений в научном и бытовом сознании ушедшего столетия и отражает миросозерцание современного человека.

Само понятие хронотопа (от древнегреческого chronos – время и topos – пространство) подчеркивает неразрывность этих категорий: пространство и время не существуют вне зависимости друг от друга. В художественном произведении хронотоп определяет все самые тонкие идеологические и эмоциональные оттенки его содержания: «Всякое вступление в сферу смыслов свершается только через ворота хронотопов», – писал Бахтин в фундаментальной работе «Формы времени и хронотопа в романе».

С точки зрения ученого, хронотоп оказывается важнейшим сюжетообразующим элементом произведения. Сжимая время и пространство, Солженицын искал такой сюжетный узел, который связывал бы людей, встреча которых казалась просто невозможной в силу их принципиально несоотносимого положения в государственной иерархии: заключенных, стоящих на самой ее низшей ступени, и Сталина, министра МГБ Абакумова, занимающих высшие. Между ними располагаются иные персонажи, занимающие промежуточное положение: вольные работники Марфинского научно–исследовательского института, офицеры МГБ, служащие МИДа, представители советской элиты: писатель Галахов, дипломат Володин, три дочери прокурора Макарыгина, золотая молодежь 40–50 годов…

А.И. Солженицын находит такой сюжетный узел. Его завязкой оказывается звонок Иннокентия Володина в американское посольство с сообщением о том, что советский разведчик Георгий Коваль получит в магазине радиодеталей в Нью-Йорке важные технологические подробности производства атомной бомбы.

Завязка – это изменение исходной ситуации, ведущее к возникновению конфликта. Звонок Володина в посольство, открывающий роман, не производит никакого впечатления на американского атташе, но завязывает крепкие узлы романного действия. Разговор Володина записывается на магнитофонную пленку специальным подразделением МГБ, контролирующим телефонные переговоры американского посольства, доставляется министру МГБ, который и поручает руководителям Марфинской спецтюрьмы определить по голосу звонивших.

В романе Солженицына существуют несколько хронотопов. Один из них, центральный в романе, формируется спецтюрьмой, Марфинской шарашкой, своего рода научно–исследовательским институтом, куда собраны для работы высококвалифицированные заключенные – физики, математики, изобретатели. В его пространстве, обнесенном колючей проволокой, охраняемой часовыми на вышках, разворачиваются главные события романа.

Именно с марфинской шарашкой связаны все пружины романного действия: заключенный Рубин бьется над задачей, поставленной ему МГБ – определить по магнитофонной ленте звонившего. Но здесь же находятся и другие герои, непосредственно не связанные с этим делом, но раскрытие которых в художественном мире романа невозможно вне марфинского хронотопа. Это и друзья Рубина Глеб Нержин и Дмитрий Сологдин, Прянчиков, Герасимович, Бобынин, Руська, Мамурин – Железная Маска, Абрамсон, Хоробров, художник Кондрашёв–Иванов, дворник Спиридон Данилыч, другие заключенные.

С шарашкой связаны и образы офицеров МГБ – полковника Яконова, подполковника Климентьева, майоров Мышина и Шикина, младшего лейтенанта Наделашина.

С хронотопом шарашки связаны еще и женские образы. «Вольняшки», по терминологии заключенных, тоже включены в мир марфинской тюрьмы. С образами Симочки и Клары Макарыгиной в роман входят две возможные, но так и не реализовавшиеся любовные линии (Нержин – Серафима Витальевна и Клара – Руська).

Итак, главный сюжетный узел романа «В круге первом» (работа с магнитофонной записью разговора Иннокентия с американским атташе) разворачивается на шарашке. И хотя только Лев Рубин участвует в этой работе, в роман входят образы других заключенных, его друзей и идеологических оппонентов, героев, наиболее интересных для автора, способных к интенсивной внутренней жизни, к постановке серьезных идеологических и философских проблем. Постоянные споры, которые ведут они между собой, позволяют сопоставить их жизненные позиции, обозначают идеологические конфликты, возникающие между ними.

Именно эти споры формируют, с одной стороны, идеологическую и философскую проблематику романа; с другой стороны, его сюжетно–композиционную структуру, способную воплотить подобное содержание.

Действие романа переводится во внесобытийный ряд. Повествование об обыденной жизни шарашки в течение трех суток наполнено множеством каждодневных событий, но не они определяют развитие внутреннего действия. Оно развивается в диалогах героев, в их ожесточенных спорах. Эти споры затрагивают проблемы философские (внешняя несвобода и внутренняя свобода, доступная развитой личности), политические (оптимальная форма политической организации общества). Свои утопии создают Герасимович (проект авторитарного государства, основанный на власти интеллектуальной, технической элиты), Рубин («Проект о создании гражданских храмов», построенный на культе Верховного Существа). Споры героев, такие, например, как постоянные стычки марксиста и убежденного коммуниста Рубина с Нержиным и Сологдиным, закачивающиеся болезненным и даже трагическим для Рубина поражением, формируют идеологическую проблематику романа.

Итак, с хронотопом шарашки связана завязка внешнего и внутреннего романного сюжета. Но от этого центрального хронотопа ответвляются сюжетные линии, формирующие другой, противостоящий миру заключенных. Он включает в себя богатую квартиру прокурора Макарыгина, кабинеты МГБ, МИДа, квартиру дипломата Володина. Неотъемлемой чертой этого хронотопа является персональный автомобиль «Победа», едущий за Яконовым в его ночной прогулке по Москве или ждущий его звонка в гараже, привозящий высокопоставленных офицеров на шарашку, тот самый автомобиль, к которому так привык Володин. К этому же хронотопу примыкает и ночной кабинет Сталина, где происходит его встреча с министром МГБ Абакумовым.

Связывает эти два хронотопа все тот же центральный сюжетный узел романа: звонок Володина. Лишь пять чиновников МИДа знали о предстоящей операции советской разведки. Для сличения голоса звонившего в посольство необходимы записи телефонных разговоров этих пятерых. Так в роман вводится телефонный разговор Иннокентия с женой Дотнарой, дочерью прокурора Макарыгина, история его отношений с ней и поездка на вечеринку, где он встречает своего шурина писателя Галахова, всех трех дочерей Макарыгина, журналистов, других представителей советской элиты. Центральная линия романа, его завязка, тоже соединяет два хронотопа и показывает легкость падения с вершин элитарного благополучия в бездну Лубянки. Арест Иннокентия, развязывающий главную сюжетную линию, происходит в привычной и уютной служебной машине, которая везет его из богатой московской квартиры в лубянскую тюрьму – из одного мира в другой, из одного измерения в другое.

Другая сюжетная линия, связывающая этот мир со спецтюрьмой, обусловлена тем, что Клара, младшая дочь Макарыгина, работает на шарашке. Там складываются ее отношения с Руськой, так и не реализовавшиеся. К этому же хронотопу относится и ретроспектива семьи Макарыгина, рассказ об их жизни в эвакуации в Ташкенте (43 глава).

Третий хронотоп включает в себя московские улицы, по которым в состоянии безнадежности после приема у Абакумова бродит полковник Яконов, вагоны и станции метро, где оказывается возможной встреча подполковника Климентьева и жены Глеба Нержина Надежды, аспирантского общежития, где разворачиваются ее отношения со Щаговым. Этот хронотоп занимает как бы промежуточное положение между первыми двумя, здесь возможна встреча героев и завязка сюжетных узлов, соединяющих два противопоставленных мира, представленных первыми двумя хронотопами. Именно здесь, при случайной встрече в вагоне метро, Надя вымаливает свидание с мужем у Климентьева, именно отсюда попадает Щагов на молодежную вечеринку, устроенную Макарыгиными в первую очередь для дочери Клары, которая пока не устроила свою личную жизнь.

Последний, четвертый хронотоп романа, являет собой истинную Россию, ту самую отчизну, которую представляет дипломат Иннокентий Володин за рубежом, но которую он не может представить сам себе. Попыткой познания этого мира обусловлена жертва Иннокентия своей устроенной судьбой, своей жизнью. Этот хронотоп включает в себя летнюю поездку с Кларой Макарыгиной на электричке в деревню Рождество, посещение разрушенной церкви и, конечно же, встречу с тверским дядей Иннокентия по матери Авениром, разговоры с ним в его ветхом одноэтажном деревянном доме. Но этот хронотоп истинной, живой России включает в себя и ее историю, утерянную и забытую. Так, русский Серебряный век открывается Иннокентию через архив матери – в фотоальбомах с четкой ясностью старинных фотографий, в театральных программках Петербурга и Москвы, журналах, представивших герою все богатство жизни рубежа эпох: «от одних названий пестрило в глазах: «Аполлон», «Золотое руно», «Гиперборей», «Пегас», «Мир искусства». Репродукции неведомых картин (и духа их не было в Третьяковке!), театральных декораций. Стихи неведомых поэтов. Бесчисленные книжечки журнальных приложений. – с десятками имен европейских писателей, никогда не слыханных Иннокентием. Да что писателей! – здесь были целые издательства, никому не известные, как провалившиеся в тартарары: «Гриф», «Шиповник», «Скорпион», «Мусагет», «Альциона», «Сирин», «Сполохи», «Логос».

Каждый из четырех хронотопов романа формирует свой мир со своей иерархией, системой ценностей, представлениями о смысле жизни, добре и зле, чести и бесчестии. Эти понятия часто противоположны друг другу. Манеры поведения, навыки обыденного общения, бытовые установления, характеризующие один хронотоп, оказываются немыслимыми при пересечении героем его границ. Именно поэтому такую неловкость ощущает подполковник Климентьев во время разговора в вагоне метро с Надеждой, женой Нержина. В Лефортовской тюрьме она была бы для него женой врага народа, в поезде метро – независимой самостоятельной и привлекательной молодой женщиной.

«Перед Климентьевым за много лет его службы тюремным офицером вставало и стояло множество всяких женщин, и он не видел ничего необыкновенного в их просительном робком виде. Но здесь, в метро, хотя спросила она в очень осторожной форме, – на глазах у всех эта просительная фигура женщины перед ним выглядела неприлично.

– Вы… зачем же встали? Сидите, сидите, – смущенно говорил он, пытаясь за рукав посадить её» (с. 166).

То, что естественно в рамках хронотопа, охватывающего спецтюрьму Марфино и Лубянку, невозможно в московском хронотопе, где Климентьев уже не тюремщик, а подтянутый офицер, осматривающий свое мужественное неясно–отсвечивающее отражение в зеркальном стекле, за которым проносилась чернота туннеля и бесконечные трубы кабеля. Этим и обусловлено унижение, которое он переживает, видя, как «эта женщина при молчаливом внимании окружающих так унизительно встала и стояла перед ним».

Так же неуютно чувствует себя бывший фронтовик Щагов, переступая не просто порог квартиры Макарыгиных, куда он приглашен на молодежную вечеринку, но оказываясь на границе двух миров, один из которых чужд и даже враждебен ему. Появление «государственного молодого человека уже с колодочкой ордена Ленина чуть небрежно, наискосок, без самого ордена, с приглаженными, уже редеющими волосами» в границах другого хронотопа просто невозможно. Щагову, боевому офицеру, «стало стыдно перед теми, кого здесь, конечно, не было, кто глотали днепровскую волну еще в Сорок Первом и грызли новгородскую хвойку в Сорок Втором».

Каждый хронотоп в романе Солженицына формируется вокруг какого–то определенного центра, стягивающего к себе его границы (шарашка Марфино, квартира Макарыгиных, московские улицы, деревня Рождество).

Наличие героев, пересекающих границы романных хронотопов, предопределяет их наложение друг на друга, подобно окружностям, лежащим в одной плоскости. Их взаимные пересечения объясняет широкий образ–символ круга, заданный в названии романа.

Символ круга появляется перед Иннокентием Володиным, размышляющим о том, кого он предает своим звонком. Разговаривая с Кларой во время их загородной прогулки, он пытается понять соотношение родины и человечества, правительства, режима, и интересов других людей во всем мире. «Вот видишь – круг?» – говорит он, вычерчивая палочкой на сырой земле, к которой вдруг приблизился, выбравшись из министерских кабинетов и блестящих московских гостиных за город, концентрические окружности. «Это – отечество. Это – первый круг. А вот – второй. – Он захватил шире. – Это – человечество. И кажется, что первый входит во второй? Нич–чего подобного! Тут заборы предрассудков. Тут даже – колючая проволока с пулеметами. Тут ни телом, ни сердцем почти нельзя прорваться. И выходит, что никакого человечества – нет. А только отечества, отечества, и разные у всех…» Почти математическая упорядоченность этого образа объясняет композиционную структуру романа, дающую возможность совместить «круги» художественного мира, романные хронотопы, в принципе, казалось бы, несводимые в одном сюжете: высшие круги МГБ, заключенные марфинской шарашки, дворник Спиридон, писатель Галахов, жены, безнадежно ждущие своих мужей из заключения, высшая советская номенклатура, чиновники МИДа.

Звонок Володина оборачивается роковым кругом, который описывает «Победа» на Лубянской площади перед зданием МГБ: «Повинуясь правилам уличного движения, автомобиль обогнул всю сверкающую Лубянскую площадь, словно делая прощальный круг и давая Иннокентию возможность увидеть в последний раз этот мир и пятиэтажную высоту слившихся зданий Старой и Новой Лубянок, где предстояло ему окончить жизнь». Это лишь один из символов круга, реализованных в романе. Словно обращаясь к опыту Данте, который поместил языческих мудрецов не в рай, но в первый круг ада, Солженицын описывает мир шарашки как первый дантов круг. «Шарашку придумал, если хотите, Данте. Он разрывался – куда ему поместить античных мудрецов? Долг христианина повелевал кинуть этих язычников в ад. Но совесть возрожденца не могла примириться, чтобы светлоумных мужей смешать с прочими грешниками и обречь телесным пыткам. И Данте придумал для них в аду особое место».

Все хронотопы романа стянуты в тугой узел сюжетной завязкой – звонком в посольство и расшифровкой ленты. Но этот внешний сюжет позволяет завязать внутреннее действие романа, его философские и идеологические сюжеты. Импульсами их развития являются многочисленные столкновения героев, их идеологий, философских взглядов. Но только ли диалог, прямой спор является формой их воплощения?

Думается, что нет. Ведь в художественном мире романа есть герои, которые не могут высказать себя в споре. Возможен ли диалог на политические или философские темы между Яконовым и любым другим героем – будь он заключенным марфинской шарашки или офицером МГБ? Конечно же, нет. Лишь заключенные обладают истинной свободой спорить и думать – если в оппоненте не встретят стукача. Вольные, сойдись они в споре, были бы вынуждены повторять официальные идеологические клише, опасаясь не только говорить, но и думать. Поэтому Солженицын помимо прямого столкновения героев находит и иные способы воплощения конфликта. Они обуславливают построение системы персонажей романа.

Как говорит М.М. Голубов, А.И. Солженицын отказывается от главного героя: «Каждый персонаж становится главным, когда вступает в действие. Автор должен тогда отвечать за <…> своих героев. Он не отдает предпочтения ни одному из них. Он должен понимать и мотивировать поступки всех персонажей».

Отсутствие главного героя нехарактерно для жанра романа. Чаще всего в романе именно вокруг него формируется идеологическое поле, в которое включаются все другие образы. В таком случае система персонажей строится по центростремительному принципу, сюжет «стягивает» вокруг центральной фигуры других героев, столкновение с которыми и формирует проблематику произведения.

А.И. Солженицына не устраивает такой путь. «Автор романа с главным героем поневоле больше внимания и места уделяет именно ему, – говорил он в одном из интервью, обосновывая свой принцип построения системы персонажей. – Каждое лицо становится главным действующим лицом, когда действие касается именно его. Тогда автор ответственен пусть даже за тридцать пять героев. Он никому не дает предпочтения».

Отказ от образа главного героя заставляет Солженицына искать иные принципы построения системы персонажей. Герои «В круге первом» раскрываются в рамках своего хронотопа. Хронотоп создает то пространство, в котором идеологические поля, формируемые героями, как бы накладываются друг на друга, создавая конфликтное напряжение. Даже если герой не вступает в спор, не проявляет собственной позиции в диалоге, писатель находит возможность раскрыть его изнутри и воссоздать то идеологическое поле, которое он привносит в роман.

Сделать это дает возможность особый принцип организации авторского повествования. Солженицын, характеризуя героя, его внутренний мир, самооценки, восприятие событий, предысторию, далек от форм прямого выражения авторской позиции, вне зависимости от того, совпадает авторская точка зрения с точкой зрения героя, или же они противоположны. Он использует, скорее, формы не собственно–прямой речи: повествование о персонаже ведется в третьем лице, но сориентировано на его тип сознания и восприятия.

Когда Рубин впервые получает задание определить по голосу преступника, авторское повествование то объективизируется то ориентируется на точку зрения героя. «Рубин впился в пёструю драпировку, закрывающую динамик, будто ища разглядеть там лицо своего врага. Когда Рубин так устремленно смотрел, лицо его стягивалось и становилось жестоким. Нельзя было вымолить пощады у человека с таким лицом» (с. 204). Здесь речь повествователя пока еще лишена ориентации на внутренний мир героя. Объективизированное описание дает возможность дать психологический портрет, характеризующий состояние персонажа в данный момент, и подготовить читателя к субъективизации повествования. «Рубин курил, жуя и сдавливая мундштук папиросы. Его переполняло, разрывало. Разжалованный, обесчещенный – вот понадобился и он! Вот и ему сейчас доведется посильно поработать на старуху – Историю. Он снова – в строю! Он снова – на защите мировой революции!» (с. 205).

Здесь в рамках одного абзаца дан переход от портрета к не собственно–прямой речи. Так думал о себе сам Рубин, но не автор, придерживающийся принципиально иных воззрений на мировую революцию. Точки зрения автора и героя расподобляются, но автор не вступает в прямую полемику с персонажем.

В следующей фразе повествование вновь объективизируется: «Угрюмым псом сидел над магнитофоном ненавистливый Смолосидов. Чванливый Бульбанюк за просторным столом Антона с важностью подпер свою картошистую голову, и много лишней кожи его воловьей шеи выдавилось поверх ладоней» (с. 205). Это авторское повествование: не в стиле мышления Рубина метафорические портретные детали, к которым обращается повествователь: «картошистая голова», «лишняя кожа воловьей шеи». Точка зрения автора и героя совпадают, поэтому возможен незаметный переход от субъективизированного повествования к объективизированному. Далее повествование опять субъективизируется, переходя во внутренний монолог героя, а точки зрения автора и героя вновь расподобляются: «Когда и как они расплеменились, эта самодовольная непробиваемая порода? – из лопуха комчванства, что ли? Какие были раньше живые сообразительные товарищи! Как случилось, что именно этим достался весь аппарат, и вот они всю остальную страну толкают к гибели? «…» Но так сложилось, что объективно на данном перекрестке истории они представляют собою её положительные силы, олицетворяют диктатуру пролетариата и его отечество». Ориентация на точку зрения героя, расходящуюся с авторской, подчеркивается даже графически – курсивом выделены слова, чуждые авторскому словарю: аппарат и объективно.

Избегая прямой оценки персонажа и той позиции, которую он занимает, Солженицын использует традиционные для романного жанра средства создания образов и выражения авторской позиции: портрет, речевая характеристика, прямая характеристика психологического состояния героя, его предыстория, внутренние монологи и несобственно–прямая речь.

Отказ от прямых форм выражения авторской позиции приводит писателя к поиску иных способов ее воплощения. Важнейшим из них оказывается выражение авторской точки зрения через соотнесение позиции героя с общей романной ситуацией. Определить ее можно, обратившись к жанровому своеобразию этого романа.

Предметом изображения в романе «В круге первом» является частная жизнь людей, как раз лишенных этой частной жизни в ее естественных, нормальных проявлениях. «А чего лишили нас, скажи? – размышляет в разговоре с Нержиным об утраченной свободе Ростислав Доронин. – Права ходить на собрания? На политучебу? Подписываться на заем? Единственное, в чем Пахан мог нам навредить – это лишить нас женщин! И он это сделал». Именно поэтому столь важны наметившиеся было романные сюжетные линии Руськи и Клары Макарыгиной, Нержина и Симочки.

Но и персонажи других хронотопов тоже даны с точки зрения их частной жизни: в романе представлены отношения в семье Макарыгиных, Володина, Ройтмана, младшины Наделашина, полковника Яконова, дворника Спиридона, особое место занимают женские судьбы – жен арестованных Герасимовича, Нержина. При этом частные отношения героев мыслятся ими как величайшая ценность и величайшая жертва, которую человек, вольно или невольно, может принести.

Здесь формируются основные линии, объединяющие героев и создающие композиционное единство системы персонажей. При всем внешнем различии их жизни, при внешней свободе одних и несвободе других, при богатстве жены и дочерей Макарыгина и нищете жен Нержина и Герасимовича, при могуществе офицеров МГБ и бесправии заключенных, при широкой культуре, инженерной математической одаренности, общей образованности Нержина и безграмотности Спиридона, все они объединены если не пониманием, то ощущением величайшего дара естественного человеческого чувства любви между мужчиной и женщиной, отцом и дочерью, матерью и сыном, племянником и дядей. Частная жизнь, основанная на любви, становится в художественном мире романа вершиной ценностной системы.

Полковник Яконов на разносе у министра Абакумова думает «о тех, с кем проводил один только час в сутки, но единственно для кого извивался, боролся и тиранил остальные часы бодрствования: о двух девочках восьми и девяти лет и о жене Варюше, тем более дорогой, что он не рано женился на ней».

Страх за дочь объединяет с вальяжным, барственным, могущественным начальником спецтюрьмы последнего из ее обитателей – дворника Спиридона Данилыча Егорова: «За Веру боюся, – говорит он Нержину о дочери, сосланной на лесоповал в Пермскую область. – Двадцать один год девке, без отца, без братьев, и мать не рядом». «Сквозь всю мировую войну отец пронес ее и выхранил. Ручной гранатой он спас ее в минских лесах от злых людей, добивавшихся её, пятнадцатилетнюю, изнасиловать. Но что он мог сделать теперь из тюрьмы?».

Герои, не лишенные тюрьмой мира семейной жизни, в его тепле и крепости черпают силы противостоять жесткому и бессмысленному внешнему, социальному миру.

Семейный мир не только дает человеку счастье любви, отцовства, нежности, но и связывает с национальными корнями, вводит в исторический контекст, открывает образ истинной, сокрытой России. Ведь именно обращение к старым запыленным шкафам материнского архива не дает впасть в беспамятство Иннокентию Володину. Узнавая свою мать после ее смерти, листая семейные альбомы, ее дневники, журналы рубежа веков, читая старые письма забытых родственников, Иннокентий не только обретает образ самого близкого человека, смысл любви которого он не смог понять при ее жизни, не только узнает жизнь художественной элиты Серебряного века, но и утраченную Россию. Семья дает ему понятие Родины, которого он, советский дипломат, был лишен, не представляя себе Россию, которую он по долгу службы представлял в заграничных миссиях. Родственное доверие, возникшее между ним и дядей Авениром, братом матери, еще более углубило этот образ.

Но объединяет героев романа не только понимание величайшей ценности частных, семейных, любовных отношений, но и другое: ощущение невероятной легкости утраты частного бытия. Любая ошибка, неверный шаг, неверное слово или же просто воля слепого случая может лишить человека счастья любви: путь из богатой квартиры на Лубянку, из хронотопа элитной Москвы в хронотоп тюремный, оказывается очень короток, как показывает судьба Иннокентия, а вот обратный путь удалось проделать лишь бывшему заключенному, а ныне полковнику МГБ Яконову. Покушается на их частную жизнь сама система. В противостоянии ей, вольном или невольном, оказываются все.

Здесь формируется и основной узел конфликта, и проблематика произведения. Этим узлом обуславливается и своеобразие реализма романа, и его жанровая природа, и концепция личности, предложенная писателем.

Своеобразие конфликта романа состоит в том, что не столкновения каких–либо героев формируют основной конфликтный узел. Конфликтов, прямых столкновений в романе много: в постоянное противостояние включены офицеры МГБ и заключенные шарашки, многие из которых, обрекая себя на мучения, отказываясь от поблажек, пренебрегая зовом жен, как Нержин или Герасимович, способны бросить прямой вызов тюремщикам. Бессмысленно жертвует собой Володин, идя торпедой на огромный и непотопляемый линкор МГБ. Конфликт зреет между Яконовым и Ройтманом, проявляется в разносе, устроенном в своем кабинете министром Госбезопасности Абакумовым своему заместителю Селивановскому, генералу–майору Осколупову и инженеру–полковнику Яконову. Конфликтна и среда самих заключенных, столкновения между ними могут принимать разную форму: от изобличения стукачей с помощью Руськи Доронина до яростных идеологических столкновений между Рубиным и Сологдиным.

Без анализа этих конфликтов нельзя воссоздать проблематику произведения, но не они определяют основной идеологический узел романа. Все они оказываются формой проявления центрального конфликта. Это конфликт человека и советской социально–политической Системы, борьбе с которой Солженицын посвятил свое творчество и всю жизнь. Переводя трактовку этого конфликта в русло эстетических категорий, мы можем сказать, что это конфликт человека и среды.

Проблема личной свободы или несвободы человека обуславливает этическую и философскую проблематику романа. Она же и определяет концепцию личности, предложенную Солженицыным.

Идею свободной личности в обстоятельствах, которые, казалось бы, лишают человека всяческой свободы, высказывает заключенный Бобынин в своей беседе с Абакумовым, утверждая себя значительно более свободным человеком, чем всесильный министр МГБ: «Свободу вы у меня давно отняли, а вернуть ее не в ваших силах, ибо ее нет у вас самих. Лет мне отроду сорок два, сроку вы мне отсыпали двадцать пять, на каторге я уже был, в номерах ходил, и в наручниках, и с собаками, и в бригаде усиленного режима – чем еще можете вы мне угрозить? Чего еще лишить? <…> Вообще, поймите и передайте там, кому надо выше, что вы сильны лишь постольку, поскольку отбираете у людей н е в с ё. Но человек, у которого вы отобрали в с ё – уже не подвластен вам, он снова свободен» (с. 83).

Свобода, о которой говорит Бобынин, отнюдь не внешняя. Это внутренняя свобода, свобода духа, которая доступна людям, наделенным даром интенсивной внутренней, духовной жизни. Таков Бобынин, Нержин, Сологдин, Герасимович. Эти герои совершают важный жизненный выбор: сохранить блага шарашки, продолжая отдавать системе свой инженерный математический дар, дар изобретателей, или же, обрекая себя на неизвестность и мучения, отказаться от сотрудничества.

Проблема свободы или несвободы человека, центральная для романа, заставляет нас вновь вернуться к системе персонажей. Оказывается, герои, принадлежащие разным хронотопам романа, при всем различии их жизненного положения, существуют в рамках одной и той же социально–политической системы (которая трактуется Солженицыным как среда, как типические обстоятельства, воздействующие на характер). Именно эта среда лишает героев всех степеней внешней свободы.

Поэтому нельзя воспринять систему персонажей как построенную по принципу противопоставления заключенных и их тюремщиков, свободных и несвободных людей. Это будет принцип ложного противопоставления: в равной степени несвободны все. Но различны варианты их несвободы: офицеры МГБ оказываются не только заложниками жизненных благ, которых могут лишиться в любой момент, – престижных квартир, дорогого хрусталя, фарфора, огромных зарплат, персональных машин и роскошных кабинетов – но и любого неожиданного политического поворота, который система продуцирует как бы сама по себе, без видимого участия людей, входящих в нее. И герои, принадлежащие хронотопу макарыгинской квартиры, неизбежно ощущают себя возможными будущими жертвами такого поворота.

Резко меняется положение Адама Ройтмана. Набирающая обороты кампания борьбы с космополитизмом грозит не только его карьере, но и свободе. Этот новый зигзаг системы парторг марфинской шарашки Степанов воспринимает с привычной готовностью: он с нетерпением ждет двух товарищей из Политуправления, «которые дадут соответствующие установки по вопросу борьбы с низкопоклонством перед заграницей», тогда линия партии будет прояснена и он сможет выстроить свои отношения во вверенном ему партией коллективе. После их визита изменилось его отношение к еврею Ройтману и русскому Яконову.

Истинно свободными людьми предстают в романе те из героев, что сумели найти свободу в собственной душе – внутреннюю, тайную свободу в пушкинском смысле. Их свобода не зависит от внешних обстоятельств – зигзагов системы, расположенности или нерасположенности начальства. Лишенные системой всего – имущества, нормальной семьи, отцовства, свободы – эти герои способны осмыслить собственное положение как позитивное и забыть заботы самоустроения, обретя свободу внутреннего самостояния.

В забвении забот самоустроения и в поисках истины самостояния и лежит философская идея, постигнутая автором и его мыслящими героями: Нержиным, Герасимовичем, Бобыниным. Самостояние требует жертвы – арестантскими благами шарашки, надеждой, пусть и призрачной, на скорое освобождение, на обретение семейного счастья. Но лучшие герои Солженицына идут на эти жертвы, выходя из конфликта с системой победителями и не соблазняясь компромиссами, предложенными ей.

Данные компромиссы могут быть различны. Вся жизнь Яконова – история одного большого компромисса с системой. На компромисс с ней идет в итоге своих размышлений и Дмитрий Сологдин. От него отказываются Нержин и Серафимович. Но в любом случае предложенный компромисс ставит человека перед выбором и требует от него самоопределения. По Солженицыну, выигрывает и получает истинное освобождение сумевший отказаться от компромисса. В этом убеждает и разрешение конфликта в романе, и судьба его автора.