Тема 10.

Ануй родился в Бордо в семье портного и скрипачки. В 15 лет он приехал в Париж, где окончил школу и попробовал себя в литературе. В 1928 году он женился на актрисе Монелль Валентин (один ребенок; второй брак в 1953 году с Николь Ланкон; трое детей). С начала 30-х годов Ануй работает секретарем режиссера Луи Жюве.

Первую пьесу, Горностай Ануй написал с целью добиться успеха. Обанкротившийся делец Франц совершает убийство из-за любви; однако оно выглядит скорее как преступление, совершенное из алчности, которая любовь разрушает. Вслед за тем, вплоть до 1960 года, Ануй писал по пьесе почти каждый год. Успех пришел в 1937 году с постановкой пьесы «Путешествие без багажа». Страдающий амнезией солдат Гастон выходит из лечебницы, где он находился в течение 18 лет, и вскоре обнаруживает, что приютившая его семья заинтересована лишь в пенсионной дотации, которая положена ему как инвалиду. Гастон бежит от этой участи и выбирает себе судьбу английского сироты, но это лишь очередная маска.

В «Дикарке» (1938) бедная музыкантша рвет отношения с богатым дельцом, поскольку не может утвердиться в жизни. Как и в более поздних пьесах Ануя, в центре его ранних произведений - вопрос о смысле человеческого существования, осознавать абсурдность которого обречены герои. Гуманизм и любовь не способны преодолеть пессимизм Ануя: они дают лишь кратковременную передышку. Только смерть дает окончательное освобождение, и только она избавляет от всех (прежде всего моральных) конфликтов. В «Бале воров» (1939) стала очевидной вторая основополагающая особенность творчества Ануя: театр в театре. На сцене актеры выступают в новой роли, дабы достичь своих целей. Сценическая игра превращается в модель реальности - поскольку герои отражают ролевой характер существования. В Бале воров три вора представляются испанскими дворянами, чтобы похитить драгоценные украшения английской леди. Один из воров влюбляется в ее дочь, возвращает похищенное и вводится в общество как якобы пропавший без вести сын лорда, сопровождающего леди. В последующие годы Ануй перерабатывал материал греческих мифов, герои которых отказываются от всяких компромиссов в поиске жизненных идеалов. В «Эвридике» (1942) Орфей добровольно умирает, чтобы обрести полноту своей любви к Эвридике. Антигона (1944) идет за свои убеждения на смерть - в оккупированном немцами Париже это было расценено как призыв к сопротивлению. У Ромео и Джульетты (1946) также нет возможности воплотить в жизнь свой идеал любви, и они выбирают самоубийство. Двумя годами позже в «Медее» Ануй описал судьбу женщины, которая становится преступницей из-за любви. В «Ардели, или Маргаритке» (1948) Ануй критиковал двойную мораль семьи, неспособной к любви и возмущенной любовью горбатой Ардели к домашнему учителю-инвалиду. Шестью годами позже появился «Жаворонок» - инсценировка судебного процесса над Жанной д'Арк. Жанна погибает в результате противоречия между собственными гуманистическими идеалами и действительностью.

В конце 50-х годов с успехом прошли две премьеры пьес Ануя. Пьеса «Бедняга Битое, или Ужин голов» (1956) привела к скандалу, поскольку в ней Ануй критиковал Французскую революцию, выводя на первый план ее бесчеловечность. Дополнительную скандальность пьесе придавало сравнение Робеспьера с борцом Сопротивления и прокурором времен второй мировой войны. В «Беккете, или Чести Божьей» (1959) два друга - норманнский король Генрих и его советник Беккет - вступают в конфликт: когда король избирает Беккета епископом, тот выступает против короля в защиту прав церкви. В итоге Беккета убивают вассалы короля.

Последующие драмы Ануя не пользовались особым успехом. Он умер в 1987 году в возрасте 77 лет в своем доме в Лозанне.

ИОНЕСКО Эжен (наст. фам. Ионеску) (26 ноября 1912, по другим данным, 1909, Слатина, Румыния — 28 марта 1994, Париж), французский драматург.

Будущий писатель родился в семье румынского адвоката, женатого на француженке. Детство он провел во Франции (1913-1924), после развода родителей переехал к отцу в Румынию, где и получил образование, окончив в 1935 филологический факультет Бухарестского университета. Его литературная деятельность началась в 1928 с публикации стихов. На румынском языке он выпустил сборник стихов «Элегии для мельчайших существ» (1931), полемическое эссе «Нет» (1934) и пародийную биографию «Трагическая и гротескная жизнь Виктора Гюго» (1935). В 1938 Ионеско получил государственную стипендию для работы над диссертацией и уехал в Париж. С началом войны он вернулся в Румынию, откуда вырвался с громадным трудом: в 1942 ему удалось перебраться в «свободную зону» Франции, которую он больше не покидал. В 1971 писатель стал членом Французской Академии.

Центральное место в творчестве Ионеско занимает драматургия, в которой он произвел подлинно революционные изменения. Основоположники «нового театра» считали бытие иррациональным и алогичным: в этом мире человек обречен на одиночество, страдания и смерть. Абсурдную реальность следовало отображать соответствующими драматургическими средствами, поэтому представители «антитеатра» отбросили традиционную технику, отказавшись от психологического правдоподобия, причинно-следственной связи между эпизодами и линейного сюжета. Ионеско исходил из убеждения, что театр должен максимально преувеличивать изначально присущую ему условность, одновременно обнажая «фантастику повседневности». Первой его «антипьесой» стала «Лысая певица» (1950) — «трагедия языка», по определению самого автора. Источником «автоматической» речи, парализующей сознание людей, послужили банальные фразы из учебника английского языка. Впоследствии у «Лысой певицы» появилось продолжение: в 1969 Ионеско — уже маститый автор — написал вместе с М. Бенаму учебник французского языка, а диалоги и сценки из него объединил в пьесу «Упражнения в устной речи и французском произношении для американских студентов» (1974). Свои взгляды на современный театр драматург декларировал прямо со сцены: в «экспромтах» (жанре, которым с успехом пользовался еще Мольер) — «Экспромт Альмы, или Хамелеон пастуха» (1956) и «Экспромт для герцогини Виндзорской» (1957) — он выступает в качестве главного действующего лица и яростно полемизирует со сторонниками эпического театра Брехта.

В творчестве Ионеско доминирует трагический гротеск, средствами которого преодолеваются ужас и бессмысленность существования. Трагические события драматург изображает в комическом ключе, а комические — в трагическом. Во многих его пьесах преобладает языковой абсурд: связи между словом и поступком разрушаются, фразеологизмы и метафоры реализуются буквальным образом, нонсенс соединяется с волшебной сказкой и приемами театра гиньоль. Это особенно характерно для ранних пьес — таких, как «Девушка на выданье» (1953), «Вы его знаете?» (1953), «Картина» (1955). Зачастую пружиной спектакля становится не событие, а отсутствие его. В пьесе «Стулья» (1952) персонажи — престарелая супружеская пара — тщетно пытаются заполнить пустоту бытия: желая передать человечеству некую вымышленную «Весть», они созывают гостей, которых заменяют стулья, ведут с ними воображаемый диалог и плачут от радости, когда на сцену «является» сам государь-император. Такой же фикцией предстает спасительная «Весть»: Старик не умеет внятно излагать свои мысли, а приглашенный им Оратор оказывается глухонемым. Ничтожное существование супругов завершается единственным в их жизни «поступком»: с возгласом «Да здравствует император!» старики выбрасываются из окна.

Ведущей темой творчества Ионеско было разоблачение любых форм подавления личности: в «комической драме» «Урок» (1951) учитель оглупляет и морально калечит своих учеников; в «натуралистической комедии» «Жак, или Подчинение» (1955) семья превращает человека в конформиста; в пьесе «Учитель» (1953) почитатели слепо повинуются безголовому вождю. В «псевдодраме» «Жертвы долга» (1953) полицейский унижает драматурга, который доказывал, что «нового театра» не существует — характерно, что несчастного спасает поэт, сторонник иррационального театра. Драматургом является и главный герой комедии «Амедей, или как от него избавиться?» (1954), который с огромным трудом освобождается от заполонившего всю его квартиру гигантского трупа — символа угасшей любви и подсознательных страхов. В отличие от более ранних коротких произведений «Амедей», как и другие трехактные пьесы, строится уже не на языковом, а на ситуационном абсурде с предельно натуралистичной фантастикой. Наиболее последовательно этот принцип реализуется в цикле пьес со сквозным персонажем — Беранже. В «Бескорыстном убийце» (1957) герой тщетно пытается противостоять воплощению зла — преступнику, терроризирующему мирных горожан. В пьесе «Король умирает» (1962) вместе с монархом Беранже I гибнет и его государство. В «Небесном пешеходе» (1963) драматург Беранже, стремясь вырваться в иной мир из общества марионеточных буржуа-англичан, возносится на небеса, но видит сверху лишь картины войн и убийств. В самой знаменитой пьесе этого цикла «Носорог» (1960), принесшей драматургу громкий международный успех после целого ряда чувствительных провалов, безвольный недотепа Беранже ведет «неправильный» образ жизни, но лишь ему одному удается сохранить человеческий облик в атмосфере глобального озверения, тогда как все прочие персонажи — самодовольный поборник «культуры», фанат логики, борец за социальную справедливость, безобидные старички-обыватели и даже возлюбленная героя — не способны противостоять массовому психозу и с восторгом превращаются в носорогов.

Многим произведениям Ионеско присуще апокалиптическое видение мира: в сценарии «Гнев» (1961) банальная ссора приводит к ядерной катастрофе; в комедии «Бред вдвоем» (1962) супруги выясняют отношения под грохот усиливающейся канонады; в «Смертоносных игрищах» (1970) тихий обывательский мирок сотрясают эпидемия, серия убийств, гигантский пожар. Главная тема последних пьес — поиски утраченного рая — наиболее четко выражена в «Жажде и голоде» (1966): погоня за призрачным счастьем уводит героя все дальше от счастья подлинного — семейного очага и любимой. Столь же неутомим и неудачлив другой путешественник по символическому царству мертвых — герой пьесы «Человек с чемоданами» (1975), в которой драматург продолжил тему разоблачения идеологии как средства морального подавления и порабощения людей.

С конца 1960-х гг. Ионеско постепенно отходит от художественного творчества, уделяя основное внимание мемуаристике и эссеистике. Его перу принадлежат сборник рассказов «Фотография полковника» (1962), книги воспоминаний «Крохи из дневника» (1967), «Прошедшее настоящее, настоящее прошлое» (1968), «Открытия» (1969), «Между жизнью и сном» (1977), «Противоядия» (1977), «За культуру, против политики» (1979), «Человек под вопросом» (1979), «Белое и черное» (1981). Итоги своего творческого пути писатель подвел в драматизированных мемуарах «Путешествия к умершим» (1981).

БЕККЕТ Сэмюэл (полн. Сэмюэл Баркли Беккет) (13 апреля 1906, Фоксрок, графство Дублин, Ирландия — 22 декабря 1989, Париж), ирландский драматург, писал на французском и английском языках. Один из основоположников драмы абсурда («В ожидании Годо», 1952, русский перевод 1966; «Конец игры», 1957). В романах «Моллой» (1951), «Малон умирает» (1951), «Неназываемый» (1953) развивал традиции литературы «потока сознания». В пьесе «Катастрофа» (1982) выступил против подавления свободы художника. Нобелевская премия (1969).

Родился в пригороде Дублина. В 14 лет поступил в школу Порт Ройял в Северной Ирландии, где учились в основном мальчики из англо-ирландских буржуазных семей. В 1923-1927 изучал романские языки в Тринити-колледже в Дублине, где получил диплом бакалавра. После недолгого учительства в Белфасте с 1928 преподавал английский язык и литературу в парижской Эколь Нормаль Суперьер.

В Париже Беккет познакомился с автором нашумевшего романа «Улисс», ирландским писателем Дж. Джойсом, который жил там в добровольном изгнании, и присоединился к его кружку.

В 1937 Беккет решил обосноваться в Париже. Будучи гражданином нейтральной страны, он смог оставаться там даже после оккупации. В 1941 Беккет присоединился к движению Сопротивления. Когда в 1942 гестапо арестовало несколько членов его группы, он ушел в подполье, а впоследствии перебрался в неоккупированную зону, где батрачил, зарабатывая на жизнь, до освобождения страны. В 1945 Беккет возвратился в Ирландию, однако скоро снова оказался во Франции в составе ирландского Красного Креста — переводчиком при военном госпитале Сен-Ло в Нормандии. Зимой 1945 он окончательно обосновался в Париже.

С этого времени начался период интенсивной творческой деятельности Беккета, принесший наиболее значительные плоды. Среди его сравнительно немногочисленных довоенных публикаций — два эссе: о Джойсе и о Марселе Прусте. Сборник «Больше тычков, чем толчков» (1934) включает десять рассказов, рисующих различные эпизоды из жизни дублинского интеллигента Белаквы Шуа, а роман «Мерфи» (1938) повествует о живущем в Лондоне ирландце, который сбегает от невесты, предпочтя созерцательную жизнь санитара в сумасшедшем доме. Беккету принадлежат две небольшие поэтических книги: «Блудоскоп» (1930), поэма о французском философе Рене Декарте и сборник «Кастаньеты эхо» (1935).

Находясь в неоккупированной зоне Франции, Беккет завершил еще один роман «Уотт» (опубликован лишь в 1953). После возвращения в Париж, между 1946 и 1949, Беккет написал несколько рассказов и романов, а также две пьесы: «Элефтерия» и «В ожидании Годо».

Беккет жил в Париже, хотя работал, как правило, в небольшом уединенном доме в долине Марны неподалеку от города. Целиком посвятив себя творчеству, он избегал всяческой рекламы, никогда не выступал ни по радио, ни по телевидению, не давал интервью. Будучи удостоен Нобелевской премии в 1969, он принял ее, однако наотрез отказался от поездки в Стокгольм на церемонию вручения и от произнесения традиционной нобелевской речи.

Произведения Беккета свидетельствуют о его широчайшей эрудиции. В них встречается огромное количество тонких аллюзий к самым разнообразным литературным источникам, равно как богословским и философским сочинениям. Определяющее влияние на философское мировоззрение Беккета оказали Данте, Декарт, нидерландский философ 17 в. А. Гейлинкс, ученик Декарта, занимавшийся проблемой взаимодействия в человеке физического и духовного начал, а также почитаемый им соотечественник и друг Джойс. Однако для понимания творчества Беккета совсем необязательно учитывать все его литературные, философские и богословские аллюзии.

Двух героев пьесы «В ожидании Годо» критики часто описывают как бродяг, хотя нигде у Беккета они так не названы. Это просто два человека, пребывающие в самой изначальной ситуации бытия и не знающие, с какой целью они оказались в этом мире. Поскольку человек — существо рациональное и не способное представить себе ситуации, начисто лишенной цели, оба героя смутно догадываются, что их пребывание в мире, представленном пустой сценой с одиноким деревом, объясняется ожиданием кого-то. Однако у них нет никаких очевидных доказательств, что этот некто, которого они называют Годо, назначил им встречу и что он вообще существует. Их терпеливое и пассивное ожидание контрастирует с бессмысленными и столь же бесцельными блужданиями, которые заполняют существование второй пары персонажей. Как правило, герои мировой драмы преследуют вполне определенные цели, добиваясь власти, богатства, брака с желанным партнером и т. д. Тем не менее, получив желаемое, приближаются ли они, равно как и зрители в зале, к ответу на основополагающие вопросы, поставленные Беккетом?

Действие большинства пьес драматурга разворачивается на подобном же уровне абстракции. В «Эндшпиле» (1957; русский перевод 1989) показан распад отношений между хозяином Хаммом и его слугой Кловом, которые находятся в круглой комнате с двумя окнами под самым потолком. Само действие можно рассматривать как символическое воссоздание распада личности в миг смерти, когда нарушается связь между ее духовной и физической сторонами. В одноактной пьесе «Последняя лента Краппа» (первая постановка 1958) старик слушает собственную исповедь, записанную в более ранние и счастливые годы, и воспринимает свой более молодой голос как принадлежащий совершенному незнакомцу. В «Счастливых днях» (1961; русский перевод 1989) женщина, все ближе и ближе продвигаясь к смерти, продолжает делать вид, будто жизнь никогда не кончается.

В сборнике «Рассказы и тексты впустую» (1967) Беккет подходит к проблеме самоотождествления человеческого «я» как бы изнутри. В своих прозаических повествованиях Беккет пытается «схватить» вечно ускользающую человеческую самость, которая, как он считает, проявляет себя в виде бесконечного потока мыслей и наблюдений о самом себе. Этой же теме посвящена пьеса «Игра» (постановка 1963; русский перевод. 1991), в которой представлены угасающие сознания трех персонажей, чьи отношения, определяемые банальным любовным треугольником, оказались перенесенными в вечность.

В техническом отношении Беккет был мастером с безукоризненным чувством формы. К примеру, «Молой» и «В ожидании Годо» построены симметрично, со второй частью, зеркально повторяющей первую. В произведениях для радио, кино и телевидения Беккет мастерски использует особенности этих жанров. Его радиопьесы, такие как «Про всех падающих» (1957; русский перевод 1989), являются образцом соединения звуковых эффектов, музыки и речи. Короткая телепьеса «Эй, Джо» (1967) использует возможность телекамеры давать наездом укрупняющий план человеческого лица, равно как и другие особенности малого экрана. А в киносценарии «Фильм» (1967) выстраивается впечатляющая монтажная последовательность эпизодов, изображающих тщетные попытки наблюдаемого укрыться от взгляда себя же — наблюдателя.

Более поздние произведения Беккета имеют тенденцию к максимальной насыщенности и краткости текста: «Приходят и уходят» (1966; русский перевод 1991) — зарисовка, «драмочка», как ее назвал автор, состоит всего 121 слова, которые произносятся тремя персонажами. Прозаический фрагмент «Малость» содержит лишь 60 предложений, каждое из которых встречается дважды. «Сцена без слов» (1957) полностью соответствует названию; одна из последних пьес «Кач-кач» (1981) длится 15 минут. Подобная краткость есть не что иное, как выражение решимости Беккета не тратить слов на второстепенные мелочи и сосредоточиться на самом главном.

Вопросы для самопроверки.

1. Художественное новаторство М. Пруста в романе «В поисках утраченного времени»

2. Социально-критическая и этическая проблематика романов Ф. Мориака

3. Антуан де Сент-Экзюпери. Этическое, эстетическое и философское содержание сказки «Маленький принц»

4. Творчество Ж.-П. Сартра

5. А.Камю. Метафизический и социальный смысл романа «Посторонний»

6. А.Камю. Проблема нравственного выбора в романе «Чума»

ТЕМА 11.

Художественный процесс Германии, Австрии, Швейцарии

Германия

Литература 1910—1940-х годов

Социокультурная парадигма периода. Особенности наци­онального менталитета и истории. Ноябрьская буржуазно-де­мократическая революция и изменение сознания интеллиген­ции. Влияние философии Ф. Ницше и О. Шопенгауэра на раз­витие литературы. Осмысление исторического и культурного процесса в книге О. Шпенглера «Закат Европы». Литератур­ная ситуация эпохи. Социальные и философско-эстетические предпосылки формирования экспрессионизма. Отражение кризиса сознания, пессимистическая настроенность. Ученье Гуссерля и Бергсона как общефилософская база экспресси­онизма. Эстетика направления. Поиск новых форм художе­ственной изобразительности. Творчество Г. Гейма, Г. Тракля. Динамичность, резкие диссонансы, контраст, гротесковость творчества экспрессионистов. Творчество Г. Кайзера, Ф. Воль­фа, Э. Толлера, Л. Франка, Л. Рубинера и др. Социальная драма как ведущий жанр экспрессионизма.

Эрих Мария Ремарк (1898 – 1970 гг.)

Эрих Мария Ремарк родился в семье переплетчика в Оснабрюке. Ремарк принадлежит к поколению писателей, чьи взгляды сформировались под влиянием Первой мировой войны, которая на долгие годы определила круг тем, характеры его героев, их мировоззрение и жизненный путь. Прямо со школьной скамьи Ремарк шагнул в окопы. Вернувшись с фронта, долго не мог найти себя: был журналистом, мелким торговцем, школьным учителем, работал в авторемонтной мастерской.

Из глубокой внутренней потребности рассказать о том, что его потрясло и ужаснуло, что перевернуло его представления о добре и зле, родился его первый роман «На западном фронте без перемен» (1929), который принес ему успех.

Это – история убийства на войне семи одноклассников, отравленных шовинистической пропагандой в школах кайзеровской Германии и прошедших подлинную школу на холмах Шампани, у фортов Вердена, в сырых окопах на Сомме. Здесь оказались уничтоженными понятия о добре и зле, обесцененными нравственные принципы. За один день мальчики превратились в солдат, чтобы вскоре быть бессмысленно убитыми. Они постепенно осознали свое ужасающее одиночество, свою старость и обреченность: «из клетки войны выход один – быть убитым». Молодым героям романа, вчерашним школьникам, попавшим в пекло войны, всего по девятнадцать лет.

Для этой молодежи война ужасна вдвойне, так как они не понимают, во имя чего посланы на фронт, во имя чего должны убивать французов и русских. Только одно согревает их - мечта поехать в отпуск.

Пауль Боймер едет в отпуск, желая прикоснуться к родному дому как к живительному роднику. Но возвращение не приносит ему упокоения: ему теперь не нужны стихи, которые он писал ночами, ему смешны и противны разговоры обывателей о войне. Он чувствует, что у него теперь нет не только будущего, но и прошлого.

Автор не ставит своей целью докапываться до истинных виновников войны. Ремарк убежден, что политика - это всегда плохо, это всегда вред и зло для человека.

Именно потому роман стал обвинительным документом, что Ремарк так ярко раскрыл трагедию целого поколения. Ремарк клеймит войну, показывая ее жестокий звериный лик. Его герой погибает не в атаке, не в сражении, он убит в один из дней затишья.

Продолжением фронтовой тематики у Ремарка станут романы «Возвращение» (1931) и «Три товарища» (1938) – правдивые истории о жертвах войны, которых обошли снаряды. Усталые, опустошенные, растерявшие надежды, они так и не смогут прижиться в послевоенных буднях, хотя и исповедуют мораль выживания – дружбу и братство.

Место действия романа «Три товарища» (1938) - Германия 20-30-х гг. На этом фоне развертывается история трех товарищей - представителей «потерянного поколения», чьи надежды убиты войной, неспособного к сопротивлению и борьбе.

Отто Кестер, Готфрид Ленц и Роберт Локамп были на фронте, теперь все трое работают в авторемонтной мастерской Кестера. Их жизнь пуста и бессмысленна, они полны ненависти и презрения к миру, их окружающему, но не менее сильно их убеждение, что мир изменить нельзя.

Некоторый интерес к политике испытывает лишь Ленц, за что друзья называют его «последним романтиком». Дорогой ценой платит Ленц за этот интерес: его убивают парни «в сапогах военного образца, в новых кожаных крагах светло-желтого оттенка». Светлой нотой в рассказе о безрадостном существовании друзей звучит рассказ о любви Локампа и Пат, но и эта любовь обречена на гибель: Пат неизлечимо больна. Ради ее спасения Кестер продает последнее, что у него осталось, но все напрасно.

Друзья, готовые пойти друг за друга в огонь и воду, бессильны что-либо изменить потому, что они убеждены, что изменить ничего нельзя.

Антимилитаристская позиция Ремарка явилась причиной того, что в 1933 году фашисты сожгли его книги. Ремарк эмигрировал из Германии.

В 1946 году Ремарк публикует роман «Триумфальная арка» о Париже 1938 года. Главный герой - немецкий эмигрант хирург Равик, антифашист, прошедший пытки гестапо, Испанию, а теперь вынужденный жить и оперировать под чужой фамилией, разделяя судьбу с другими героями книги, такими же эмигрантами (итальянкой Жоан Маду, русским Морозовым). Встретив в Париже гестаповца Хааке, пытавшего его, Равик решает его убить, хотя и мучается от бессмысленности этого поступка. В романе Ремарка все настойчивее звучит мысль о том, что человеческая жизнь бессмысленна. Образ Равика, который вошел в роман, распался, в романе действует совсем другой человек. Это один из людей «потерянного поколения» без веры в жизнь, в человека, в прогресс, даже без веры в друзей.

Приняв в 1947 году американское подданство, писатель жил в разных странах Европы, рассказывая о ностальгии и возвращаясь к войне, к опыту юности и своей автобиографии.

В романе «Время жить и время умирать» (1954) мы впервые знакомимся с новым героем Ремарка - это человек думающий и ищущий ответ, осознающий свою ответственность за происходящее.

Гребер с первого дня войны на фронте Франции, Африки, России. Он едет в отпуск, и там, в объятом страхом, сотрясаемом городе рождается большая самоотверженная любовь к Елизабет. «Маленькое счастье тонуло в бездонной трясине общих бедствий и отчаяния».

Гребер начинает задумываться, виноват ли он в преступлениях против человечности, должен ли он возвращаться на фронт, чтобы своим участием увеличивать число преступлений, чем искупить вину. В конце романа Гребер караулит схваченных партизан и наконец после мучительных раздумий решает их выпустить из подвала на свободу. Но русский партизан убивает его из той винтовки, из которой за минуту до этого Гребер убил гитлеровца. Таков приговор Ремарка человеку, который решил пойти дорогой активной борьбы. Во всех своих романах Ремарк утверждает: для всех, кто пойдет дорогой политической борьбы, наступит «время умирать».

МАНН Томас (1875-1955)

Томас Манн родился в семье уважаемого любекского негоцианта, торговца зерном и владельца судоходной компании со старинными ганзейскими традициями. Его мать, происходившая из креольской, бразильско-португальской семьи, была музыкально одаренным человеком, сыграла большую роль в воспитании своих пятерых детей. Атмосферу старинного патрицианского дома, патриархального семейного уклада Томас Манн неоднократно – с теплотой и ностальгией – воспроизводил в своих произведениях.

После смерти отца, последовавшей в 1891, и продажи фирмы Томас Манн, окончив в 1894 гимназию, переселился в Мюнхен, где посещал лекции в университете. Некоторое время он работал клерком в страховой компании, но, быстро разочаровавшись в коммерческой деятельности, отправился вместе со своим старшим братом Генрихом, который пробовал тогда свои силы в живописи, в Италию, где братья провели четыре года. Там Томас начал писать рассказы, которые он отправлял немецким издателям. Так в 1898 году вышел в свет первый сборник рассказов Томаса Манна, название которому дала одна из новелл сборника – «Маленький господин Фридеманн».

Огромное место в его творчестве занимают его кумиры Шопенгауэр, Ницше, Вагнер, все новейшие идеи, волновавшие европейские умы в послевоенный период. Но Томасу Манну, как художнику и человеку, был органически чужд декаданс. Писатель-реалист, сделавший искусство делом всей жизни, впитавший лучшие традиции русской литературы, Толстого и Чехова, одним из первых он распознал угрозу фашизма. Крупнейший писатель современности, продолжатель гуманистических традиций своих великих предшественников прошел нелегкий путь («Дорога нуждается в обходных путях») от консервативного национализма к пониманию своей роли как авангарда немецкой культуры, как представителя открытого миру, гуманистического и демократического духа.

В 1901 в издательстве С.Фишер выходит его роман «Будденброки», произведение, принесшее ему не только всемирную славу и Нобелевскую премию (1929), но и любовь и признательность миллионов людей. В этом романе Томас Манн затронул проблемы, которые волновали его на протяжении всей жизни: жизнь в своей материальности и духовная, интеллектуальная ее сторона, место художника в жизни, его обреченность и одиночество, ответственность таланта, процессы распада и перерождения буржуазного общества.

Взяв за основу историю собственной семьи и фирмы, основанной в 1760-х гг. его прапрадедом Зигмундом Манном, писатель создал эпическую хронику, показав типические черты развития бюргерства в 19-ом веке.

Роман начинается с описания торжеств в семье Иоганна Будденброка, главы уважаемой любекской фирмы, торгующей зерном, по случаю переезда в новый дом. Сам дом наглядно свидетельствует о том, что дела фирмы идут хорошо, что многочисленная и дружная семья живет в достатке и мире.

Томас Манн прослеживает судьбы всех членов семьи, показывает, как рушатся устои и традиции, как, с другой стороны, слепое следование долгу калечит человеческие судьбы, как нарушаются славные заповеди, заканчиваются крахом попытки найти свое место в жизни. Измученный семейными заботами (выходки братца Кристиана, смерть матери, продажа дома) и неудачи в ведении дел, последний владелец фирмы Томас Будденброк находит утешение в философии Шопенгауэра. Однако глубоко запрятанные внутрь потрясения и переживания прорываются в конце концов наружу; после удаления зуба Томас теряет на улице сознание и умирает. Согласно завещанию фирма ликвидируется. Жена и сын покидают старый дом и поселяются на маленькой вилле. Его сын, последний отпрыск рода по мужской линии, Ганно (Иоганн), — изнеженный ребенок, страшащийся жизни и людей, ищет прибежища в мире музыки, которой он отдается болезненно и страстно. В возрасте 15 лет он умирает от непонятной болезни, не оказывая никакого сопротивления недугу.

В 1903 году была написана новелла «Тристан» о месте художника в жизни, к ней примыкают «Тонио Крегер» (1914) и «Смерть в Венеции» (1912). В 1907 вышла пьеса Манна «Флоренция», где писатель отстаивает этическую ценность эстетического взгляда на жизнь не только для художника, но и для человека вообще. Роман «Королевское высочество», опубликованный в 1909 г. посвящен этой же теме.

В 1924 выходит его роман «Волшебная гора», ставший, по выражению автора, «ключевым и поворотным пунктом» его творчества.

Сознательно ограничив действие романа тесными рамками швейцарского санатория, где лечатся больные туберкулезом из разных стран, Томас Манн сконцентрировал свое внимание именно на проблемах общества и течениях его духовной жизни. Представляющие различное мировоззрение персонажи – в первую очередь фашиствующий иезуит Нафта, и эпигон либерального просветительства 19-го века Сеттембрини – сражаются за душу немецкого бюргера Ганса Касторпа. «Волшебная гора» стала своего рода продолжением традиций классического «романа воспитания».

В 1933 году в Вене выходит первый том тетралогии «Иосиф и его братья» («Былое Якова», Вена, 1933; «Юный Иосиф», Вена, 1934; «Иосиф в Египте», Вена,1936; «Иосиф-кормилец», Стокгольм, 1943). Обращение Томаса Манна к Ветхому Завету не было случайным, Он работал над романом в течение многих лет, и толчком к его созданию явилась гетевская «Поэзия и правда», где великий олимпиец рассказывает, как притягивала его в юности эта «прозрачная и чистая легенда». Не без основания многие критики находят глубинную связь тетралогии с «Фаустом» Гете. «Написать роман еврейского духа было своевременным, поскольку казалось несвоевременным».

Величественная фигура Гете, его творчество и личность, постоянно привлекала внимание писателя. В 1939 году вышел его роман «Лотта в Веймаре». Томас Манн использовал в этом романе сухие исторические факты, как, например, приезд Шарлотты Кестнер, послужившей прототипом Лотты в романе Гете «Страдания молодого Вертера», в Веймар в 1816 году, но трактовал их довольно свободно. Однако образ Гете, обстановку и атмосферу при Веймарском дворе Манн воспроизвел с высокой степенью исторической достоверности.

В романе «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» (Стокгольм, 1947) Томас Манн вновь ставит вопрос о гении и болезни и использует рассказ о судьбе отдельной личности для показа судьбы немецкого народа. Позднее Томас Манн опубликовал статью (1949) «Возникновение доктора Фаустуса. Роман одного романа».

В своем последнем, оставшемся незаконченным романе «Признание авантюриста Феликса Круля», писатель еще раз представил читателю все многообразие мотивов своего творчества в пародийно-ироническом преломлении. Круль превратился из уголовника в человека, «умеющего жить», который сумел использовать сомнительные нормы буржуазного общества для блестящей карьеры, в обаятельного мошенника, чей сомнительный облик становится отражением характера общества.

МАНН Генрих (1871-1950)

Жизнь Генриха Манна обрамляют два важных события национальной истории — объединение Германии, произошедшее в год его рождения, и разделение Германии на два государства, произошедшее за год до его смерти. Генрих Манн, как никто другой из его коллег, исполнил роль свидетеля, хрониста и критика своей эпохи. Еще до Первой мировой войны, страстным противником которой он стал, Генрих Манн выступил с идеей политической ответственности людей интеллектуального туда (эссе «Дух и действие», 1910). В 1915 он опубликовал эссе «Золя», в котором высоко оценил французского писателя как борца против шовинизма («дело Дрейфуса») и всесилия государственной власти. Эссе стало поводом для продолжавшегося годы расхождения его с Томасом Манном, который вплоть до начала 1920-х годов занимал консервативную позицию. Ясно сознавая опасность приближавшегося фашизма, писатель неоднократно призывал к объединению левых сил. В феврале 1933 он эмигрировал во Францию, а после ее оккупации — в США.

В своих романах он создал сатирический портрет немецкой буржуазии — от средних буржуа до «акул» капитализма. Но и спас достоинство старого бюргерства, распознав его возрождение в деятельной гражданственности.

Генрих Манн полагал, что одним из главных пробных камней в жизни его современников был страх. В двух лучших своих романах — «Верноподданный» (окончен в 1914 и тогда же опубликован в России, в Германии вышел по окончании Первой мировой войны в 1918) и дилогии «Юность и зрелые годы короля Генриха IV» (1935-1938) — он прояснил течение и механизмы возможных социально-психологических реакций на давление жизни.

Роман «Верноподданный» — первый в трилогии «Империя». Два следующих романа — «Бедные» (1917) и «Голова» (1925) — оказались значительно слабее. Действие «Верноподданного» происходит до начала Первой мировой войны в провинциальном Нециге, частично в Берлине и Италии, а начинается с детства Дитриха Геслинга, слабого, мечтательного мальчика. Но вялость, пугливость, любовь к сказочной жути соединяются у ребенка с раболепной покорностью отцу и стремлением отыграться, взять верх над кем-то, еще более слабым. Каждый из следующих эпизодов: Дитрих Геслинг, подобострастничающий перед учителем и издевающийся над одноклассником-евреем, позже вступающий в националистическую студенческую организацию «Новая Тевтония»; Дитрих Геслинг в армии, восхищающийся порядком, но увиливающий от тягот службы; Дитрих Геслинг, не без успеха старающийся очистить родной Нециг от демократических веяний и утвердить дух воинствующего патриотизма — все это ненароком возвращает читателя к до странности одинаковым реакциям героя на силу и слабость. Манн рисует социальный тип своей эпохи — эпохи, которая породила людей-дергунчиков, способных перед лицом опасности переходить от одного порыва к другому, от одних убеждений к диаметрально противоположным. В какой-то мере близкий социальный тип был нарисован писателем еще в 1905 в романе «Учитель Гнус, или Конец одного тирана».

Но Генрих Манн видел и другие возможности человека. Наиболее ярко он воплотил их в герое своей дилогии «Юность и зрелые годы короля Генриха IV» из истории Франции 16 века, в образе короля Генриха IV. Герой Манна, оставивший по себе память как справедливый, добрый король, важен для автора и как активный борец и деятель, гуманист на коне и с мечом в руке. Дилогия о Генрихе IV так же «геометрична», как «Верноподданный»: в ней так же прочерчены соотношения хода истории и реакций на нее простых людей и выдающихся личностей.

Генрих Манн написал много романов. В книгах, созданных им в последние годы жизни в американском прибежище, была продолжена критика верноподданничества (оставшийся незаконченным роман «Печальная история Фридриха Великого», 1960). «Стариковским авангардизмом» назвал два последних его романа — «Дыхание» и «Прием в свете» — высоко оценивший их Томас Манн. Книга его мемуаров «Обзор века» (1945) воздавала должное разгромившим фашизм союзникам и их вождям, причем именно тут писателю не хватило политической прозорливости для оценки Сталина.

БРЕХТ Бертольт (1898-1956)

Родился в семье управляющего фабрики, домовладельца. В 1917, закончив аугсбургскую гимназию, поступил на медицинский факультет Мюнхенского университета. В 1918 был призван в армию, служил санитаром в военном госпитале. В 1918-19 написаны первые произведения, среди них — знаменитая «Легенда о мертвом солдате», стихотворение, пронизанное гневным антимилитаристским пафосом; пьесы «Ваал» и «Барабанный бой в ночи». Увлеченный идеями немецкой революции 1918 г., становится членом аугсбургского солдатского совета. В 1920-х гг. живет в Мюнхене и Берлине, пишет прозу, лирические стихи, статьи по теории искусства, выступает, исполняя под гитару собственные песни, в мюнхенском небольшом театре-варьете. На сценах Германии появляются его первые пьесы.

К середине 1920-х гг. написана комедия «Что тот солдат, что этот» (1926), в которой определяется эстетическая позиция по отношению к экспрессионизму — направлению в искусстве 1910-20-х гг., родившемуся в Германии накануне Первой мировой войны.

К концу 1920-х гг. сформировались основные положения теории «эпического театра». Традиционный театр («драматический» или «аристотелевский», так как его законы были сформулированы еще Аристотелем) порабощает зрителя, по Брехту, иллюзией правдоподобия, целиком погружает его в сопереживание, не давая возможности увидеть происходящее со стороны. Брехт же считал главной задачей театра воспитание в зрителе классового сознания и готовности к политической борьбе. Такую задачу мог выполнить «эпический театр», обращающийся не к чувствам зрителя, а к его разуму. Представляя собой не воплощение на сцене событий, а рассказ об уже совершившемся, он сохраняет эмоциональную дистанцию между сценой и залом, заставляя не столько сопереживать происходящему, сколько анализировать его. Основной принцип эпического театра — «эффект отчуждения», совокупность приемов, при помощи которых привычное и знакомое явление «отчуждается», «отстраняется», то есть неожиданно предстает с незнакомой, новой стороны, вызывая у зрителя «удивление и любопытство», стимулируя «критическую позицию по отношению к изображаемым событиям», побуждая к социальному действию. «Эффект отчуждения» в пьесах (и позднее в спектаклях Брехта) достигался комплексом выразительных средств. Одно из них — обращение к уже известным сюжетам («Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Кавказский меловой круг» и др.), сосредоточивающее внимание зрителя не на том, что произойдет, а на том, как это будет происходить. Другое — зонги, песни, введенные в ткань пьесы, но не являющиеся продолжением действия, а останавливающие его. Зонг создает дистанцию между актером и персонажем, поскольку в нем выражается отношение к происходящему не персонажа, а автора и исполнителя роли. Отсюда особый, «по Брехту», способ существования актера в роли, всегда напоминающий зрителю, что перед ним — театр, а не «кусок жизни».

В начале 1930-х гг. в творчестве драматурга активно начинает звучать антифашистская тема. В начале 1933, с установлением фашистской диктатуры, Брехт вместе с женой, актрисой Еленой Вейгель и маленьким сыном покинул родину.

Дания, Швеция, Финляндия, проездом СССР и, наконец, в 1941 Калифорния — менялись страны, длилась эмиграция. Годы эмиграции (1933-1948) — период зрелого творчества, время появления лучших пьес драматурга.

В 1938 закончена пьеса «Страх и отчаяние в Третьей империи» (начало работы — 1935). В 1939 написаны «Жизнь Галилея» и «Мамаша Кураж и ее дети». Обе драмы — исторические, действие происходит в 17 в., но история для драматурга лишь способ познать современность. Работая над пьесой о великом итальянском физике на пороге Второй мировой войны, в преддверии рождения атомной бомбы, Брехт размышлял о возможных пагубных последствиях развития науки для человечества, ставил вопрос о соотношении в ней интеллектуального и морального начал, о нравственной ответственности ученого за совершаемые открытия. В «Мамаше Кураж» в образе главной героини — маркитантки, наживающейся на войне, он показал опасную пассивность обыкновенного обывателя, «маленького человека», не желающего вмешиваться в политику. Такого «маленького человека» Брехт рассматривал как серьезную общественную угрозу, обнаруживая в нем (а не только в сильных мира сего) виновника былых и будущих катастроф.

В 1941 создан «Добрый человек из Сезуана» — пьеса о доброй проститутке Шен Те, которой для того, чтобы выжить, приходится время от времени превращаться (переодеваясь в мужской костюм) в злого «двоюродного братца» Шой Та, потому что доброту все хотят эгоистически использовать. То, что местом действия был выбран Китай, не означает этнографического интереса автора. Это своеобразный «эффект отчуждения», подчеркивающий несущественность обстоятельств места и времени. Мораль притчи: чтобы отстоять себя в злом, враждебном естественному человеку мире, приходится пользоваться его же средствами — такова диалектика добра и зла в обществе социальной несправедливости.

В том же, 1941, Брехт еще раз обратился к теме прихода к власти фашизма. «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» — антигитлеровский памфлет. Пародийная история восхождения к власти шайки гангстеров, возглавляемых ничтожеством Артуро Уи, — анализ карьеры фашистского фюрера и социальных условий, сделавших ее возможной. Пьесы такого рода, как «Добрый человек...», «Артуро Уи» (и другие), драматург называл пьесами-параболами. Парабола — усложненная притча, суть которой в осмыслении социально-нравственных проблем современной действительности посредством иносказания. Параболой является и «Кавказский меловой круг» (1944), в котором история крестьянки Груше, усыновившей чужого ребенка и ставшей ему истинной матерью, читается через известную восточную легенду о споре двух матерей — кровной и той, что воспитала ее сына (еще один сюжетный источник пьесы — притча о библейском царе Соломоне, который мудро решил, как и судья в восточной легенде, что настоящая мать думает о ребенке, а не о себе). Пьеса, построенная как рассказ, содержащая зонги, представляющие собой своеобразные внутренние монологи героев, — яркий образец эпического театра.

Литература 1950-1990-х годов

Пути развития немецкой культуры в сложных условиях разделенной Германии. Осмысление послевоенной действи­тельности. Группа «47» и развитие реализма в литературе Германии. Усиление нравственно-философской проблематики в литературе 70-80 годов.

БЕЛЛЬ Генрих (1917-85)

Родился в семье краснодеревщика. По окончании классической гимназии (1936) работал учеником продавца в букинистическом магазине. В апреле 1939 записался в Кельнский университет, где собирался изучать литературу, но уже через несколько месяцев получил призывную повестку из вермахта.

В 1939-45 пехотинцем воевал во Франции, участвовал в боях на Украине и Крыму. В начале 1945 дезертировал и попал в американский лагерь для военнопленных. После освобождения работал столяром, а затем продолжил образование в университете.

Литературный дебют Белля состоялся в 1947, когда в одном из кельнских журналов был опубликован его рассказ «Весть». Через два года отдельной книгой вышла повесть начинающего писателя «Поезд пришел вовремя» (1949), рассказывавшая о солдате, который, как и сам Белль, дезертировал из армии.

В 1950 Белль стал членом «Группы 47». В 1952 в программной статье «Признание литературы руин», своеобразном манифесте этого литературного объединения, Белль призвал к созданию «нового» немецкого языка — простого и правдивого, связанного с конкретной действительностью. Сборники рассказов Белля «Не только к Рождеству» (1952), «Молчание доктора Мурке» (1958), «Город привычных лиц» (1959), «Когда началась война» (1961), «Когда кончилась война» (1962) нашли отклик не только и у широкой читающей публики, и критики.

В 1951 писатель получил премию «Группы 47» за рассказ «Черная овца» о молодом человеке, не желающего жить по законам своей семьи (эта тема позже станет одной из ведущих в творчестве Белля).

Славу одного из ведущих прозаиков ФРГ принес Беллю роман «Бильярд в половине девятого» (1959). Формально его действие происходит в течение одного дня, 6 сентября 1958 года, когда герой по имени Генрих Фемель, известный архитектор, празднует свое восьмидесятилетие. На самом деле действие романа вмещает в себя не только события из жизни трех поколений семьи Фемель, но и полувековую историю Германии. «Бильярд в половине девятого» состоит из внутренних монологов одиннадцати героев, одни и те же события представлены читателю с разных точек зрения, так что складывается более или менее объективная картина исторического быта Германии первой половины 20 в. Своеобразным воплощением Германии становится грандиозное аббатство Св. Антония, в конкурсе проектов, на постройку которого когда-то победил Генрих Фемель и которое было взорвано его сыном Робертом, ушедшим после гибели жены в антифашистское подполье.

Заметным явлением в германской литературе стало следующее большое произведение Белля — «Глазами клоуна» (1963). Небогатый событиями роман Белля — это, по сути, внутренний монолог главного героя, циркового артиста Ганса Шнира, сына промышленника-миллионера, который вспоминает о годах его детства, пришедшихся на войну, о послевоенной юности, размышляет об искусстве.

После того, как героя покинула его возлюбленная Мари, которую Шнир считает «своей женой перед Богом», он начинает выпадать из ритма жизни, у него обостряются его «две врожденные болезни — меланхолия и мигрень». Лекарством против жизненной неудачи для Ганса становится алкоголь. В результате Шнир не может выходить на арену цирку, он вынужден на время прервать свои выступления. Возвратившись в свою квартиру в Бонне, он обзванивает знакомых, чтобы разыскать Мари, ставшую женой католического деятеля Цюпфнера, но безуспешно.

Из воспоминаний героя читатель понимает, что тот выпал из жизни задолго до того, как потерял любимую — еще в отрочестве, когда отказывался вместе со своими одноклассниками участвовать в учениях гитлерюгенда, с согласия его родителей проводившихся в родовом поместье Шниров, и, позже, в двадцать лет, когда отверг предложение отца продолжить его дело, выбрав путь свободного художника.

Вершиной международного признания стало избрание Белля в 1971 президентом Международного пен-клуба, а в 1972 он первым из немецких писателей послевоенного поколения был удостоен Нобелевской премии. Во многом на решение Нобелевского комитета повлиял выход нового романа писателя «Групповой портрет с дамой» (1971), в котором писатель попытался создать грандиозную панораму истории Германии 20 века. В центре романа описываемая глазами многих людей жизнь Лени Груйтен—Пфайфер, личная судьба которой оказалась тесно переплетенной с историей ее родины.

В начале 1970-х. гг., после серии террористических актов, проведенных западногерманскими ультралевыми молодежными группировками, Белль выступил в их защиту, оправдывая ужасающие поступки неразумной внутренней политикой западногерманских властей, невозможностью свободы личности в современном немецком обществе. Повесть «Потерянная честь Катарины Блюм, или как возникает насилие и к чему оно может привести» (1974) была написана Беллем под впечатлениями от нападок на писателя в западногерманской печати, которая не без основания окрестила его «вдохновителем» террористов.

Центральная проблема «Потерянной чести Катарины Блюм», как и проблема всех поздних произведений Белля — вторжение государства и прессы в личную жизнь простого человека. Об опасности надзора государства за своими гражданами и «насилии сенсационных заголовков» рассказывают и последние произведения Белля — «Заботливая осада» (1979) и «Образ, Бонн, боннский» (1981).

Носсак Ханс Эрих (1901-1977). Влияние фи­лософии экзистенциализма на творчество Носсака. Жанр фи­лософской параболы, метафизическая трактовка проблем бы­тия. Переосмысление классических мифов. Сюрреалистиче­ские приемы в сборнике «Интервью со смертью». Экстремаль­ность сюжетных ситуаций. Борьба со стереотипами истории. Социально-политический роман «Дело д'Артеза». Протест против военной машины. Образ Эрнста Наземанна. Шут как критик фальши и порочности общественной системы. Мифо­логизированные книги «Украденная мелодия», «Счастливый человек». Эзотеризм и зашифрованность прозы.

Грасс Гюнгер (1927). Особенности мировоззрен­ческой позиции, ее эволюция. Социально-политическая проб­лематика. Идеология и мораль. «Клоунада» и ее социально-эстетические функции в романе «Жестяной барабан». Моральный и социальный статус грассовского мира. Вари­ация романа воспитания. Фантасмагория вечного детства. Уродство как способ протеста против мира и символ нрав­ственной позиции. Метафоричность образа Оскара Мацерата. Ироническая диалектика обывательского образа. Символика барабана. Пародия как средство развенчания филистерства. Интерпретация прошлого и настоящего страны как фарса в романе «Собачьи годы». Особенности сюжетно-композиционной организации романа. Многоракурсность изображения. Диалектический дуализм образов Амзеля и Матерна. Услов­ность романного времени. Гротеск и пародия в творчестве Г. Грасса. Изображение современного конфликта «отцов и де­тей» в романе «Под местным наркозом». Модель националь­ного характера, национальной судьбы. Тема утраченных ил­люзий. Трансформация стиля.

Вольф Kpucma (1929).

Немецкая писательница, одна из самых знаменитых писателей ГДР. Настоящее имя – Криста Иленфельд (Christa Ihlenfeld). Родилась в небольшом силезском городе Ландсберге (ныне Гожув-Велькопольски, Польша) в семье Герты и Отто Иленфельд, владельцев небольшого продовольственного магазина.

С 1945 года семья девять раз переезжала из одного города в другой, пока не осела в Мекленбурге, где Криста работала писарем у бургомистра в маленькой деревушке и училась в школе, которую закончила в 1949 году. Тогда же она вступает в СЕПГ (оставалась членом партии до лета 1989 г.) и поступает в университет города Йены на факультет германистики. Спустя два года она выходит замуж за студента-германиста Герхарда Вольфа и в том же году, уже в ожидании ребенка, они перебираются в Лейпциг. Там Криста продолжает учебу, а Герхард устраивается литературным редактором на радио. В 1952 году родилась дочь Аннетта, а в 1956-м – Катрин. С 1962 года писательница с семьей подолгу жила в небольшом местечке Кляйнманхов под Берлином, а с 1976 года – в Берлине. В это время много путешествовала – бывала в СССР, США, ФРГ, Франции, Италии, Швейцарии и др. странах. Являлась членом Академии искусств ГДР (1974) и одноименной академии в западном Берлине (1981), лауреатом Национальной премии ГДР и ряда других литературных премий. Живет в Берлине. Многие произведения писательницы переводились в СССР – в журналах и сборниках, а также отдельными изданиями.

Писать начала в юношестве, но печататься не решалась. С 1962 года Криста Вольф – профессиональная писательница, а в 1963-м выходит ее первый роман «Расколотое небо». Главные произведения писательницы – романы и повести «Размышления о Кристе Т.», «Образы детства», «Кассандра» и др.

В 1974 году Криста Вольф выпускает сборник из трех рассказов «Унтер-ден-Линден», написанных ею в период с 1969 по 1972 год. Сюжеты произведений, описанные в них конфликты, уносят читателя в сон, утопию, гротеск, но к фантастике, собственно, имеет отношение разве что последний из них – «Опыт на себе», в котором рассказывается о фантастическом эксперименте, преследующем цель превращения женщины в мужчину с помощью чудодейственного средства, разработанного в Институте гормональных проблем.

В 1990 году открыто выступает против воссоединения Восточной и Западной Германии, чем вызывает на себя яростную критику. В 1992-м она становится стипендиатом Центра Джетти калифорнийского городка Санта-Моника и некоторое время проводит в США. А через год выходит ее книги «Медея», благодушно принятая читателями и повествующая (также как и в повести «Кассандра») о мифической женщине, дерзнувшей вмешаться в общественную жизнь мужчин.

Зюскинд Патрик (1949). Обращение к истори­ческому материалу как средству осознания проблем современ­ности в романе «Парфюмер». Изображение Франции XVII века как царства Разума. Пансион мадам Гайар - воплощение абсо­лютной рассудительности, правильности. Способы воздействия и манипулирования сознанием. Жан Батист Гренуй - синтез образов Крошки Цахеса, Квазимодо, Генриха фон Офтердингера, Г. Касторпа. Формирование героя в духе жажды власти, желания быть отцом Народа. Проблема безумно-разумного. Формулы тоталитаризма. Причины формирования монстра. Позиция героя вне общества, вне духовности, вне культуры. Интертекстуальность романа. Использование романтических структур Шамиссо, Новалиса, Гофмана, стилевых кодов Гюго, Золя, Гюйсманса, Т. Манна. Основные проблемы рома­на «Голубка». Поэтика прозы.

Ленц Зигфрид (1926). Проблема нравственного соп­ротивления фашизму в романе «Урок немецкого». Особенности сюжетно-композиционного построения: первый план - немец­кая действительность и исправительная колония; второй план - штрафное сочинение Зигги Йепсена «Радость исполненного долга». Идеи верноподданничества и верности фюреру в образе Гудрун Йепсен. Мораль и долг. Способы утверждения индиви­дуальности. Положение художника в условиях гитлеровской Германии. Два представления о долге - инспектор Йепсен и ху­дожник Макс Нансен. Лжепатриотизм и лженародность. При­емы и способы сатирической типизации.

Австрия

Литература 1910-1940-годов

Социокультурная парадигма периода. Особенности наци­онального менталитета и истории. Распад Австро-Венгерской империи. Философские, социологические, эстетические и психологические концепции. Воздействие А. Шопенгауэра и Ф. Ницше на 3. Фрейда, А. Шницлера и Г. фон Гофмансталя. Теории 3. Фрейда, А. Адлера, О. Ранка, Л. Витгенштейна и их влияние на развитие литературы. Национальное самосоз­нание и его отражение в культуре. Развитие музыкальной культуры - творчество Г. Малера, А. Шенберга, А. Берга, А. Беберна. Становление экспрессионизма в литературе.

РИЛЬКЕ Райнер Мария (1875-1926)

Родился в семье Йозефа Рильке, служащего железнодорожной компании, и его жены, дочери императорского советника, Софии. (Через девять лет после рождения Райнера, в 1884 году, брак его родителей распался.)

Свои первые стихи поэт начал публиковать в пражских газетах уже с 16 лет, в 1891 году. Несмотря на то, что сам Рильке чувствовал себя «призванным к искусству», его отец потребовал, чтобы тот занимался поэзией «между делом, параллельно военной профессии или юриспруденции».

В январе 1893 года Рильке познакомился с племянницей чешского поэта Юлиуса Цойера Валерией фон Давид-Ронфельд. К рождеству 1894 года, на деньги своей подруги он выпустил посвященный ей поэтический сборник «Жизнь и песни».

Через год вышла книга импрессионистических стихов «Жертвы ларам», задуманная как поэтическая прогулка по родному городу Рильке. Книга засвидетельствовала стремительный рост лирического таланта начинающего поэта «Жертвы ларам» оказались своеобразным прощанием поэта с родиной: в конце сентября 1896 года Рильке, окончательно решивший посвятить себя искусству, порвал со своей семьей и был вынужден уехать из Праги.

Несколько лет Рильке проводит в путешествиях: он отправляется в Мюнхен, где два семестра изучает философию в местном университете (1896-97), затем переезжает в Берлин. Весной 1898 года поэт совершает поездку по Италии. В эти годы появляются два сборника поэта: «Венчанный снами» (1896), «Сочельник» (1897).

В берлинские годы Рильке особенно сблизился с писательницей Лу Андреас-Саломе, дочерью прусского генерала на русской службе, с которой познакомился еще в Мюнхене. Она смогла увлечь поэта русской культурой; Рильке начал изучать русский язык. Весной 1899 года вместе с супругами Андреас Рильке отправился в первое путешествие по России (апрель-июнь). Их принимал у себя в Ясной Поляне Лев Толстой; в Москве поэт познакомился с художниками Леонидом Пастернаком и Ильей Репиным. Год спустя, Рильке предпринял вторую поездку в Россию (май-август 1900), во время которой он вновь посетил Ясную Поляну и провел несколько дней в беседах с Толстым.

Рильке воспринял Россию во многом идеализированно. Результатом двух русских путешествий стал сборник «Часослов», написанный в форме дневника православного монаха. Три книги «Часослова» — «Книга о монашеской жизни», «Книга паломничества», «Книга о нищете и смерти» — были созданы в 1899, 1900 и 1902 годах соответственно и вышли под одной обложкой в 1905 году. В «Часослове» причудливо переплелись впечатления от путешествий по России, следы увлечения немецкой мистикой и, отчасти, романтические интонации. Впервые поэт ставит перед собой задачу философского осмысления мира. Многие стихи «Часослова» похожи на молитвы. Лирический герой напрямую говорит с богом.

После двухлетнего пребывания в колонии художников в Ворпсведе, близ Бремена (здесь в 1901 он женился на скульпторше Кларе Вестхофф), Рильке, в августе 1902 года, получив заказ на монографию о французском скульпторе Огюсте Родене, переехал в Париж.

Главное на чем сосредотачивается Рильке — внутренний мир человеческой души, ибо, если человек одинок, только там вершится «движение жизни».

В 1910 году Рильке покинул Париж. К этому времени относится знакомство поэта с австрийской княгиней Марией фон Турн-унд Таксис. По приглашению княгини, в октябре 1911, Рильке приехал в родовой замок Таксисов — Дуино, который находился на берегу Средиземного моря, недалеко от итальянского города Триеста. Там он пробыл до середины лета 1912 года.

В один из январских дней, во время сильного шторма, поэт вышел посмотреть на волнующееся море и сквозь шум бури услышал голос, выкрикнувший слова: «Если бы я возопил, кто вопль мой услышит в ангельских хорах?» (пер. Г. Ратгауза). Вернувшись в замок, поэт тотчас же записал эту строчку, которая стала началом первой из десяти «Дуинских элегии» — самой сложной для интерпретации и понимания стихотворной книги поэта, в которой тот предпринял попытку создания собственной лирико-философской концепции мира.

Тон элегий мрачен, их язык намеренно затемнен и не всегда понятен. Темы, которые затрагивает поэт, в основном, трагичны — Рильке говорит о неустойчивости желания, о бессилии любви, о смерти Лирический герой цикла обращается здесь уже не к богу, как это было в «Часослове» (непосредственной связи с богом, как утверждает теперь поэт, больше быть не может) а к темным глубинам сознания и к эмоциям читателя.

Центральные образы «Элегий» — ангел, человек и кукла. Образ ангела, как замечал сам поэт, не имеет ничего общего с ангелами в христианской религии. «Ангел «Элегий», — писал Рильке, — это то существо, которое служит для нас ручательством, что невидимое составляет высший разряд реальности» По Рильке, ангелы символизируют «полноту бытия». Это знаки духовного совершенства, лицезрение которых может явить человеку ужасающую глубину его собственного несовершенства (отсюда известная строка, несколько раз повторяющаяся в «Элегиях» — «Всякий ангел ужасен»). Гармонический космос, в котором существуют ангелы и совершенство которого они воплощают, Рильке называет «внутреннее мировое пространство». В нем неразрывно соединяются внешнее и внутреннее, «открытое» и «закрытое», жизнь и смерть, органическое и неорганическое, прошлое и будущее. Этот космос состоит из чувств и эмоций и кроме ангелов его могут видеть лишь животные, которые, в отличие от человека, не осознают, что им предстоит умереть.

Ангелам и человеку в «Дуинских элегиях» противопоставляется кукла — символ механического, бездуховного существования (этот образ Рильке перенимает из трактата «О театре марионеток» Генриха фон Клейста). Человек же — это синтез «ангела» и «куклы»: наполовину наполненная содержанием маска. Правда, и человек может поставить и утвердить свое существование — параллельно ангельскому — в мире вещей, созданных трудом (в мире культуры). Поэтому в седьмой элегии появляется важный для Рильке образ деятельного героя, который сам творит себе свою судьбу (он получит развитие в «Сонетах к Орфею»). И все же высшими ценностями, способными принести радость бытия в этом мире для поэта остаются, не вещи, но духовные, вневременные ценности — и в особенности — любовь.

Последним значительной поэтической книгой Рильке оказались «Сонеты к Орфею» — цикл из двадцати девяти стихотворений, написанных в Мюзо в 1922 году, одновременно с «Дуинскими Элегиями» («Сонеты» вышли отдельной книгой в 1923 году). Жизнеутверждающий тон сборника составляет явный контраст мрачным «Дуинским элегиям». Орфей — центральный герой цикла — это и певец, поэт, искусство которого воздействует на окружающих, и творец, и цивилизатор, обуздавший своей музыкой дикие племена, и маг, и основатель орфической религии. В многозначном образе Орфея Рильке выделяет момент пребывания Орфея в мире смерти. Для него путешествие Орфея в царство мертвых — это путь к истокам жизни, и, одновременно, путешествие в мир человеческого опыта. Возвратившись же из мрачного мира теней, Орфей еще больше чувствует красоту мира земного, ему открываются подлинные человеческие ценности.

С 1923 года здоровье Рильке постоянно ухудшается, но характер его заболевания врачи не представляют возможным определить. В начале июня 1926 года, после нескольких обследований в швейцарском санатории Вальмон, врачи выявили у поэта неизлечимую форму лейкемии. Чуть ранее, Рильке завязал оживленную переписку с русской поэтессой Мариной Цветаевой, о которой узнал из письма к нему Бориса Пастернака. Смерть Рильке 29 декабря 1926 года не позволила осуществиться столь желанной встрече двух поэтов.

КАФКА Франц (1883-1924)

После распада многонациональной Габсбургской империи Австрия получила государственную самостоятельность, это способствовало дальнейшему вычленению австрийской литературы из немецкой. В Австрии творят Зигмунд Фрейд, здесь складывается учение мазохизма, связанное с именем новеллиста второй половины 19 века Л. Захер-Мазоха. Здесь ярко проявились тенденции импрессионизма и экспрессионизма.

Понятие «пражская немецкая литература» сложилось в результате художественной деятельности литераторов, живших в столице Чехии, которая почти три столетия не имела независимости и входила в Австро-Венгрию: Ф. Кафка, Р.М. Рильке, Р. Музиль.

Творчество Франца Кафки, родившегося в Праге в еврейской семье, писавшего на немецком языке и принадлежащего литературе Австрии, может считаться символическим для своего века. Кошмары и фантасмагории, порожденные его болезненной фантазией, оказалось, как показало время, пророческими. Годы второй мировой войны, гитлеровских и сталинских концлагерей наполнили их содержанием, которое автор в них не вкладывал, да и вряд ли мог предвидеть. О Кафке-пророке заговорили после его смерти. В разное время в отдельных странах на них налагали запрет, их не переводили и не издавали. Творчество Кафки считается наиболее характерным для модернизма.

Всю прозу Франца Кафки можно назвать одним большим эссе о страхе, о состоянии и замордованного враждебной цивилизацией человеческого существа, обреченного в любой его попытке пройти к Закону, достичь справедливости, даже если он и проявит активность. Из этой психологии страха вырастает философия человеческого бытия, стоящего вне политики и классовых теорий. В своих художественных образах Кафка воссоздавал вселенскую несвободу человечества, опутанного цепями - социальными, идеологическими, психологическими, нравственными.

Франц Кафка окончил юридический факультет Карлова университета в Праге, работал агентом по страхованию, его должность считалась довольно престижной, ответственной. Одинокий и непонятый, Кафка писал по ночам, при жизни печатался мало. Его творчество состоит из трех неоконченных романов - «Америка», «Процесс» и «Замок», изданных сразу после смерти писателя (1925-1926) его душеприказчиком, литератором Максом Бродом, автором первой монографии о Кафке, фактически нарушившим волю писателя, завещавшего все его произведения сжечь, а также из новелл (наиболее известны «Превращение» (1914) и «В исправительной колонии» (1919)).

Независимо от жанра, все написанное Кафкой может быть отнесено к притче - настолько ощутима эссеистичность его книг, подтекста, второго плана, возникающих ассоциаций.

В новелле «Превращение» коммивояжер Грегор Замза однажды утром после беспокойного сна обнаружил, что превратился в страшное насекомое с панцирно-твердой спиной и многочисленными ножками, напоминающем жука или сороконожку. Но сознание осталось прежним. Он боится хозяина, никогда не высыпается. Превращение воспринимается им как ужасное и роковое. В новелле подробно описаны ощущения, мысли, страхи Грегора - животного. Он раздражает родителей, только сестра оставалась ему близка, но через месяц ей надоело. Никому не приходит в голову, что он понимает (намек отца на то, что для них была бы спасением его смерть). На поверхности лежит самое банальное прочтение «превращения». Это «отчуждение», в семье и обществе, одиночество натуры чувствительной, способной к страданию и самопожертвованию. Та же тема интерпретирована в романе «Процесс» (1915), воссоздающем кошмары судопроизводства, враждебного человеку, заглатывающего его и уничтожающего безо всяких на то оснований.

Йозеф К. в тридцать лет попал под арест, но остался на свободе. Между ним и людьми вырастает стена молчания и подозрительности. В итоге - суд, сущность которого не в том, чтобы выяснить истину, а в том, чтобы затравить жертву, вынести Йозефу К. смертный приговор, который осуществляют в каменоломне, странном омертвевшем пространстве.

Квинтэссенция замысла романа сконцентрирована в притче о поселянине - вставной новелле, имеющей самостоятельное структурное значение и модулирующей происходящее в романе. Ее рассказывает Йозефу К. священник, встреченный им в соборе. Поселянин просидел у врат Закона всю жизнь. Врата охранял привратник, который его не пропускал, но и вселял надежду, что тот попадет к Закону впоследствии. Сказал, что власть велика и на пути к Закону стоят еще более несговорчивые привратники. Годы смирили поселянина с судьбою, он только спрашивает, почему же никто не прошел в эти врата - ведь люди так стремятся к закону. И услышал ответ: «Никому сюда входа нет, эти врата предназначены для тебя одного. Теперь пойду и запру их».

Смысл этой притчи - в двоичности человеческого бытия: путь к правде есть, но на этом пути - страж; ворота отворены, но в них не пройти; человек надеется, но он обречен, он настойчив и бессилен, он чист перед совестью и подозреваем по Закону. В параболе притчи - распад мифологии права, семантика Закона-беззакония.

Варианты этой притчи мы найдем и в романе «Замок» (1922), где также ощутимо влияние экзистенциализма. Абсурдна и до предела запутанна история землемера К., который получил приглашение из канцелярии замка. На протяжении всего романа он так и не получит ни работы, ни каких-либо инструкций, хотя будет настойчиво добиваться. Он нежелателен в деревне, даже подозрителен. Замок - гигантская бюрократическая административная махина с разветвленным штатом чиновников, посыльных, старших слуг, высших слуг, выполняющих волю графа Вест-Вест. При таком обустройстве жизни справедливость в принципе невозможна. Пример - история с дочерью сапожника Амалией, которая отвергла притязания чиновника замка и этим погубила семью. От семьи все отшатнулись, ремесло отец забросил, оставшись без заказов, пробовал дойти до замка. Он долго сидел на дороге, подобно поселянину, к Закону так и не прошел.

Объект изображения в прозе Кафки - «космос» внутренних сновидений, который не является тождественным внешнему миру, однако накладывается в восприятии читателя на конкретику бытия и создает лабиринт реального мира, а точнее, модель его.

Творчество Франца Кафки, нашедшая в нем детальную проработку философия отчуждения «маленького» человека в государстве и новаторство формы ее воплощения во многом характерны для ХХ века. Гарсиа Маркес, посетив СССР в 1957 году и не найдя книг Кафки, выразил сожаление: «... думаю, он смог бы стать лучшим биографом Сталина».

Рассказы и романы Кафки аллегоричны, но не в обычном смысле этого слова; они являются, так сказать, математическими, алгебраическими символами — столько же условными, сколько реальными. Он стремился развивать то, что ему представлялось главным в творческом методе Достоевского, о котором Кафка писал, что тот “впервые превратил мысли и понятия в художественные образы”.

В нем воплотилось исступленно напряженное стремление к “абсолюту”, к наивысшим пределам развития субъективизма. Персонажи Кафки едва ли не самые одинокие — безнадежно одинокие — люди во всей истории мировой литературы. В них крайнее выражение непреодоленного современного субъективизма, безнадежно больного и тлетворного.

Реальны все детали и многие отдельные эпизоды; реальны дома и люди в них, сцены в суде, речи, которые произносятся, и слова, которыми обмениваются между собой персонажи. Большей частью, в общем, все очень обыденно, высказываются отдельные вполне логичные суждения, отдельные поступки последовательны в пределах каждого данного эпизода. Но все реальные частные элементы связаны между собой совершенно алогичными переходами, чередуются с бредовыми видениями, и все в целом создает впечатление непрерывно нарастающего тягостного кошмара.

Стефан Цвейг (1881-1942).

Цвейг - крупнейший австрийский писатель, самобытный и яркий. Ранние стихи Цвейг создавал под влиянием декадентской поэзии, стремясь изобразить сложный мир психологических переживаний и напряженные поиски тонко чувствующей души. Большое влияние на Цвейга оказала русская литература, особенно творчество Толстого и Достоевского.

Цвейг много путешествовал, был в Индии, Китае, в Африке и Канаде, США, Италии, Испании, Шотландии и Бельгии. Он стремился проникнуть в “тайное тайных” человеческой психологии, хотел понять самые сложные порывы души и разобраться в смелых и ярких проявлениях мысли. Огромное влияние оказал на него талантливый бельгийский поэт, певец индустриальных городов, мятежей и восстаний - Эмиль Верхарн. Цвейг долгие годы переводил энергичные стихи поэта, в 1910 году опубликовал его биографию, а в 1917 - книгу воспоминаний о Верхарне. Кроме Верхарна он переводил Рембо, Вердена и Бодлера, посвятил литературно-критические эссе им, а также другим деятелям культуры (“Строители мира”). Цвейг относил писателей к различным духовным типам человечества: Бальзак, Диккенс, Достоевский - представители эпического начала, Казанова, Стендаль, Толстой - художники самовыражения, Клейст, Ницше, Гельдерлин - мятежники, демонические личности.

Он писал пьесы (“Дом на взморье”, ажурная, полная грации и остроумия пьеса “Превращенный комедиант”, трагедия о гибели Иерусалима “Иеремия”).

Но наиболее полно талант Цвейга проявился в его объединенных под общим названием “Цепь” новеллах, которые делились на три цикла: “Жгучая тайна” - о сложной психологии детской души; “Амок” - широкая панорама человеческих страстей, “Смятение чувств” - о борьбе свободных человеческих стремлений с условностями буржуазной морали. В своих новеллах он продолжает традицию реализма 19 века. В новеллах Цвейга проникновение в душу человека, анализ его глубинных чувств и пластов психологии. В драматических проблемах жизни, о которых повествует автор в своих новеллах, он далек от упрощенного социологического подхода, он видит в драматических коллизиях проявление тайн пола и вечных чувств.

Во втором сборнике новелл “Амок” Цвейг изображает любовь как титаническую страсть, выраженную в сложных психологических конфликтах. Создавая эти рассказы, Цвейг стремился раскрыть область подсознательного. Сама новелла “Амок” открывает мир неудержимых страстей и острых столкновений. Описанию сильных страстей посвящены и другие новеллы этого сборника: “Фантастическая ночь”, “Женщина и ландшафт”, “Улица в лунном свете”.

Адюльтеры, измены, хитросплетения судеб и магия тайных свиданий, величие и низменность - все это несвободно порой от чрезмерной экзальтации, подводящей прозу Цвейга к небезопасной грани развлекательной литературы. Одним из первых в литературе ХХ века Цвейг, отдавший дань фрейдизму, открыл ходы, которыми будет интенсивно пользоваться бульварная и массовая романистика, но избежал при этом самоцельной занимательности сюжета.

В новеллах Цвейга сталкиваются характеры, темпераменты, разные типы людей. В них бурлит вулкан чувств - от романтической любви до роковой вины и самопожертвования. Здесь честь дороже жизни, а неожиданная страсть, подобно удару молнии, пронзает немолодых порядочных женщин, вырывая их из скучного супружества.

В третьем цикле новелл Цвейг пытается выразить свою мысль о том, что буржуазная цивилизация с ее волчьей моралью калечит чувства, извращает их, толкает людей на преступления. Цвейг рисует полные драматизма социально-психологические конфликты: “Двадцать четыре часа из жизни женщины” (чувство сострадания к игроку дает возможность овдовевшей женщине за сутки познать всю глубину жизни, горести и радости любви); “Закат одного сердца” (мир эгоизма и своекорыстия открывается в этой новелле - старик, всю жизнь обеспечивающий свою семью, узнает, что его дочь под влиянием мимолетной страсти стала наложницей).

Цвейга интересовал внутренний мир человека, он стремился проникнуть в тончайшие области чувств, настроений, мыслей людей. Новеллы Цвейга раскрывают жизнь человека, полную драматических переживаний, сильных эмоциональных порывов и интеллектуально-психологических исканий. Писатель показывает, как погоня за богатством, стремления к личному благополучию разобщает людей, обедняет человека и часто превращает его в изолированного чудака и маньяка. Основной конфликт всех его новелл - это столкновение страстной личности, ищущей подлинной поэзии и мещански-ограниченного современного ему общества. Цвейг страстно стремился к духовному раскрепощению человеческих чувств и порывов от цепей эгоизма, расчета и торгашества. Герои Цвейга всегда одиноки, они живут в своем замкнутом мире и далеки от бурной социальной жизни. Писателя всегда интересовали внутренние переживания человека, поэтому он мало уделял внимания описанию внешней жизни.

В 1934 году Цвейг, имевший международное признание, эмигрировал в Англию, а потом в Бразилию, где вместе с женой в феврале 1942 года покончил жизнь самоубийством. В прощальном письме он пишет о гибели мира, говорящего на его родном языке, о том, что его духовная родина - Европа - сама подвергла себя уничтожению. Признается, что силы исчерпаны в годах бездомных скитаний, и он не видит возможности в 60-летнем возрасте начать жизнь заново.

Швейцария

Национальный менталитет и особенности национальной истории XX века. Основные философские, эстетические и ли­тературные направления. Своеобразие культурной ситуации.

ГЕССЕ Герман (1877-1962)

Герман Гессе родился в Германии, но с 1912 года жил в Швейцарии, в отдаленном местечке Монтальоне, и в 1923 года принял швейцарское подданство. В его романах переплавлены разные пласты мировой культуры и философии (конфуцианство, древние философско-религиозными системами). В 20 лет пережил увлечение Ницше, которого относил к мыслителям ранга Гете. Гессе были близки идеи Карла Юнга и психоанализа. Все это преломлялось в прозе в жанре философского романа. Особая известность упрочилась за романами Гессе «Степной волк» (1927) и «Игра в бисер» (1943).В 1946 году Гессе была присуждена Нобелевская премия.

Колоссальный интерес к прозе Гессе во второй половине века продиктован тем, что он первым столь концентрированно и философски обобщенно обратился к проблеме личности, исследуемой на «пути внутрь», глубинном уровне аналитической психологии, этики, личной совести, на уровне бессознательного.

Гарри Геллер, герой романа «Степной волк», пытается создать себе убежище для духа в Искусстве. Это человек лет пятидесяти, который снимал у тетки писателя мансарду в небольшом уютном городке, тихо и замкнуто прожил там около года и исчез, оставив племяннику хозяйки «Записки Гарри Геллера» с пометкой «только для сумасшедших». В этих записках читатель и видит Степного волка в разных измерениях - научном и фантастическом - и убеждается, что издатель прав и эти записки неврастеника представляют «документ эпохи, ибо душевная болезнь Галлера... не выверты какого-то одиночки, а болезнь самой эпохи, невроз того поколения, к которому принадлежит Галлер, и похоже этим неврозом охвачены не только слабые и неполноценные индивидуумы, отнюдь нет, а как раз сильные, наиболее умные и одаренные».

Одинокий, вне социальных групп Степной волк несчастен и доставляет несчастье другим. Он развивает и совершенствует свою внутреннюю жизнь, ищет выход в искусстве, дорогу к людям, но приходит лишь к «магическому театру» и верности к «бессмертным» - Баху, Моцарту, Гете. Магический театр - это путь, который «необходим ему для освобождения его одичавшей души». Магический театр возможен лишь в наркотическом затмении разума, на пути самоубийства.

В Степном волке были 2 природы - человеческая и волчья; в одной душе сошлись 2 заклятых врага. В среде людей этого типа возникла мысль, что «вся жизнь человеческая - просто злая ошибка, выкидыш праматери, дикий, ужасающе неудачный эксперимент природы. Но в их же среде возникла и другая мысль - что человек, может быть, не просто животное, наделенное известным разумом, а дитя богов, которому суждено бессмертие».

«Степной волк» - это исследование болезни эпохи, болезни поколения - разрыва между созерцанием и действием, между жизнью духовной и практической. Это исповедь буржуазного интеллигента, пытающегося преодолеть болезнь и найти выход из духовного кризиса.

«Игра в бисер» (1943). Республика духа Касталия. Йозеф Кнехт. Магистр игры. Роман воспитания, философская проза, утопия (создание в 22 веке после пережитых человечеством катастроф Касталии – хранилища культуры, исчезнувшей из повседневных отношений людей). Кнехт и Плинио Дезиньоре ведут спор о высших ценностях, смысле существования.

Дирренматт Фридрих (1921-1990). Жанр драматической параболы в творчестве. «Король Иоанн» - прит­ча о власти. Трагикомедия «Физики». Парадоксальный сюжет как сатирическая модель абсурдности современного ми­ра. Тема ответственности ученого. Лицо и маска в жизни Мебиуса. Элементы детективного жанра. «Визит старой да­мы». Использования бурлеска, фарса, антитезы, схематизм образов. Образ лабиринта как сквозной в романах «Город», «Минотавр». Противоречие между правом и законодатель­ством в романе «Пенсионер». Детективная динамика и пара­докс. Образ комиссара Хехштетлера и авторская позиция. Особенности поэтики.

ФРИШ Макс (15 мая 1911, Цюрих — 4 апреля 1991, там же), швейцарский писатель, романист и драматург, писал на немецком языке.

В 1933 закончил Цюрихский университет, где изучал германскую филологию, работал корреспондентом в газете. В 1934-36 путешествовал по Европе. Возвратившись в Цюрих, изучал архитектуру, занимался ей до 1955 (за исключением службы в армии во время Второй мировой войны), после чего стал профессиональным писателем.

В России известен с конца 1950-х годов. Переводилась его проза: дневники, публицистика, романы («Штиллер», 1954; «Homo Фабер», 1957; «Назову себя Гантенбайн», 1964); ставились пьесы («Бидерман и поджигатели», 1958; «Дон Жуан, или Любовь к геометрии», 1962). В читательское сознание Фриш вошел одной проблемой, допускавшей разные толкования. В России Фриш был понят прежде всего как писатель, настаивающий на свободе и праве человека переделывать свою судьбу, на многовариантности жизни — идея, не допускавшаяся тоталитарным режимом.

Еще свободнее та же идея претворена в романе «Назову себя Гантенбайн». В романе нет неотступно развивающегося действия, нет постепенно раскрывающихся характеров. Рассказчик придумывает себе, а заодно и персонажам, с которыми он порой сливается, разные биографии и воплощения. Мужчина и женщина расстаются после проведенной вместе ночи. Дальше возможны два пути: герой уезжает и так обрывает начатую «историю» или она становится его жизнью. В каждом случае он превратится в одного из двух существенно непохожих друг на друга людей: угаснут одни способности, разовьются другие. И увидев на минуту кадр из собственной будущей жизни, человек поймет, кем он стал; увидев женщину, которая будет ждать его через много лет на аэродроме: если у нее черные волосы и серые глаза, то я тот, кто не уехал тогда».

Именно Фриш основательней, чем другие современные писатели, осветил в своем творчестве состояние неидентичности, утраты человеком самого себя, его ущербность. Ситуация свободы, полагал Фриш, лишь отчасти может помочь человеку.

В 1953 появилась одна из самых острых политических комедий Фриша, «Бидерман и поджигатели». Владелец небольшого парфюмерного заведения сначала пускает, сберегая собственную шкуру, в свой дом преступников, собирающихся поджечь город, уговаривая себя, что это — мирные люди, несмотря на то, что к нему на чердак перетащены канистры с бензином, потом — дает им в руки спички. В пьесе действует хор пожарников, иронически уподобляемый хору античных трагедий. Он торжественно призывает Бидермана к бдительности. Но обывателя не удержать сентенциями, когда на карту поставлена его безопасность, даже если она может быть куплена ценой, о которой сам он скорее всего даже и не думает, — ценой гибели других.

Вопросы для самопроверки

1. Ф.Кафка. Концепции мира и человека в романах «Замок» и «Процесс»

2. Ф.Кафка. Тотальное отчуждение личности в новелле «Превращение»

3. Основные положения эстетики эпического театра. Б.Брехта. Эффект отчуждения и способы его создания

4. Антивоенная тема в драме Б.Брехта «Мамаша Кураж и ее дети»

5. Диалектика добра и зла в драме Б.Брехта. «Добрый человек из Сезуана»

6. «На западном фронте без перемен « Э.М. Ремарка как произведение «потерянного поколения»

7. Этическая и эстетическая позиция художника в романе Т.Манна «Доктор Фаустус»

8. Этическая позиция Г.Белля в романе «Глазами клоуна»

9. Г. Гессе. Судьба духовности, вечных и общечеловеческих ценностей в романе «Игра в бисер». Образ Касталии

10. Особенности концепции истории в романах К. Вульф «Кассандра», «Медея». Жанр притчи

ТЕМА 12.

Литература Великобритании

Литература 1910-1940-х годов

Особенности национального менталитета и тип культурного сознания. Основные философские, социологические и эстети­ческие концепции эпохи. Литературная ситуация эпохи. Раз­витие реалистических традиций в творчестве Б. Шоу, Д. Голсуорси, Г. Уэллса. Отражение трагедии «потерянного поколе­ния» в романе Р. Олдингтона «Смерть героя». Появление и формирование модернистской эстетики. Философская база мо­дернизма. Влияние идей 3. Фрейда, К. Юнга на эстетику мо­дернизма. Концепция мира и человека. Мифологизм мышле­ния. Отказ от социальной проблематики, изображение мира сознания личности. Эксперимент в области формы и поэтики.

ЭЛИОТ Томас Стернз (1885-1965)

Элиот родился и до 1914 жил в США, затем переехал в Лондон, был служащим банка, преподавал, выступал как рецензент. В 1922-39 Элиот возглавлял журнал «Крайтерион», в котором опубликованы программные для него статьи философского характера, а также основные работы, характеризующие его понимание сущности и назначения культуры. Важнейшее событие жизни Элиота происходит в 1927, когда он принял англокатолицизм (т. е. стал адептом «Высокой церкви») и одновременно стал британским подданным.

К экспатриации Элиота побудило ощущение своей чужеродности американской культуре, которая, на его взгляд, в силу исторической молодости лишена глубоких духовных корней. Неприемлемое для Элиота засилье утилитаризма и практицизма, формирующих социальную психологию соотечественников, заставляли его отзываться об Америке как о царстве «вульгарности», являвшейся наиболее зримым проявлением того «варварства», которое он считал сущностью своей эпохи. Страх перед «варварством» и нарастающее отвращение к современной жизни, отвергшей культуру как живую традицию, во многом предопределили весь характер творчества Элиота.

Элиот решительно отверг попытки воспринимать поэтическое слово в качестве эквивалента или заменителя религиозных, этических философских концепций и последовательно защищал мысль об автономности, самоценности искусства. Возникшая в 1930-е гг. англо-американская школа «новой критики» догматизировала эти положения, используя их для сугубо формалистической интерпретации явлений искусства вне их соотнесенности с реальным жизненным опытом.

Сам Элиот, однако, никогда не был приверженцем «чистой поэзии», признавая за искусством не только возможность, но и обязанность «оказывать воздействие на характер восприятия реальности... разрушать бытующие нормы сознания и оценки, заставляя по-новому видеть мир». Эта идея положена в основание трактата «Назначение поэзии и назначение критики» (1933), где Элиот сформулировал основные понятия своей философии искусства. Предназначение поэта Элиот понимал однозначно: «Его прямой долг лежит в сфере родного языка: во-первых, сохранять его, во-вторых, развивать и совершенствовать».

В собственном художественном творчестве Элиот стремился устранить расхождение между чувственным и интеллектуальным началом, достигая синтеза с целью вернуть весомость поэтическому слову, обесценившемуся из-за романтической «декламации».

Элиот как поэт предстает художником, воплотившим типичные особенности мирочувствования и умонастроений своей «катастрофической» эпохи. В сознании Элиота эта эпоха отмечена глубоким кризисом веры и крушением ценностей либерально-гуманистического характера.

Поиски «точного слова», которым Элиот отдал свои творческие усилия, начиная с первого сборника «Пруфрок и другие наблюдения» (1917), направлялись сознанием исчерпанности не только стилистики и поэтики, имеющих романтическое происхождение, но пустоты слов, а тем самым и понятий, выражающих доктрину поступательного хода истории, могущества разума, необратимости прогресса. Время истолковывалось у него, вслед за философией А. Бергсона, как «реальная протяженность», ничего общего не имеющая с поступательностью развития, концепции детерминированности противостояло понятие хаоса реальности.

Все эти идеи творчески с наибольшей полнотой воплощены в поэме «Бесплодная земля» (1922). Воспринятая как манифест «потерянного поколения», поэма, представляющая собой несколько формально несопряженных фрагментов, явилась, однако, не декларацией «бунта», а точным свидетельством о масштабах и значительности исторического перелома, который для Элиота знаменовал собой прежде всего трагическое завершение большой культурной эпохи, длившейся с Ренессанса и оборванной крахом 1914 года. Последовательность «масок» (некто Тиресий, наблюдающий толпу мертвецов на Лондонском мосту после войны, «слепой старик со сморщенной женской грудью» и др.) не только доносит ощущение мертвенности и жестокого хаоса жизни, но воплощает важную для Элиота мысль об исчезновении самого понятия личности в мире тотального отчуждения, каким воспринимает современность сознание поэта. Миф становится единственной возможностью придать целостность «груде поверженных образов», которые объединены мотивами бесплодия, заклятия, наложенного на страну физически немощного Царя-рыбака, и др. Поэма осталась образцом интеллектуальной поэзии, требующей пространного комментирования, начало которому положил сам автор, написавший примечания.

Философская сложность отличает и другие поэтические произведения Элиота, в особенности написанные до его обращения, о котором возвестила поэма «Пепельная Среда» (1930), где столкновение религиозного и гуманистического начал составляет основной «сюжет». Поэма построена как моление о смерти, призванной стать обновлением жизни на пути взыскуемой трансцендентной гармонии.

Ближе всего он к ней подошел в «Четырех квартетах» (1935-42), цикле, композиционно построенном по образцу квартетов Бетховена и отмеченном исключительной напряженностью лирической темы, развиваемой в контексте истории, которая переживает одну из своих страшных кульминаций; непосредственно вводятся отголоски Второй мировой войны. Трагизм времени углубляет и обостряет размышления поэта о ценностях земного бытия, смерти и бессмертии, снимая налет метафизичности, отличавший стихи более раннего периода.

В 1915 он женился на дочери богатого фабриканта Вивиан Хей-Вуд. В начале тридцатых годов она заболела психическим расстройством и была помещена в конце концов в психиатрическую клинику. В 1947 она умерла, Элиот унаследовал все ее состояние. В 1957 Элиот женился на Валери Флетчер, и этот брак был удачным.

В 1948 Элиот был удостоен Нобелевской премии и ордена «За заслуги». Он скончался в Лондоне в январе 1965 и был похоронен в деревушке в графстве Сомерсетшир, откуда его предок Э. Элиот в 17 веке эмигрировал в Америку.

Джойс Джеймс (1882-1941). Эстетические взгля­ды Джойса. Проблемы ирландского самосознания. Ранние произведения «Дублинцы», «Портрет художника в юности». Роман «Улисс». Полифонизм и полисемантизм прозы. Основ­ные темы, идеи, философские, религиозные и эстетические установки. Отсутствие социальной детерминированности в изображении человека. Фундаментальные начала новой моде­ли человека. Универсализация и деперсонализация личности и их отражение в поэтике романа. Образы Л. Блума, С. Дедалуса, Молли. Мифологический универсум романа и парадиг­мы человеческих отношений. Отсутствие метадискурса. Базовый дискурс - поток сознания, его строение и основные эле­менты. Особенности хронотопа романа. Сатира и ирония в ро­мане, микрокомизм и способы его создания. Особенности ис­пользования языковых средств, богатство лексики. Катего­рия игры в романе. Дж. Джойс и мировая литература.

В английской литературе в области модернистского романа наиболее характерными фигурами являются Джемс Джойс, Олдос Хаксли и представители психологической школы Вирджиния Вульф, Мэй Синклер, Дороти Ричардсон.

С именем англо-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознания». «Поток сознания» как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания. Это - свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в которой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. Впервые этот термин - «поток сознания» - появился в работах Уильяма Джеймса, где он развивал мысль о том, что сознание «не цепь, где все звенья соединены последовательно, а река».

Роман Джойса «Улисс» был провозглашен вершиной повествовательного искусства. Это монументальное произведение, в котором автор стремится проникнуть в подсознание своих героев, восстановить поток их мыслей чувств, ассоциаций. Древний мир об Одиссее и его странствиях претворен Джойсом в истории дублинского буржуа Блума, странствующего по Дублину в течение одного дня, его жены Мэрион и мятущегося художника Дедалуса (Дедала). «Улисс» содержит 18 эпизодов, аналогичных «Одиссее» Гомера. Роман называли «величайшим произведением наших дней», «великолепным, фантастическим, единственным в своем роде произведением, героическим экспериментом эксцентричного гения» (С. Цвейг), «выражением коллективного бессознательного» и бессмысленности эпохи (К. Юнг), «игрой с языком в духе поп-арта (Х. Кеннер), «евангелием модернистской эстетики» (Е. Гениева). На огромном пространстве романа в полторы тысячи страниц повествуется всего лишь об одном дне 16 июня 1904 года, типичном для героев: учителя истории, интеллектуала Стивена Дедалуса, Леопольда Блума, крещеного еврея, рекламного агента, и его жены, певицы Мэрион (Молли). Исследуя лабиринты сознания своих героев, Джойс подвергает своих героев почти рентгеновскому просвечиванию с помощью различных модификаций потока сознания.

Джойс в мельчайших подробностях описывает, что делали герои, о чем они думали, передает поток их сознания, их внутренние монологи, стремится проследить независящие от сознания импульсы, которые движут ими, пытается вскрыть сложность присущих каждому из героев эротических комплексов. Десятки страниц воспроизводят беспорядочный ход мыслей Блума, Мэрион и Дедалуса. Джойс отказывается от знаков препинания, местами не употребляет заглавные буквы, использует приемы звукозаписи. Иногда передавая отрывочность и неопределенность мыслей Блума, Джойс просто обрывает фразы и слова, предоставляя читателю самому додумываться.

«... чулки морщат на лодыжках. Терпеть этого не могу, так безвкусно. Уж эти литераторы, все они в облаках витают. Туманное, сонное, символическое. Эстеты, вот они кто. Я бы не удивился, если окажется, что такая пища производит эти самые мысли в мозгу, поэтические. Взять хотя бы любого из этих полисменов, потеющих тушеным мясом в своих рубашки, из него и строчки стихов не выжмешь. Не знают даже, что за штука стихи. Нужно особое настроение.

Туманная чайка, махая крылами,

С пронзительным криком летит над волнами...

... Или зайти к старому Харрису и поболтать с молодым Синклером? Воспитанный человек. Завтракает, должно быть. Нужно отдать в починку мой старый бинокль. Герцовские линзы, шесть гиней. Немцы всюду пролезут. Продают по дешевке, лишь бы завоевать рынок. В убыток. Можно бы купить по случаю в бюро утерянных вещей на вокзале. Удивительно, чего только люди не забывают в поездах и гардеробных. И о чем они только думают? Женщины тоже. Невероятно... там есть маленькие часы на крыше банка, по ним можно проверить бинокль». Этот отрывок весьма характерен для манеры Джойса и одновременно это одно из самых доступных для восприятия мест романа.

В романе использована греческая мифология, но и сам роман - это тоже миф, современный и древний. Главная символика романа - встреча отца и сына, Одиссея и Телемака (Блум ведет к себе пьяного Дедалуса, спасая от полиции, и воображает, что это его умерший сын Руди). Своеобразным символом становится и место действия романа - Дублин, который воспроизведен на страницах романа с необыкновенной тщательностью: схемы, планы районов, улиц, домов. В романе много вставных материалов: газетных сообщений, автобиографических данных, цитат из научных трактатов, исторических опусов и политических манифестов.

ВУЛФ Вирджиния (1882-1941).

Дочь видного литературного критика Лесли Стивена, жена известного литератора и реформатора-фабианца Леонарда Вулфа, вместе с которым она в 1917 основала издательство «Хогарт-пресс», осуществившее первые публикации произведений самой Вулф, а также Т. С. Элиота и других ведущих представителей английского модернизма. Дом Вулфов, расположенный в самом центре Лондона в Блумсбери, стал центром модернистского художественного движения. Часто посещавшие этот дом писатели, художники, интеллектуалы, которые в большей или меньшей степени разделяли философские и эстетические верования самой Вулф, составили кружок «Блумсбери» («Блумсберийский кружок»), особенно активно заявивший о себе в 1920-е годы.

Литературные взгляды Вулф определялись ее убеждением в необходимости глубокого пересмотра художественной традиции, сложившейся в 19 в. В представлении Вулф действительность должна осознаваться и воссоздаваться под знаком ее текучести, незавершенности, проблематичности: «Жизнь — это не ряд симметрично расположенных светильников... это полупрозрачная оболочка». Проникнуть в скрытый смысл явлений, мотивов и побудительных факторов, таящихся за этой оболочкой, возможно только отказавшись от иллюзий насчет упорядоченности мира и всеведения автора, который его описывает, т. е. отвергнув фундаментально важные принципы мышления и культуры предшествующего столетия, в особенности — викторианской культуры, которую Вулф обвиняла в приверженности к механистичному пониманию человека, в творческой консервативности и раболепии перед тогдашними моральными догмами.

В противовес викторианцам и таким их последователям, как Голсуорси, являвшемся постоянным адресатом ее полемических выпадов, Вулф уже в ранних своих рассказах и романе «Комната Джекоба» (1922) отказывается от последовательно развивающейся коллизии и поступательного движения сюжета, строя действие не как столкновение четко очерченных персонажей, которые олицетворяют несовместимые жизненные позиции, а как драму постижения истины или хотя бы приближения к ней. Истина остается вечно ускользающей, непроясненной, неокончательной и с неизбежностью субъективной. Рано выявившийся интерес Вулф к «потоку сознания» как новой концепции определил характер повествования в романах «Миссис Дэллоуэй» (1925) и «К маяку» (1927), наиболее показательных для ее творческой манеры.

Фабула в этих книгах ограничена несколькими событиями, подчеркнуто не выделенными из будничного течения жизни, показываемого нерасчлененно, в единовременности фрагментов, внешне изолированных один от другого. Событие может и не произойти вовсе, так что фабула исчерпывается неосуществившимися многолетними планами персонажей, составляющих заурядное семейство, но может внести разнообразие в свою бесцветную жизнь. Основные события неизменно происходят либо в памяти и воображении очень схематично очерченных персонажей, либо в их подсознании, активизируемом самыми непредсказуемыми впечатлениями — «толчками», которые оставляет жизненный опыт, показанный не в его кульминационных моментах, а в обыденности. Совокупностью восприятий, реакций, полуосознанных побуждений и подсознательных импульсов определяется характер, утрачивающий в произведениях Вулф определенность и законченность. Главенствующим понятием становится не истина о человеке и мире, но «истинность видения», подчиненного философским концепциям Вулф.

Окончательный разрыв с традицией изображения жизни в ее объективных взаимосвязях происходит в «Волнах» (1931), которые, как и посмертно изданная книга «Между актами» (1941), представляют собой опыт полностью бесфабульного повествования, подчиненного задаче «описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание... разбирать узор, которым запечатлелось в нем все увиденное и услышанное, пусть даже этот узор кажется нам разорванным и бессвязным». Эксперименты Вулф не были во всем последовательными, о чем свидетельствовало появление фантастической «биографии» вымышленного гениального подростка-поэта «Орландо» (1928), в которой действие, свободно перемещаясь из эпохи в эпоху, охватывает свыше четырех столетий, а герой претерпевает бесчисленные испытания и метаморфозы, в викторианский век, становясь леди Орландо, но неизменно сохраняя свой романтический художественный дар. Наряду со столь же необычной биографией четы Браунингов «Флаш» (1931), в которой история любви двух знаменитых поэтов-романтиков передана увиденной спаниелем героини, «Орландо» при жизни Вулф был самым читаемым ее произведением.

Гражданская война в Испании, на которой погиб сражавшийся добровольцем в Интербригаде племянник Вулф, вызвала у нее чувство вплотную приблизившейся катастрофы. Бомбардировки Лондона зимой 1940-41, когда шла Битва за Англию, вызвали у Вулф депрессию, приведшую к самоубийству.

Лоуренс Дэвид Герберт (1885-1930). Философско-эстетические взгляды. Лоуренс и Фрейд. Конфликт естественного, природного и механистической цивилизации. Дух и плоть. Человек как часть природы. Изображение эмо­циональной сферы. Культ инстинкта и интуиции. Социально-конкретное и метафизическое в изображении общества и че­ловека. Роль бессознательного, инстинктивного в характери­стике персонажей в романе «Сыновья и любовники». Разум и чувство, интеллект и инстинкт. Исповедальный характер ро­мана. Функции автора-повествователя, способы выражения авторской оценки. Роль контраста в романе. Утопизм есте­ственной жизни. «Любовник леди Чаттерлей» как отражение эстетических и идейных позиций Лоуренса. Целостность ми­роощущения героев. Концепция «естественного человека». Мужское и женское - притяжение и конфронтация. Любовь и секс. Конкретность видения и романтическая символика. Пан­теистическое восприятие мира. Символ и миф. Д. Г. Лоуренс и мировая литература.

Хаксли Олдос (1894-1963). Развитие жанра ин­теллектуального романа. «Желтый Кром» - сатира на псевдо­интеллектуализм, новомодные тенденции в психологии, со­циологии и искусстве. Использование традиций «юморов» Б. Джонсона, Т. Смоллета, Л. Стерна. Своеобразие сатиричес­кого метода в романе «Шутовской хоровод ». Сатирическое изображение высшего света, интеллектуальных кругов, ху­дожнической богемы в романе «Контрапункт». Разочарова­ние писателя в человеческих возможностях. Социальное и би­ологическое в человеке. Абсолютизация биологизма. Ирония и пессимизм. Принципы композиции романа. Жанр антиуто­пии в романе «Дивный новый мир». Неверие в социальный и нравственный прогресс человечества. Принципы манипули­рования общественным сознанием. Роботизация и дегумани­зация человека в стандартизованном обществе. Осуждение то­талитаризма и насилия над человеческой личностью в романе Обезьяна и сущность». Концепция человека и неверие в нравственное самосовершенствование личности. Особенности поэтики.

Литература 1950-1990-х годов

Изменение социально-политической ситуации и ее отраже­ние в духовной сфере. Крушение империи и перестройка на­ционального сознания. Новые тенденции в развитии англий­ской литературы послевоенного времени.

Оруэлл Джордж (1903- 1950).

Жанр – «антиутопия», роман – «предсказание».

«1984» - опубликован в 1949. Заглавие случайно. Закончив рукопись, переставил последние цифры. Многие предпочли прочесть как прорицание о мире, в котором победу одержал тоталитаризм.

Государство все подчинило воле диктатора, Старшего Брата. Фигура, возможно, мифическая, т.к. есть только изображения, никто не видел (сталинизм). Механизм функционирования тоталитарной системы. Действие – в английской столице. Слежка за всеми и вся, вплоть до интимных отношений (Уинстон Смит и Джулия)

Министерство правды, согласно «изменяемому прошлому» переписывает историю так, чтобы служить интересам власти. «Цель подавления есть подавление, цель пытки есть пытка. Цель власти есть власть». Сопротивление – то уже давно прекратилось.

До этого – Замятин "Мы". У Оруэлла – гротескное изображение реалий 20 века, мира, в котором перевернуты все ценности, принципы и нормы человеческих отношений, но так и не побеждена человеческая природа. На взгляд автора, она всегда оставляет возможность преодоления тоталитарных режимов.

«Скотный двор», 1945, притча. В иносказательной форме воссозданы основные вехи политической истории СССР. От революции 1917 до установления диктатуры Сталина и воцарения новой олигархии. Действие – на ферме. Животные прогнали хозяев и пытаются строить общество абсолютной справедливости. Восстание, строительство нового хозяйства, напряжение сил, вера в «земной рай» для коров, кур, глотнувших свободы. Постепенное обособление свиней как руководителей касты. «Все животные равны», « но некоторые более равны, чем другие».

Фракционная борьба. Хряк Обвал (демагог) и Хряк Наполеон (коварство). Он понял, что при любых общественных поворотах выигрывает тот, кто готов к насилию. Изгнание Обвала Сворой псов, которых Наполеон втайне держит на ферме => диктатура.

Оруэлл столкнулся со сталинизмом в Испании (доброволец), где чуть не стал жертвой карательных отрядов, возглавляемых НКВД. Притча, написанная в 1943, не могла найти издателя, пока Англия оставалась союзницей СССР в войне.

Пирующая элита, герои восстания насилием и голодом доведены до смерти, а жизнь других животных ничуть не стала лучше: «они вечно недоедали, спали на соломе, ходили на водопой к пруду, работали в поле, зимой страдали от холода, летом – от мух», узда стала даже строже, чем прежде, кнут использовался чаще и ранил больнее…

Грин Грэм (1904-1990). Особенности философско-этической позиции. «Гринландия» - основные параметры художественного мира Г. Грина. Центральные мотивы и их вариативность. Мотив преследования и поиска, преступления и наказания, свободы выбора и моральной ответственности. Элементы детективного сюжета. Острая социальная проблематика романов. Религиозно-католические убеждения писа­теля и их отражение в романах «Брайтонская скала» и «Суть дела». Осуждение колониализма в романах «Тихий америка­нец» и «Наш человек в Гаване». Сатирические и философские аспекты творчества Г. Грина. Образ современной цивилиза­ции в романе «Доктор Фишер из Женевы, или Ужин с бом­бой». Проблема насилия над личностью. Гуманизм Г. Грина. «Человеческий фактор» как основная концепция творчества. Поиски нравственных основ бытия героями Грина. Особен­ности поэтики; соединение трагического и комического, пара­доксальность прозы.

ВО ИВЛИН АРТУР СЕНТ ДЖОН (1903–1966)

В 1930-е годы Во много путешествовал по Европе, Африке и Центральной Америке. Итогом этих путешествий стали путевые записки Ярлыки (1930), Далекие люди (1932), Девяносто два дня (1934), Во в Абиссинии (1935) и серия комических романов Черная напасть (1932), Пригоршня праха (1934) и Сенсация (1938). В них Во писал о пропасти, разделяющей цивилизацию и варварство.

Во время Второй мировой войны Во служил в морской пехоте и в десантно-диверсионных частях, получил звание капитана, со специальным заданием побывал в Югославии. Война вдохновила его на создание одного из самых смешных его романов – Не жалейте флагов (1942) и послужила основой его самого католического произведения – трилогии Вооруженные люди (1952), Офицеры и джентльмены (1955) и Безоговорочная капитуляция (1962). После войны Во написал Незабвенную (1948), язвительное, кладбищенски мрачное описание жизни Голливуда, политическую сатиру Современная Европа Скотта-Кинга (1949) и Испытание Гилберта Пинфолда (1957). В числе произведений, где особенно выразился католицизм автора, – Возвращение в Брайдсхед (1945), рассказ о распаде семьи католиков-аристократов, Елена (1950), вымышленная биография матери императора Константина, Жизнь Рональда Нокса (1959) – дань памяти писателю и священнику. Незадолго до смерти Во закончил первый том автобиографии Недоучка (1964). Умер Во у себя дома в Тонтоне (графство Сомерсетшир) 10 апреля 1966.

МЕРДОК Джейн Айрис (в замужестве миссис Дж. О. Бейли) (15 июля 1919, Дублин, Ирландия — 8 февраля 1999, Оксфорд, Англия).

Вскоре после рождения будущей писательницы ее семья переехала в Лондон. Мердок окончила Оксфордский университет (1942), где изучала античных классиков, философию и древнюю историю, а в Кембридже защитила диссертацию по философии (1948). В 1948-1963 она преподавала философию в Оксфорде. Ее первая книга — исследование «Сартр, романтик-рационалист» (1953), литературный дебют — роман «Под сетью» (1954). Наследие Мердок включает философские сочинения, пьесы, книжку стихотворений и 26 романов.

«Сеть» у Мердок символизирует изначальный хаос бытия, который в жизни человека претворяется в трагикомедию; ее питают непонимание человеком других, своего окружения, а то и самого себя. Полная сосредоточенность на самих себе делает ее персонажей слепыми, глухими, неразумными, самодовольными и самонадеянными. Из-за этого они попадают в положения гротескные, то есть нелепые и горькие одновременно. Отсюда этот сбивчивый, дисгармоничный, но завораживающий танец страстей, в живописании которого — со всеми его невероятными фигурами — была так сильна Мердок. Танец зачастую с трагическим исходом и уж как минимум завершающийся «вполне достойным поражением» (название романа 1970), которое терпят и добрые, и злые, и добродетель, и порок.

Во многих романах — «Бегство от волшебника» (1956), «Отрубленная голова» (1961), «Дикая роза» (1962), «Книга и Братство» (1987) или «Дилемма Джексона» (1995) — этот танец имеет своего «дирижера», чьи воля и желание определяют судьбы остальных персонажей. Он выполняет в книге роль злого волшебника. В других романах выведены, напротив, святые или кандидаты в таковые: «Под сетью», «Колокол» (1958), «Генри и Катон» (1976). В трех знаменитых романах, написанных от первого лица («Черный принц», 1973; «Дитя слова», 1975; «Море, море», 1978), рассказчики выступают в обеих ролях одновременно: «волшебника» и «святого» — и точно так же ловятся на собственных слабостях и самонадеянности, оказываются «под сетью».

«Почти любая повесть о наших делах комична. Мы безгранично смешны в глазах друг друга. Роман — комическая форма... Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением. В то же время нельзя отрицать, что жизнь страшна, лишена смысла, подвержена игре случая, что над нею властвуют боль и ожидание смерти. Из этого и рождается ирония, наше опасное и неизбежное оружие» («Черный принц»). Ее источник, по Мердок, помимо несовершенства человеческой природы и общества, заключен в абсолютном, верховном парадоксе бытия — нераздельности жизни и смерти. Любовь выступает своего рода связующим звеном между жизнью и смертью, и тут Мердок следует за Платоном с его двуликим Эротом — любовью к красоте телесной и любовью к красоте духовной, стремлением к прекрасному и стремлением к благому. Эта антиномичность проникает даже в названия романов: «Прекрасное и благое» (1968), «Механика любви земной и небесной» (1974).

Писательница не берется судить о том, какая любовь «лучше» — земная или небесная; она лишь показывает, что каждой положен свой путь. Если любовь к телесной красоте связана с разрушительным началом смерти, поскольку такая красота конечна и преходяща, то любовь к красоте духовной направлена на достижение совершенства, и по этой причине сопряжена для Мердок с созидательным началом смерти, которая, будучи последним и высшим актом любви и самоотречения, высвобождает совершенство: ...со смертью личности мир автоматически превращается в предмет совершенной любви» («Единорог», 1963). Окончательное уточнение вносит диалог персонажей романа «Генри и Катон»: «Те, кто способен жить со смертью, способны жить по правде, только человеку такое почти не по силам...»

Такова атмосфера романов Мердок, герои которых в меру своего разумения, неразумия и самообмана совершают обряд горького празднования жизни — в редких обретениях и частых потерях.

Голдинг Уильям (1911-1992).

В 1954 году Уильям Голдинг, школьный учитель из графства Солсбери, после долгих скитаний по издательствам опубликовал свой роман «Повелитель мух». Ему в то время испол­нилось сорок три года, и собственную тему в искусстве он искал давно. Окончив в 1935 году Оксфордский университет, он пробовал свои силы в режиссуре, пытался писать пьесы, выпус­тил сборник стихов, причем, довольно посред­ственных. «Повелитель мух» тоже был задуман как пародия,— пародия на приключенческие повести для детей, но в результате появилась совершенно оригинальная книга, завоевавшая к концу 50-х годов широкую известность.

Цель эксперимента для Голдинга заключалась, во-первых, в том, чтобы проследить, возможен ли, и если да, то при каких условиях происходит социальный и нравственный регресс, когда с человека как бы срывается поверхностный слой цивилизованности и обнажаются разрушительные инстинкты. Во-вторых, писатель стремился доказать, что тип обществ, создаваемых людьми, во многом несет отпечаток человеческой натуры, обуславливается человеческой природой во всех ее противоречиях. От зла, живущего в человеке, утверждает Голдинг, нельзя отмахнуться. Он ис­следует не то, как общество влияет на человека, а совсем наоборот — как природа человека оп­ределяет качества создаваемого им общества.

Писатель наделяет символическим значением самые, казалось бы, простые предметы и явления, например, огонь, очки, раковину. Так, «огонь» в первых главах ассоциируется со «спасением», это сигнальный костер, но то, что призвано обеспе­чить спасение, тут же вырывается из-под кон­троля и губит одного из мальчиков, как бы предупреждая о грозящей опасности. Огонь затухает, когда Джек убивает своего первого кабана, и становится страшной разрушительной силой во время заключительной охоты «дикарей» на Ральфа, хотя, как ни парадоксально, именно благодаря пожару с проходящего мимо военного корабля присылают за мальчиками спасательную шлюпку.

Менее всего двусмысленны, пожалуй, главные символы: раковина, с помощью которой созывают собрания,— символ демократии и порядка, и кабаний череп — символ социального хаоса и од­новременно внешнее воплощение присущего человеческой природе внутреннего зла. Но что особенно важно, символы романа не обладают абсолютным значением.

Главные герои «Повелителя» — хорошо подоб­ранный ансамбль. В соответствии с жанром инос­казания каждый как бы представляет свою оп­ределенную позицию в борьбе двух миров — мира дикарства, безответственности и мира здравого смысла, цивилизации: «что лучше — жить по закону и в согласии или охотиться и убивать?»

Единственным героем в романе, по-настоящему понимающим зло, является голдинговский любимец Саймон, и этот герой достигает понимания именно интуицией, прозрением; он просто чувствует зло как глубинную болезнь человечества и самого себя. Это знание делает Саймона и терпимым, помогая ему видеть красоту человека, «одновременно больного и героичес­кого». Но только понимания, по Голдингу, еще мало: человек не должен обманывать себя, не должен закрывать на «правду» глаза. Подобная нравственная и интеллектуальная смелость, способность, не убоявшись, заглянуть в собственную душу — одна из самых главных, труд­но достижимых ценностей в голдинговской этике. Джек — самая зловещая фигура в романе. Автор часто срав­нивает его с животным, зверем. Джека не ин­тересует природа зла, но как человек действия и прирожденный политик, он берет его на воору­жение: раз Зверь, выдуманный или реальный, появился в существовании героев, значит, к нему надо приспособиться. Умело используя страхи мальчиков, апеллируя к самому темному в их душах, освобождая их от чувства ответственности и долга, Джек захватывает на острове власть.

Когда напряжение романа достигает высшей точки и остров пылает, подожженный «охотника­ми», Ральф, спасаясь от преследований, вдруг натыкается на офицера с подошедшего корабля. И уже глазами взрослого человека мы видим, что все эти фашиствующие дикари — просто стайка перемазанных глиной малышей.

Нет, концовка не решает ни одной из поставленных в романе проблем, а только еще больше заостряет их. Роман построен так, что ни одна рациональная схема не объясняет его до конца. Первостепенной задачей его «моральных уроков» является не столько утверждение каких-то постулатов, сколько подрыв «прописного опти­мизма», расшатывание в сознании читателей устоявшихся штампов, стереотипов мышления.

Если в «Повелителе мух», сравнивая прочность цивилизации и силу разрушительных инстинктов личности, писатель прослеживал, каким образом зло может захватывать власть в мире, то во втором своем романе «Наследники» (1955) он стремится выяснить природу и происхождение этого зла. Голдинг стал­кивает «невинных», почти не умеющих думать и говорить неандертальцев с племенем уже сложив­шихся homines sapientes, успевших вкусить от «древа познания». И выводы о сущности прогрес­са и его взаимоотношениях с моралью получают­ся у него довольно пессимистичными — биография зла оказывается неразрывно связанной с развитием человеческой способности мыслить.

После «Наследников» Голдинг публикует «Чрезвычайного посла», небольшую повесть, ко­торая в 1958 году была им переделана в трехакт­ную пьесу.

По форме «Чрезвычайный посол» напоминает парадоксальную комедию идей. Гени­альный грек по имени Фанокл приносит старо­му римскому императору свои изобретения: по­рох, пушку и идею военного парового судна. Есть у него еще и кастрюля типа скороварки, «самое, по словам гурмана императора, промете­евское изобретение из всех». Влияние этих изобретений на сложные политические отно­шения императора со своими наследниками и ложится в основу повести.

Отрицательное отношение императора к науч­но-техническому прогрессу объясняется не только его общим недоверием к разуму. Он рассматрива­ет историю как игру случая. Что касается человека, то в глазах императора он остается прежде всего биологическим существом, чью рабскую психоло­гию прогрессу не изменить.

В «Повелителе мух», «Наследниках», «Чрезвы­чайном после» Голдинга занимали, в первую очередь, глобальные проблемы современной бур­жуазной цивилизации. Сталкивая различные по­литические группировки, «моральные уклады», философские концепции, перевертывая устоявшие­ся системы взглядов, он как бы анализировал сознание человечества по тем идеям или, скорее, мифам, которые этим сознанием создаются.

Толкиен Джон Рональд Руэл (1892-1973). Осо­бенности мифопоэтики. Сказка как отражение цельности че­ловеческого бытия. Отказ от современной концепции науки. Поиск нового типа духовной деятельности. Разработка жанра «фэнтази» в творчестве Толкиена. Использование кельтских сказаний в повести «Хоббит, или туда и обратно». Этические и философские проблемы в повести. Противопоставление доб­ра и зла. Проблема героизма. Способы воссоздания историче­ского колорита. Правда и вымысел. Отражение философских взглядов писателя в книге «Властелин колец». Мотив путе­шествия и испытания как средство самопознания. Образ Среднеземья. Семантика образа кольца. Способы создания ху­дожественной реальности. Поэтичность и многозначность прозы.

Фаулз Джон (1926). Осмысление судьбы послево­енной интеллигенции и ее самосознания. Особенности пост­модернистской поэтики. Отражение эстетической позиции художника в повести «Башня из черного дерева». Проблема соотношения искусства и жизни в повести. «The Aristos» -эстетический манифест Фаулза. Проблема искусства и свобо­ды в повести «Коллекционер». Роль шекспировских аллюзий в создании образов Клегга и Миранды. Тема утраты духовно­сти. Образ художника в романе «Даниэл Мартин». «Женщина французского лейтенанта» и эстетика интертекстуальности. Переосмысление традиций викторианского романа XIX века. Литературные ассоциации в романе. Открытая форма пове­ствования, многоуровневая организация текста, многознач­ность интерпретаций романа. Особенности использования ми­фологических и библейских аллюзий и реминисценций в ро­мане «Волхв». Современное сознание в интерпретации Д. Фаулза. Игровое начало в творчестве. Особенности поэтики. Спарк, Мюриэл (1918). Мировоззренческие и эсте­тические взгляды. Подход к социальным и этическим проб­лемам с позиций католицизма. Обращение к религии как средству преодоления нравственного кризиса. Философско-этическая направленность творчества. Ироническое мировос­приятие и его отражение в стилевой манере. Прием «обратной казуальности». Парадокс, псевдомотивировки, провокации в структуре романов «Аббатиса Круская», «На публику». Обра­зы чудаков, эксцентриков (Джин Броди, сэр Квентин, Робин­зон). Традиции Стерна и Смоллетта в творчестве Спарк. Чуда­чество героев М. Спарк как средство утверждения личностного начала. Интерес к проблемам творчества, природе творче­ского вдохновения. Использование приема «роман в романе». Элементы автобиографизма в образе Ф. Талбот в романе «Умышленная задержка». Интеллектуализм прозы. Реализа­ция иронического начала через парадокс, литературное и не­литературное пародирование, гротеск. Прием аллюзивнои иронии.

Берджесс Энтони (1917). Этическая и соци­альная проблематика романа «Механический апельсин». Исследование природы зла в человеке, признание его ирраци­ональности. Эстетство и варварство в поведении Алекса. Кра­сота и насилие. Способы подавления человеческого сознания. Элементы антиутопии. Теологические аспекты романа. Фор­мальная свобода и безальтернативность выбора. Особенности языковой манеры романа. Образ Шекспира в романе «На сол­нце не похоже». Нравственные проблемы в романе «Трепет намерения». История духовного развития Хильера и Роупера. Особенности повествовательной манеры.

АКРОЙД ПИТЕР (р. 1949)

Родился в Лондоне 5 октября 1949. Мать – мелкая служащая (по словам Акройда, нечто вроде «работника отдела кадров»). Отца, оставившего семью, когда ребенок был еще очень мал, он не помнит.

Выиграв стипендию на обучение в Клэр-Колледже (Кембридж), окончил это учебное заведение в 1971 со степенью «магистр искусств». С 1971 по 1973, как Меллоновский стипендиат, учился в Йельском университете. На этот период приходится знакомство и активное общение с поэтами нью-йоркской школы Д.Эшбери и К.Кохом. Тогда же формируются литературные взгляды Акройда. Немалую роль при этом сыграл Д.Эшбери (за девять лет, проведенных во Франции, он превосходно освоил новейшую французскую эстетику и литературоведение и активно делился своими познаниями).

Первым крупным литературным выступлением Акройда стал сборник стихов Лондонский скряга (1973), опубликованный вскоре после возвращения на родину. В книге легко различимо влияние поэзии Т.С.Элиота, а также настоятельное желание следовать постмодернистским тенденциям. Акройд не собирался отказываться от избранной поэтики. Впоследствии он выпустил еще два поэтических сборника – Сельская жизнь (1978) и Развлечения Перли и другие стихи (1987), но, став романистом, больше к стихам не возвращался.

Недружелюбно была встречена и книга Заметки о новой культуре. Эссе о модернизме (1976), где сформулированы теоретические взгляды Акройда. По мнению автора, истинный модернизм берет начало в творчестве С.Малларме и Ф.Ницше, во всей полноте представлен в произведениях Д.Джойса.

Вышедшие почти одновременно исследования Ряженые. Трансвестизм и сексуальность одежды противоположного пола. История одержимости (1979) и Эзра Паунд и его мир (1980) показали, что, хотя Акройда по-прежнему интересуют эстетические поиски художественного авангарда, круг его интересов модернизмом не замыкается.

Последовавший затем роман Великий лондонский пожар (1982) – первый прозаический опыт. Перед читателями своеобразные вариации на тему романа Ч.Диккенса Крошка Доррит, где классические персонажи ввергнуты в современные обстоятельства. Связи прошлого и настоящего отнюдь не прямолинейны. Так, героиня-телефонистка считает себя медиумом, с чьей помощью воплощается главный персонаж диккенсовского романа. Развязка трагична: возмущенная присутствием на съемочной площадке актрисы, изображающую Крошку Доррит, она поджигает декорации, гибнет и режиссер фильма.

Роман Завещание Оскара Уайльда (1983) написан от лица главного героя. Избранная форма личного дневника, который якобы вел Уайльд незадолго до смерти, с августа по ноябрь 1900, также дает возможность автору продемонстрировать незаурядные способности имитатора. По мнению критиков, афоризмы, созданные Акройдом и приписанные Уайльду, выдерживают сравнение с оригиналом.

Еще сложнее построен роман Чаттертон (1987), который критики единодушно считают лучшим романом Акройда – он был включен в шорт-лист премии Букера за 1988 в номинации «художественная литература».

Фигура Т.Чаттертона по-своему знаковая для английской культуры. Юный поэт, живший в 18 в., был создателем одной из самых известных подделок в истории литературы: тонко стилизовав стихи, он выдавал их за произведения Т.Роули, монаха, якобы жившего в 15 в. Стилизация была столь виртуозной, что мысль об истинном авторе долго никому не приходила в голову – стихи считались подлинными. Юный поэт, однако, не обрел ни славы, ни благосостояния – он умер в возрасте восемнадцати лет, отравившись мышьяком. До сей поры не выяснено, было ли это самоубийством или несчастным случаем. Но не это интересует Акройда. Ему важно другое – механизмы, лежащие в основе подделки и плагиата. Характерен не только интерес Акройда к теме авторства, первичности и вторичности текста, заимствованию, присвоению, стилизации, но и аллюзии и автоцитаты, которых немало в романе. Книга, обнаруженная в библиотеке одним из «современных» персонажей, называется Завещание (отсылка к роману Завещание Оскара Уайльда), другая книга озаглавлена Пожар сцены (напоминание о романе Великий лондонский пожар, но не прямолинейное). Для Акройда, как для всякого постмодерниста, не существуют такие понятия, как «фантазия» и «реальность», для него существуют только тексты, а также их иерархия.

Биография Диккенс (1990) написана с полным убеждением, что ее герой был «столь крупной фигурой и столь аморфной фигурой, что способен принять любую форму по вашему желанию». Своеобразие подхода Акройда к биографическом материалу в том, что он принципиально не собирается и здесь отделять правду от вымысла. Акройд пишет пять интерлюдий, в которых ведет воображаемые беседы с Диккенсом, а Диккенс беседует с литературными кумирами самого Акройда – О.Уайльдом, Т.С.Элиотом, Т.Чаттертоном и некоторыми из своих литературных героев, причем отдельная интерлюдия посвящена сну о Диккенсе, приснившемуся Акройду.

По хорошо отлаженной схеме выстроен роман Дом доктора Ди (1993). В доме, расположенном в Кларкенуэлле (восточная часть старого Лондона), живут прославленный алхимик елизаветинской эпохи Джон Ди и современный ученый Мэтью Палмер, которых разделяет время и объединяет место. Повествование ведется то от лица одного, то от лица другого персонажа.

Не нов и прием, а также прототекст, использованные в романе Дэн Лено и Лаймхаусский Голем (1994), названный в русском переводе Процесс Элизабет Кри. Череда загадочных убийств, потрясших лондонское предместье, и легенда о Големе – это завязка и исходный материал романа. Впрочем, автор с большой живостью рисует портреты и характеры персонажей – это и актер мюзик-холла Дэн Ленно, и Джордж Гиссинг, и Карл Маркс.

Биография Блейк (1995) интересна тем, что автор желает избежать привычных крайностей в обрисовке избранного героя, а потому великий английский поэт у него и не сумасшедший, и не визионер. Зато роман Мильтон в Америке (1997) чистая «фантазия на тему». Спасаясь от гонений, классик английской литературы уплывает в Новую Англию, где становится во главе созданной им пуританской общины.

После долгого перерыва некогда избалованный литературными наградами Акройд вновь получает премию, на сей раз это Премия памяти Джеймса Тейта Блэка в номинации «биография» (1998) за книгу Жизнь Томаса Мора (1998). Логично, что за жизнеописанием автора Утопии последовала антиутопия – роман Рукописи Платона (1999), действие которого разворачивается в далеком будущем. Тезка древнегреческого философа выступает в роли лектора, который рассказывает обитателям руин некогда существовавшего города Лондона о том, как жили когда-то люди, забавно толкуя некоторые реалии нашей повседневной жизни, которых давным-давно не существует.

Писатель приступил к биографии У.Шекспира, а также работает над серией биографий под общим названием Краткие жизнеописания. Кроме того, Акройд начал серию научно-популярных книг для детей Путешествия во времени. В свет вышли книги Начало и Побег с Земли (2003), в 2004 – Древний Египет.

Вопросы для самопроверки

1. Художественное новаторство в романе Дж. Джойса «Улисс»

2. Особенности повествовательной техники В. Вульф.

3. Протест против современной цивилизации и культ «естественного человека» в романе Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»

4. Дж. Оруэлл. Осуждение тоталитаризма и авторитарности в романе «1984» и сказке «Скотный двор»

5. Нравственная позиция автора в произведениях Г. Грина

6. Человек и цивилизация в романе У. Голдинга «Повелитель мух». Система символов в романе

7. А. Мердок. Проблема искусства в романе «Черный принц»

8. Особенности использования мифологических и библейских аллюзий в романе Д. Фаулза «Волхв»

ТЕМА 13.

Литература и искусство США

Литература 1910-1940-х годов

Пересмотр традиционных американских ценностей в условиях начала XX века. Историческая обстановка и литературно-общественная борьба в США после первой мировой войны Литература «потерянного поколения». Разрыв с традиционной системой «ценностей». Осмысление распада мира и от­чуждения от общества. Индивидуалистический скепсис и по­иск новой идеальности. Тема самопознания личности. Траги­ческая тональность, эмоциональная напряженность прозы. Творчество Дж. Дос Пассоса, Э. Хемингуэя, Ф. С. Фицджеральда.

ФИЦДЖЕРАЛЬД Фрэнсис Скотт (24 сентября 1896, Сент-Пол, шт. Миннесота — 21 декабря1940, Голливуд)

Один из наиболее значительных писателей «потерянного поколения», Фицджеральд своими книгами и стилем жизни существенно повлиял на умонастроения молодежи в десятилетие после Первой мировой войны, которое, по заглавию его сборника рассказов (1922), стали называть «веком джаза». Современники неизменно воспринимали Фицджеральда скорее как символ своей эпохи, чем как художника, обладающего уникальной творческой индивидуальностью. Конец этой эпохи, на смену которой после биржевого краха (октябрь 1929), принесшего разорение миллионам людей, пришел экономический и социальный кризис невиданного масштаба («Великая депрессия»), драматически сказался на творческой судьбе Фицджеральда, не сумевшего сполна осуществить возможности, заложенные в его даровании.

Родился в семье неудачливого коммивояжера. Лишь благодаря заботам преуспевающих родственников Фицджеральд получил возможность окончить престижный Принстонский университет. На всю жизнь Фицджеральд сохранил «тайную незатухающую ненависть» к толстым кошелькам и, подобно своим типичным героям, тяготился тем, что ему постоянно приходилось «собственными силами добиваться спасения от жизненных невзгод». Ощущение жестокой несправедливости судьбы, сделавшей его персонажей людьми скромного социального статуса, и вместе с тем вера в американский миф о равных возможностях для всех, о вознагражденной инициативности и земном рае, который дано обустроить для себя каждому, создают основной конфликтный узел в лучших романах Фицджеральда — «Великий Гэтсби» (1925) и «Ночь нежна»(1934), определяя самосознание его центральных героев.

Литературный успех Фицджеральда вправду был ранним и шумным. Первый роман «По эту сторону рая» (1920) он написал сразу по окончании армейской службы в Алабаме, где Фицджеральд женился на юной Зельде Сейр, ставшей прототипом большинства его героинь. Роман выразил настроения тех, кто, не успев попасть на фронт, тем не менее пережил войну как переломное событие в истории, затронувшее всех, кому выпало жить в эти годы, когда были подорваны привычный порядок вещей и традиционная система ценностей. Книга повествовала о «потерянном поколении», для которого «все боги умерли, все войны отгремели, всякая вера исчезла».

Передав этот сложный комплекс настроений наиболее достоверно, Фицджеральд стал поэтом эпохи, когда «Америка затевала самый массовый, самый шумный карнавал за всю свою историю». Сцены праздника, устроенного заглавным героем «Великого Гэтсби» в своем поместье, раскрывают смысл метафоры карнавала, которая, по Фицджеральду, всего выразительнее характеризует атмосферу «века джаза». Магнат, дарящий радость разношерстному обществу, оказывается вульгарным спекулянтом, разбогатевшим на незаконной торговле спиртным. Романтика соседствует с практицизмом, поэзия переплелась с пошлостью, а пиршество жизнелюбия обрывается кровавой развязкой.

За историей, словно бы почерпнутой из полицейской хроники, Фицджеральд обнаружил драму поколения, преследуемого комплексом своей обделенности успехом и счастьем, сколь ни тривиальны его представления об осуществленной мечте. В изображении писателя биография бутлегера стала свидетельством краха «иллюзий, которые придают миру такую красочность, что, испытав эту магию, человек становится безразличен к понятию об истинном и ложном». Так определил основной конфликт «Великого Гэтсби» его автор.

Свалка, прилегающая к усадьбе Гэтсби, играет важную роль в финальных эпизодах романа: эта Долина Шлака — контрастный образ по отношению к «нетронутому зеленому лону нового мира», над которым, в мечтах героя, для всех когда-нибудь воссияет звезда неимоверного счастья». Под знаком этих контрастных метафор прочитывается биография Фицджеральда и Зельды, которая во многом строилась ими как сюжет романа о «потерянном поколении».

Воплощая все основные черты этого поколения в своем социальном поведении, они верили в собственную «зеленую звезду» на протяжении 1920-х годов, проведенных ими преимущественно в Париже, где тогда существовала большая американская колония, в основном состоявшая из писателей и художников, близких Фицджеральду по духовной и этической ориентации. Этот период, драматически оборвавшийся, когда «век джаза» сменился буднями «великой депрессии» (как раз в это время у Зельды диагностировали душевное заболевание), нашел свое отражение в романе «Ночь нежна», действие которого развертывается в Европе. Описанная в нем трагедия молодого врача-психиатра, предстающего идеалистом, который не в силах осознать и принять истинную природу вещей (в особенности — порядок жизни общества, беспощадного к неудачникам), носит автобиографический характер. Книга передает привычное психологическое состояние Фицджеральда после возвращения в США осенью 1929, преследовавшее его ощущение своей человеческой и творческой несостоятельности, приступы депрессии, когда ему казалось, что для него время остановилось — «три часа ночи день за днем».

Крайне стесненные денежные обстоятельства заставили Фицджеральда постоянно писать скептично им оцениваемые рассказы для коммерческих еженедельников, используя с целью достижения сугубо внешних эффектов мотивы и художественные ходы, которые принесли ему славу десятилетием раньше (лучшие из этих рассказов посмертно изданы отдельной книгой — «Цена была высока», 1979).С 1935 Фицджеральд стал штатным сотрудником сценарного отдела киностудии «Метро-Голдуин-Майер». Ни один из сценариев, над которыми он работал, не был запущен в производство, однако впечатления от Голливуда подсказали сюжет его неоконченного романа «Последний магнат» (опубликован в 1941), где ясно распознаются «подземные толчки» истории, приближающейся к новой трагической кульминации.

В 1945 увидел свет том автобиографической прозы Фицджеральда «Крушение». В нем писатель с предельной откровенностью рассказал о пережитой им личной драме и на основании документальных свидетельств создал один из наиболее запоминающихся образов поколения, к которому принадлежал он сам.

Эрнст Хемингуэй (1898-1961)

Творчество Хемингуэя представляет собой новый шаг вперед в развитии американского и мирового реалистического искусства. Основной темой творчества Хемингуэя в течение всей его жизни оставалась тема трагичности судьбы рядового американца.

Душой его романов являются действие, борьба, дерзание. Автор любуется гордыми, сильными, человечными героями, умеющими сохранить достоинство при самых тяжелых обстоятельствах. Однако многие герои Хемингуэя обречены на беспросветное одиночество, на отчаяние.

Литературный стиль Хемингуэя уникален в прозе ХХ века. Его пытались копировать писатели разных стран, но мало преуспевали на своем пути.

Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места.

Хемингуэй родился в Оук-парке, пригороде Чикаго, в семье врача, не раз сбегал из дома, работал поденщиком на фермах, официантом, тренером по боксу, был репортером. В первую мировую войну уехал на фронт санитаром; в армию его не взяли: у него был на уроках по боксу поврежден глаз. В июле 1918 года был тяжело ранен: накрыла австрийская мина, на его теле врачи насчитали 237 ранений. С 1921 по 1928 год как европейский корреспондент канадских изданий жил в Париже, где и были написаны его первые «военные» рассказы и повесть «Фиеста».

Участие в войне определило его мировоззрение: в 20-х гг.; Хемингуэй выступил в своих ранних произведениях как представитель «потерянного поколения». Война за чужие интересы отняла у них здоровье, лишила психического равновесия, вместо прежних идеалов дала травмы и ночные кошмары; тревожная, сотрясаемая инфляцией и кризисом жизнь послевоенного Запада укрепляла в душе мучительную опустошенность и болезненную надломленность. Хемингуэй рассказал о возвращении с войны (сборник рассказов «В наше время», 1925), о сущности неприкаянной жизни фронтовиков и их подруг, об одиночестве невест, не дождавшихся возлюбленных («Фиеста», 1926), о горечи прозрения после первого ранения и утраты товарищей, о попытке выбраться из ада бойни, заключив с войной сепаративный договор, как это сделал лейтенант Генри в романе «Прощай, оружие!» Интеллигенты Хемингуэя не видят перед собой ни надежды, ни ясной цели, они носят в себе страшный опыт фронта до конца своих дней. Удел почти всех героев Э. Хемингуэя – душевный надлом, одиночество.

Вместе с тем Хемингуэй не только не смиряется со своим уделом – он спорит с самим понятием «потерянное поколение» как с синонимом обреченности. Герои Хемингуэя мужественно противостоят судьбе, стоически преодолевают отчуждение. Таков стержень моральных поисков писателя – знаменитый хемингуеевский кодекс или канон стоического противостояния трагизму бытия. Ему следуют Джейк Барнс, Фредерик Генри, Гарри Морган, Роберт Джордан, старик Сантьяго, полковник – все настоящие герои Хемингуэя.

Инвалид войны, журналист Джейк Барнс («Фиеста») наделен многими особенностями характера и мироощущения самого автора. Мрачный Билл Хортон, Майкл, элегантная красавица Брет Эшли прожигают жизнь, отдаваясь пьяному угару в парижских и испанских ресторанах, потому что их постоянно гложет тревожное чувство катастрофы и безысходности. Барнс горячо любит жизнь, шумный народный праздник - фиеста - привлекает его не только возможностью забыться, но и своей красочностью. Роман «Фиеста (И восходит солнце)» имеет два эпиграфа: слова Гертруды Стайн «Все вы потерянное поколение» и второй – из «Экклезиаста»: «Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги своя. Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь».

В 1929 году Хемингуэй, работающий в Европе корреспондентом канадской газеты «Торонто-стар», выпускает свой второй роман «Прощай, оружие!». В романе переплетаются 2 темы - тема войны и тема любви, обреченной на гибель. Лейтенант Фредерик Генри, американец, пройдя сквозь суровые испытания фронта, осознает всю бессмысленность бойни. Отрезвление, совпавшее с потерей любимой женщины Кэтрин, вызывает у него решение заключить «сепаратный мир». Читателю неясно, куда направит свой путь раздавленный горем герой книги, но совершенно очевидно, что участвовать в этом безумии он уже не будет. Понимая ошибочность своего участия в этой войне и то, что «цивилизованным» способом из нее не выйти, Генри решается на дезертирство. Он активно защищает свое право жить. «Мир ломает каждого, и многое потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломаться, он убивает. Он убивает самых добрых и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки», - так думает Генри.

Герой Хемингуэя противостоит трагическому миру, принимая его удары с достоинством и надеясь только на себя.

Успех романов дал возможность писателю не связывать себя больше газетной работой, он поселяется во Флориде, выезжает на охоту в Африку, посещает Испанию, изучая свой любимый бой быков, выпускает 2 очерковые книги «Смерть после полудня» (1932) и «Зеленые холмы Африки» (1935).

В 1936 году Хемингуэй, снарядив на свои деньги санитарные автомашины, отправляется на гражданскую войну в Испанию.

В 1940 году он издает роман «По ком звонит колокол» о борьбе испанских республиканцев с фашизмом, показанный на небольшом участке в тылу противника, в горном партизанском крае. Герои Хемингуэя искали любви, общения, но без фальши и лжи. А поскольку нечасто находили это, казались одинокими. Неодиноки и американцы, которые сражались в батальоне имени Линкольна в Испании и стали частицей испанской земли. Именно о них – лучший роман Хемингуэя – «По ком звонит колокол».

Центральный персонаж романа - Роберт Джордан, доброволец в испанской войне, преподаватель испанского языка, специалист по взрыву поездов, излюбленный Хемингуэем образ интеллигента. Это история засылки Джордана в тыл врага, подробный рассказ о трех днях в партизанском отряде, о взрыве моста, который уничтожен ценою жизни Джордана и его товарищей уже тогда, когда это не имело значения для общего плана наступления республиканской армии. Гибель героя, его смерть долгое время приковывала творческий взор Хемингуэя, но это не значит, что его можно причислить к писателям-декадентам. По мысли писателя, смерть лишь раскрывает в человеке все то лучшее и все худшее, что в нем есть. Но Хемингуэй никогда не поэтизировал смерть, он ненавидел ее.

В образах партизан (старик Ансельмо, цыганка Пилар, Эль Сордо) Хемингуэй показывает самоотверженных борцов за свободу. «Земля - это такое место, за которое стоит бороться», - думает Джордан в романе, так думает и автор.

«Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе; каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством; а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол; он звонит по тебе», - эти слова английского поэта 17 века Джона Донна Хемингуэй взял эпиграфом для своего романа.

Роман написан в 1940 году, после поражения республики, но в нем звучит абсолютная уверенность в том, что фашизм не пройдет, и бесполезная, казалось бы, смерть Джордана при выполнении задания, утратившего свое боевое значение, приобретает глубокий смысл.

Во время второй мировой войны Хемингуэй участвует в 1944 году в высадке войск во Франции, присоединяется к партизанам французского сопротивления, доходит с ними до Парижа.

Настоящий триумф ожидал его в 1952 году, когда он опубликовал свою повесть «Старик и море». Полная библейского величия и печали, эта книга глубоко гуманна. В ее широких, обобщенных, почти символических образах воплощена любовь к человеку, вера в его силы. Старик Сантьяго, уплывший далеко в море в погоне за большой рыбой, - любимый автором образ цельного несгибаемого человека. Рыба долго носила лодку старика по Гольфстриму, трижды вставало солнце, пока старик одолел рыбу. Для писателя – это повод рассказать о достоинстве человека, о горечи и счастье победителя, оставшегося с обглоданным акулами остовом рыбы.

«Старик и море» - последняя книга, опубликованная Хемингуэем, стала его завещанием. Хемингуэй - писатель трагического мироощущения, его часто называли пессимистом, хотя это в корне неверно. Характер хемингуэевского творчества можно скорее определить как трагический героизм. Он воспевает победу в самом поражении и вопреки нему утверждает и славит упорство человеческого духа.

ФОЛКНЕР Уильям (1897-1962)

Почти вся жизнь Фолкнера прошла в его родном штате, который он надолго покидал дважды: в юности, когда он был курсантом летной школы, и в 30-е годы (материальные трудности вынудили его принять приглашение сценарного отдела Голливуда, однако там ему не сопутствовал успех). Уроженцами и патриотами американского Юга были и предки писателя; их тени постоянно мелькают на его страницах.

Не мысля себя как художника вне той драматической проблематики, которая сопряжена со специфическими реалиями южных штатов Фолкнер, однако, не был бытописателем; он, по собственным словам, изображал «конфликт человека с самим собой», со всем низменным и антигуманным, что таит в себе человеческая природа. Местная хроника под его пером становилась историей духовных и нравственных конфликтов, на которых лежит отпечаток реальности 20 века, убеждая в неистребимости «старых идеалов человеческого сердца», о которых Фолкнер говорил в речи при получении Нобелевской премии (1950), — «любви и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвенности».

Эта хроника обладает у Фолкнера четкими временными и пространственными границами. Начиная с романа «Сарторис» (1929) все им написанное складывается в единый цикл, воссоздающий историю вымышленного округа Йокнапатофа: она прослежена на протяжении около двух столетий, центральные эпизоды связаны с Гражданской войной, послевоенной «реконструкцией», когда были сокрушены вековые устои Юга, и с эпохой самого Фолкнера. Карта Йокнапатофы, приложенная к роману «Авессалом, Авессалом!» (1936), а также генеалогические и хронологические таблицы, составленные исследователями творчества Фолкнера, создают впечатление исторической реальности этой территории, на самом деле созданной воображением писателя.

История Йокнапатофы воссоздана через семейную хронику нескольких кланов, населяющих этот округ, (Сарторисы, Компсоны, Бандрены, Маккаслины) и очерчивается перед читателем в перекличках, повторяющихся ситуациях, параллельно развертывающихся событиях и версиях. Повествование от автора сменяется монологами-исповедями (нередко в форме потока сознания), корректирующими авторскую точку зрения, высвечивающими укорененность тех или иных верований и мифов в духовном мире героев (поэтика, особенно ярко воплотившаяся в романах «Шум и ярость», 1929, «На смертном одре», 1930, «Свет в августе», 1932). Единство времени, понятого как непрерывающаяся преемственность душевного опыта (по Фолкнеру, «не существует никакого было — только есть»), позволяет персонажам свободно перемещаться на всем протяжении истории Йокнапатофы, однако их попытки остановить ход истории, создающей трагические и безысходные ситуации, остаются тщетными.

Один из основных конфликтов в мире Фолкнера предопределен властью иллюзий над сознанием героев. Стремящиеся, но неспособные защититься от давления реального исторического опыта, они мечтают о восстановлении былой гармонии и духовной целостности, ассоциируемой с патриархальным Югом.

В юности Фолкнер был близок к «потерянному поколению», о котором рассказывает его первый роман «Солдатская награда» (1926), и испытал сильное влияние модернизма, в особенности Дж. Джойса. Опыт этой художественной школы остался важен для него и в дальнейшем, хотя в конечном итоге еще важнее в творческом отношении оказались продолженные Фолкнером традиции классического реализма: М. Твена, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого. Фолкнер обогатил поэтику литературы 20 века смелыми экспериментами, предложил новую интерпретацию категории времени в художественном тексте, наметил необычный синтез различных точек зрения, совокупность которых организует композицию произведения и придает ему истинную содержательную емкость. Однако с годами для Фолкнера стала неприемлемой интерпретация истории и человека, преобладающая в литературе модернизма. Отвергая представления о современном мире как царстве абсурда и непреодолимой отчужденности между людьми, Фолкнер противопоставил такому восприятию реальности свое понимание ключевых коллизий времени, которые для него связывались с трагическим бунтом личности против ситуаций, вынуждающих ее поступаться собственной гуманной природой. Он верил, что «человек — кусок очень крепкой породы», и даже в безысходных жизненных положениях, часто изображаемых Фолкнером (роман «Осквернитель праха», 1948, трилогия «Деревушка», «Город», «Особняк», 1940-59), у него главенствует идея, выраженная заглавием повести, имеющей программный характер, — «Непобежденные» (1938).

Джон Стейнбек (1902-1968).

Родился в Калифорнии, в семье мелкого служащего, с юных лет познакомился с тяжелым трудом: за жалкие гроши работал сборщиком фруктов, землекопом.

В 1929 году выходит первое произведение писателя - роман «Чаша золота», затем романы «Небесные пастбища» (1932), «Квартал Тортилья-Флэт» (1935). Основным героем произведений Стейнбека становится простой человек в его повседневной жизни, поисках, сомнениях.

Во второй половине 30-х гг. Стейнбек преодолел мистицизм и натурализм, которые занимали определенное место в его романах. В 1939 году он создает свой шедевр - «Гроздья гнева».

В 30-х гг. в США разразился экономический кризис, принесший неисчислимые бедствия: на огромных пространствах Запада (Оклахома, Канзас, Аризона, Нью-Мексико) миллионами разорялись мелкие фермеры. Многотысячные толпы хлынули к плодородному Югу (Калифорния) в поисках работы и хлеба - на сбор хлопка и фруктов. Стейнбек пошел пешком на Юг вместе с караванами безработных батраков и разоренных фермеров, он сделался живым свидетелем страданий людей, погибавших прямо в поле, у обочин бесконечных асфальтированных шоссе от голода, тифа, холода, в то время как в пароходных и паровозных топках сжигали горы кофе, риса, пшеницы по распоряжению министерства сельского хозяйства в соответствии с «политикой выравнивания цен».

«Гроздья гнева» – национальный эпос. В романе на широком фоне общественно-политической жизни страны в годы кризиса Стейнбек повествует о судьбе фермерской семьи Джоудов, одной из многих тысяч, попавших между жерновов кризисной машины. Дорога в страну надежды, какой представлялась Калифорния, становится стержнем повествования и композиции романа, определяет его особенности как «романа дороги» с линейной композицией. Путешествие осложняется болезнями, смертью престарелых, поломкой старого грузовика. Семьи несут в себе боль, страдания и надежды обездоленных и незащищенных простых арендаторов. Лагерь переселенцев, которым встречает их Калифорния, далек от их надежд, Джоудов ждут унизительные поиски работы, стычки с полицией.

Главой семьи Джоудов, ее душой была мать - одна из самых больших творческих удач писателя. Ма - женщина огромной воли, простонародной мудрости, чуткости, глубокой веры в людей. Именно мать сумела понять первой великую истину: единственное спасение бедняков - в единении и взаимопомощи.

Символическое название романа выразило не только социальный протест и трагическую судьбу, но и стремление автора дать биологический срез событий, проверить натуралистические мотивировки.

В своем романе «Зима тревоги нашей» (1961) Стейнбек создает глубоко типические для современной американской действительности образы, дает глубокий всесторонний анализ губительного воздействия на человеческую личность, которое оказывает буржуазное общество.

Итен Аллен Хоули - мыслящий, честный и образованный американец, наследник поколений отважных китобоев, самых почтенных и уважаемых людей Нью-Бейтауна, вернувшись с войны, разорился, вынужден работать приказчиком в бакалейной лавке разбогатевшего итальянского эмигранта. Он увидел прошлое в истинном свете: его предки совершили немало подлогов, преступлений, даже убийств, в настоящем мистер Бейкер, старинный друг семьи Хоули, разорил отца Итена. Итен приходит к печальному выводу, что повсюду лишь «ненависть, злоба и разочарование».

Цельный пласт произведений в американской литературе со своей проблематикой, героями, художественными особенностями получил название Южноамериканская школа. Это прежде всего книги, созданные в южных штатах, о проблематике жизни в южных штатах. Вместе с тем это особый тип мироощущения и особая культура, выросшая на идеологии плантаторского Юга. Одна стилевая тенденция этой литературы идеализирует жизнь в южных штатах до поражения в Гражданской войне: здесь – патриархальный уклад, преданные черные рабы и добрые белые хозяева. Другая показывает бесчеловечную суть рабства и трагедию капли «черной крови». Южноамериканский роман (У. Фолкнер, Ш. Андерсон, Э. Колдуэлл, Р.П. Уоррен) имеет свою мифологию, в центре которой комплекс «вины Юга», своих героев и свою романтику.

На юге Америки, в Атланте, жила Маргарет Митчелл (1900-1949). Она не была профессиональной писательницей, она написала единственный роман «Унесенные ветром» (1936), остающийся бестселлером до сих пор.

Популярная, или массовая, литература, появившаяся на американской почве, имеет свою специфику. Она отличается прежде всего романтизацией экзотического континента, индейской проблематики. Среди получивших наибольшую известность писателей – Эдгар Берроуз (1875-1950), автор знаменитой серии романов о Тарзане, двух серий о полетах на Марс и путешествии в вымышленную страну. Первый роман «Тарзан среди обезьян» издан в 1914 году, последний – уже после смерти автора – в 1964. Всего в серии около 30 книг, средних по художественному уровню, в которых повествуется о мальчике, выросшем среди зверей в джунглях. Достаточно банальные коллизии и ситуации, однако не лишенные юмора и занимательности.

Литература 1950-1990-х годов

Смена поколений и ориентиров в американской литерату­ре. Завершающая стадия творчества У. Фолкнера, Д. Стейнбека, Э. Хемингуэя, их место и значение в литературе. Основные тенденции в развитии послевоенной литературы.

УАЙЛДЕР Торнтон (1897-1975) В форме исторического жанра (повести «Мост короля Людвика Святого», 1927, «Мартовские иды», 1948) и на современном материале («День Восьмой», 1967) раскрывает вневременные истины и драмы человеческого бытия (любовь, добро, зло). Сострадание к человеку, тщетно противоборствующему судьбе, в романе «К небу наш путь» (1934) и пьесах («Наш городок», 1938, «На волоске от гибели», 1942). Жажда веры и добра наперекор скептицизму и отчаянию — в автобиографическом романе «Теофил Норт» (1973).

Апдайк Джон (1932). Морально-этическая проблематика романов о Кролике. Трагедия будничного су­ществования рядового американца. Провинциальная Амери­ка ее быт, нравы, миропонимание. Поиски смысла, различ­ные пути самореализации героя в романе «Кролик, беги!» Бегство как способ обретения свободы от быта. Расширение тематики в романе «Исцелившийся Кролик». Злободневность тематики; молодежное движение, борьба негров за граждан­ские права, вьетнамская война. Изменение позиции героя в сторону конформизма и консервативности. Избавление Гарри Энгстрома от иллюзий в романе «Кролик разбогател». Приня­тие американской модели жизни. Исповедальное самора­скрытие героя. Потеря личностного духовного начала. Роман «Кентавр» как отражение нравственно-этической позиции писателя. Реалистическая условность и особенности исполь­зования мифологического плана. Обитатели Олимпа как пер­сонифицированные воплощения отдельных граней американ­ского национального самосознания. Мечта и реальность, воз­вышенное и банальное. Гуманизм писателя и его отражение в образе учителя Колдуэла-Хирона. Тема смерти и бессмертия. Смерть и поиски смысла жизни. Романтизация и поэтизация доброты как панацеи от всех социальных бед. Образ Питера как символ преемственности гуманистических идей. Много­образие функций мифологического плана. Усиление сатири­ческого начала в романах «Бек: книга» и «Возвращение Бека». Особенности поэтики.

Первой книгой Апдайка стал стихотворный сборник Деревянная курица (1958), а роман Ярмарка в богадельне (1959) заставил говорить о нем как о восходящей звезде. В 1960 Апдайк представил читателям своего «Кролика» Гарри Энгстрома, в прошлом баскетболиста, неохотно принимающего жизнь такой, какая она есть. Герой «набирается опыта» в посвященной ему серии романов Кролик, беги! (1960), Кролик исцелившийся (1971), Кролик разбогател (1981), удостоившейся Пулитцеровской премии (1982), Национальной премии кружка литературных критиков (1981) и Национальной книжной премии (1982), и Кролик на покое (1990; Пулитцеровская премия, 1991). Продолжающая серию повесть Воспоминания о Кролике вошла в сборник рассказов Любовь малыми дозами (2000).

Персонажам романа Кентавр (1963; Национальная книжная премия, 1963), школьному учителю и его подростку-сыну, придано сходство с героями греческой мифологии. За этим романом последовали Ферма (1965), Пары (1968), Месяц отпуска (1972), Давай поженимся (1976) и Удачный ход (1978). В 1987 Дж. Миллер при участии Дж. Николсона удачно экранизировал Иствикских ведьм (1984). Другие романы Апдайка: Версия Роджера (1986), Воспоминания о президентстве Форда (1992), Бразилия (1994), Гертруда и Клавдий (2000).

Апдайк говорил о значении мифологи в романе «Кентавр» следующее: «Роман этот во многом личный. В каком-то смысле он необычен, быть может, способен даже озадачить. Сплетение древнегреческих мифов с современной действительностью Пенсильвании 1947 года – комплекс довольно сложный… Идея книги родилась из нескольких строк, встреченных в собрании легенд и древних мифов. Ныне ими открывается роман. В этих строках меня потряс образ Хирона, жертвующего. Подобно Христу, собой и своим бессмертием ради человечества. Мне захотелось пересказать, заново прочитать эту легенду. В моем воображении она сливается с воспоминаниями собственного детства, проведенного в Пенсильвании. И вот городок Олинджер стал Олимпом, боги – Зевс, Гефест, Гера жена кентавра Харикло и дочь его Окироя воплотились в реальных людей. Мудрый кентавр Хирон, наставник героев Ахилла, Ясона, Асклепия, полуконь-получеловек, в моем представлении сочетается с Колдуэллом, учителем пенсильванской школы, а сын его – это я сам». «Отец отрекается гот возможности реализовать себя как личность ради того, чтобы заработать деньги, воспитать сына, дать ему возможность выйти в люди. Он жертвует и своей совестью, и своей индивидуальностью, и своим бессмертием – речь идет о философском смысле этого понятия. Только такой ценой он может внести свой вклад в поступательное движение жизни».

Бескорыстие, альтруизм возвышают героя над миром грубого материализма, алчности, похоти физической и духовной; качества эти такая редкость, такое чудо, что он уже не человек, но божество. Колдуэлл поистине, а не аллегорически сливается с Кентавром, он слит субстанционально, потому что субстанция обоих – доброта. («Доброта бессмертна. И она пребудет вовек»).

«Мифы участвуют в романе в разных функциях: иногда подчеркивают ощущение контраста, порой их назначение – сатирически заострить мысль либо «пробиться» сквозь материальный мир, отделить его от мира идеального, чтобы еще резче оттенить отчужденность Колдуэлла от этого материального мира. Я стремился. Чтобы реалистическое отображение и мифы, взаимопроникая, дополняли друг друга и действительность, создавала бы некую оболочку мифа».

Насколько точно следует писатель мифам? Автор обращается со своим материалом довольно вольно. Хирон – единственный бессмертный среди кентавров: он один рожден от бога Крона и, стало быть, приходится «единокровным» братом самому Зевсу, тогда как остальные рождены от смертного, Иксиона, коварнейшего и наглейшего из людей. Иксиона Зевс пригласил к трапезам богов на Олимпе, а тот, забыв о благородстве, стал домогаться Геры. Чтобы захватить злодея на месте преступления, Зевс подменил Геру Нефелою (Тучей), способной принять любой облик. Кентавры унаследовали от отца буйный и дерзкий нрав и не побоялись напасть на Геракла. Большая их часть была перебита на месте, а уцелевшие бежали к пещере, где жил ХиронГерак4л преследовал их, осыпая стрелами, и нечаянно попал в колено Хирону, любимому учителю. Стрелы ядовиты (кровь лернейской гидры, излечиться невозможно) Хирон, зная это, предпочел добровольную смерть вечным мучениям. Геракл сам передал Зевсу просьбу Хирона лишить его бессмертия, но зато освободить (по другой версии мифа – вернуть из преисподней)_ страдающего титана Прометея.

Прометей бал сыном титана Иопета, родного брата Крона, то есть Хирону приходился двоюродным братом. Имя его означает «провидец». Прометей в благодарность Гераклу, убившему орла, открыл Зевсу тайну, подслушанную им у Мойр: если Зевс сочетается с морскою нимфою Фетидой, она родит ему сына, который превзойдет могуществом отца. Боги выдали замуж Фетиду за смертного Пелея, родился Ахилл.

Многое в романе не совпадает с мифом. Дружба Кентавра с Гефестом (Колдуэлла с Гаммелом), любовная сцена с Афродитой (Колдуэлл и Вера Гаммел)

Почему Апдайк воплотил идею жертвенности и человеколюбия не в Прометее, а в Хироне, Прометея же сделал родным сыном Кентавра? Потому, во-первых, что Хирон был близок Прометею. Он был наставником и учителем богов, но он был и благодетелем людей; он учил не только искусствам врачевания и охоты, но и искусству справедливости. Передавая свое бессмертие Прометея, он словно бы усыновил его. Во-вторых, Апдайку надо было воплотить еще и идею преемственности доброты, ее бессмертия. А для этой цели скорее годится Прометей, а не Хирон. Но еще важнее другое. Рядом с провидцем Прометеем стоит его брат, Эпиметей – задним умом крепкий, поздно постигающий. Ученые считают, что первоначально это была единая мифологема: некое божество, сочетающее противоположные качества, или божественные близнецы, никогда не расстающиеся друг с другом. Питер Кодуэлл – сын, слишком поздно постигший подвиг своего отца, слишком поздно увидевший величие за его ничтожеством и убожеством. Нью-йоркский художник, рассказывающий историю своего отца чернокожей возлюбленной, - это поистине Прометей-Эпиметей, полный любви к людям, но крепкий задним умом и слишком поздно разглядевший, что нелепая фигура Джорджа Колдуэлла вырастает до облаков, а голова в вязаной шапчонке, при виде которой он сгорал от стыда, вырастает до звезд.

Ничто не связывало Гефеста с Кентавром. Но с Прометем многое. Оба – боги огня, искусные мастера, наставники. И легко понять взаимную приязнь Гаммела и Колдуэлла.

Функции мифологического в романе разнообразны. Роман можно расчленить на три элемента: 1) реальный; 2) мифологический; 3) восприятия Кодуэлла.

Учитель, затравленный учениками (на вопрос, была ли стрела на самом деле или только почудилась Колдуэллу, сам автор не дал прямого ответа), бросил разбушевавшийся класс и заковылял к выходу. И вскоре класс превращается в рощу на склоне Пелиона. Уборщик, метущий пол, а его метла подобна смерти. Школьный подвал представляется царством Аида (Гадеса). Кафе – лабиринт с перегородками между столиками. Здесь царствует Майнор – Минос.

Уильяме Тенесси (1911-1983). Изображение американской действительности в драмах «Стеклянный зве­ринец» и «Трамвай «Желание» Тема греха и искупления. Натуралистические тенденции в пьесах «Татуированная ро­за», «Кошка на раскаленной крыше». Концепция «пласти­ческого театра». Образы-символы. Трагическое и комическое в драмах.

Миллер Apmyp (1915). Влияние Г. Ибсена на формирование творческого метода. Социально-политическая проблематика драматургии. Острота социальной критики в пьесе «Смерть коммивояжера». Особенности композиции - соединение прошлого и настоящего, реального времени и вос­поминаний. Образ Вилли Ломена. Психологизм в изображе­нии семейной проблематики. Столкновение мировоззрений в драме «Цена».

БЕЛЛОУ СОЛ (р. 1915), лауреат Нобелевской премии 1976. Родился в Лашене (пров. Квебек, Канада) 10 июля 1915 в семье еврейских иммигрантов из России. В возрасте 9 лет переехал с родителями в Чикаго. В 1937 получил в Северо-Западном университете степень бакалавра.

Первые романы – Человек без опор (1944), история человека, ожидающего призыва в армию, и Жертва (1947), убедительная и полная сострадания картина отчужденности людей в большом городе. Получив стипендию Гуггенхейма, Беллоу жил некоторое время в Европе, работая над романом Приключения Оги Марча (1953), получившем Национальную книжную премию.

Общая тема повести Лови момент (1956) и романа Гендерсон, король дождя (1959) – современный человек, которому грозит потеря своего Я, но он еще не разрушен духовно. Действие романа, повествующего об американском миллионере, стремящемся к примирению с жизнью, происходит в Африке. Оба произведения демонстрируют поистине диккенсовский интерес автора к карикатурным образам.

В 1976 Беллоу получил Пулитцеровскую премию за роман Дар Гумбольда (1975), повествующий о трагической жизни и смерти его друга, поэта Делмора Шварца. Три месяца спустя Беллоу был удостоен Нобелевской премии по литературе. В том же году вышла книга В Иерусалим и обратно– размышления, вызванные поездкой в Израиль.

1980-е годы отмечены романами Декабрь декана (1982) и Больше умирают от разбитого сердца (1987), сборником Простофиля и другие рассказы (1984), а также повестями Кража (1989) и В связи с Белларозой (1989).

В 21 век Беллоу вошел романом Равельштайн (2000), главный герой которого, талантливый профессор одного из университетов Среднего Запада, списан с близкого автору человека, философа и социолога Алана Блума.

Беллоу преподавал в Нью-Йоркском, Принстонском и Миннессотском университетах, входит в комиссию по социальной помощи при Чикагском университете. В 1965 стал лауреатом Международной литературной премии, в 1984 – командором ордена Почетного легиона. В 1988 в Белом доме ему была вручена Национальная медаль за заслуги в области искусства. В 1990 получил медаль фонда Национальной книжной премии за выдающийся вклад в американскую литературу.

КИНГ СТИВЕН (р. 1947)

Родился 21 сентября 1947 в Портленде (шт. Мэн). Первый рассказ написал в семилетнем возрасте, в восемнадцать лет впервые опубликовал свое произведение в журнале. В 1970 окончил университет штата Мэн, работал преподавателем в школе. С публикации романа Кэрри (1974), рукопись которого его жена извлекла из мусорного ящика, началась писательская карьера Кинга. Некоторые считают, что первый роман остался лучшим его произведением. Героиня этой истории, школьница, терпящая издевательства одноклассников, обнаруживает у себя способность к телекинезу. Чтобы отомстить своим обидчикам, она разрушает целый город. Роман был экранизирован в 1976 (реж. Б. де Палма).

Второй его роман Случай в Салеме (1975) повествует о нашествии вампиров, уничтоживших все население городка в штате Мэн. В третьем своем романе Сияние (1977), действие которого происходит в отеле, где обитают приведения, а служитель (он же писатель) сходит с ума, Кинг доводит до совершенства технику мистического триллера. В романе Мертвая зона (1979) исследуется состояние человека, у которого в результате шока обнаружились парапсихологические способности.

Пять романов Кинг опубликовал под псевдонимом Ричард Бэкман. Лучшим из них считается Худеющий (1984), где потеря героем веса представлена как цыганский сглаз. В книге Темная половина (1989) жизни писателя, сочиняющего мистические триллеры, начинает угрожать его псевдоним.

Кинг является автором телепьес, сценариев, сборников рассказов. Ему принадлежат также романы: Воспламеняющая взглядом (1980), Куджо (1981), Кристина (1983), Кладбище домашних животных (1983), Томминокеры (1987), Нужные вещи (1991), Игра Джеральда (1992), Долорес Клейборн (1993), Бессонница (1994), Безрассудство (1996), Мешок костей (1998), Девочка, которая любила Тома Гордона (1999).

В 1999, поправляясь после серьезной автомобильной аварии, Кинг работал над книгой О писательстве, своего рода учебником-мемуарами, опубликованным в середине 2000. Жуткие истории Стивена Кинга – «страшилки», как он сам их называет, – разошлись тиражом более ста миллионов экземпляров, сделав его самым богатым писателем в истории мировой литературы.

Вопросы для самопроверки

1. Отражение «века джаза» в романах Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби», «Ночь нежна»

2. Роман Э.Хэмингуэя «Прощай, оружие!» как произведение «потерянного поколения»

3. Социально-конкретное, национальное и вечное в трилогии У.Фолкнера о Сноупсах. Понятие «сноупсизма»

4. Особенности сюжетно-композиционной организации романа Дж.Апдайка «Кентавр». Функции мифа в романе

5. Философские и эстетические основы поэтики Дж.Сэлинджера. Поиски этического идеала в романе «Над пропастью во ржи»

6. Развитие американской драматургии. Т. Уильямс «Трамвай «Желание»

ТЕМА 14.

Искусство Италии, Латинской Америки, Японии

Италия

Философские, мировоззренческие, эстетические концепции эпохи. Особенности политической ситуации. Основные лите­ратурно художественные направления периода.

Литература 1950—1990-х годов

Эко Умберто (1932). Формирование философских, этических и эстетических взглядов. Особенности жанра ин­теллектуальной прозы в романе «Имя розы». Заглавие и смысл. Роман о Средневековье как космологическая структу­ра. Проблема повествователя. Ритм прозы. Мотив лабиринта. Метафизика детектива. Постмодернистская эстетика романа. Ирония, метаязыковая игра, двойное кодирование, числовая символика. История традиций европейского сознания в рома­не «Маятник Фуко». Интертекстуальность как способ созда­ния обобщенной картины мира. Развитие идей герменевтики и семиотики. Сопоставление исторических эпох и традиций мышления. Культурологическая трактовка реалий XX века. Рождение и смена религиозных орденов в Европе (тампли­еры, розенкрейцеры, иезуиты, масоны и др.). Оккультные идеи в романе. Трактовка современного сознания. Проблемы коммуникации.

Литература

10. Рейнголд С. «Отравить монаха», или человеческие ценности по У. Эко. - «Иностранная литература». 1994, № 4.

Латинская Америка

Национально-освободительное движение и литература «третьего мира». Социально-политические и эстетические предпосылки развития латиноамериканской литературы. Формирование культурного самосознания. Специфика лати­ноамериканского типа художественного сознания. Наци­ональное и общеконтинентальное, национальное и общечело­веческое. Общеконтинентальный художественный код-соеди­нение образного видения и идеологизированных концепций. Особенности «магического реализма». А. Карпентьер о «маги­ческом реализме», его воплощение в творчестве К. Фуэнтеса, А. Карпентьера, X. Кортасара. Отражение народного созна­ния в творчестве Г. Г. Маркеса, М. А. Астуриаса, Ж. Амаду.

Борхес Хорхе Луис (1899-1986). Аргентина.

Борхес родился в Буэнос-Айресе. Его отец был адвокатом и преподавателем психологии, сочинял стихи, переводил с английского Омара Хайяма, написал роман «Каудильо» (1921). Бабушка Борхеса по отцовской линии, Фрэнсис Хэслэм, была англичанкой, и нашла внуку английскую няню. Дом был двуязычным и Борхес, по его собственным словам, в раннем детстве не сознавал, что английский и испанский — два разных языка. Мать Борхеса, в девичестве Леонор Асеведо Аэдо, происходила из семьи потомственных военных. 4 марта 1901 родилась сестра Борхеса Нора, будущая художница. Борхес начал писать в шесть лет, а в девять перевел с английского «Счастливого принца» О. Уайльда и его перевод был опубликован в газете «Паис».

В 1914 семья Борхесов отправляется в Европу и из-за войны поселяется в Швейцарии, где Борхес заканчивает свое образование. В 1918 семья переезжает в Италию, где Борхес пишет книгу стихов «Красные ритмы», посвященную русской революции и книгу рассказов (обе книги при жизни Борхеса не публиковались). В 1919 Борхесы едут в Испанию, где под влиянием поэта Рафаэля Кансиноса-Ассенса Борхес примыкает к испанскому авангардистскому течению «ультраизм».

В 1921 семья Борхесов возвращается в Буэнос-Айрес. В 1923 выходит первая книга стихов Борхеса: «Страсть к Буэнос-Айресу», за ней в течение трех лет следуют две книги эссе и две книги стихов, которые при жизни не переиздавались.

В 1930 Борхес знакомится с семнадцатилетним Адольфо Бьой Касаресом, будущим аргентинским писателем, которому предстояло стать его другом и соавтором.

Во «Всемирной истории бесславья» (1935) Борхес собрал рассказы, публиковавшиеся в 1933-34 в газете «Критика». Автор играет с персонажами, заимствованными из чужих произведений, а тон повествования колеблется между стилизованным и пародийным. В сборник входят такие рассказы, как «Хаким из Мерва, красильщик в маске» и «Мужчина из розового кафе» (фильм Р. Мухики, 1962).

В следующем сборнике эссе «История вечности» (1936) появляется еще один «борхесовский» прием: «Приближение к Альмутасиму» написано в форме рецензии на вымышленный роман.

В 1937 Борхес в поисках постоянного заработка устраивается на работу в библиотеку в пригороде Буэнос-Айреса. В следующем году умирает отец Борхес, а сам Борхес переносит тяжелую болезнь в результате осложнения после несчастного случая (от этого эпизода он отталкивался в рассказе «Юг»). Во время выздоровления, желая убедиться, что он не утратил способности писать Борхес создает «Пьера Менара, автора «Дон Кихота». За ним следуют классические борхесовские рассказы: «Тлен, Укбар, Orbis Tertius», «Круги руин», «Лотерея в Вавилоне», «Вавилонская библиотека» и «Сад расходящихся тропок», давший название сборнику, в который вошли все эти рассказы (1941). В 1944 он переиздает этот сборник в книге «Вымышленные истории», добавив к нему «Хитросплетения», среди которых были «Фунес, чудо памяти», «Тема предателя и героя» (по мотивам новеллы Борхес Бертолуччи снял фильм «Стратегия паука», 1970), «Три версии предательства Иуды». В 1943 выходит книга стихов (1922-43), причем многие старые стихотворения представлены в новой редакции. В 1949 выходит еще один знаменитый сборник рассказов Борхес «Алеф», в который входят «Бессмертный», «История воина и пленницы», «Эмма Цунц» (экранизирован Л. Торре Нильсоном — «Дни ненависти», 1954), «Богословы», «Дом Астерия».

Продолжая линию, определенную для себя еще в 1920-е, Борхес выступает в прессе с критикой таких тенденций современности, как антисемитизм, нацизм и фашизм; после прихода Перона к власти (1946) ему предлагают должность рыночного инспектора птицы и дичи, и Борхес уходит с государственной службы и начинает читать лекции по английской и американской литературе в Аргентине и Уругвае. В основанном им журнале «Анналы Буэнос-Айреса» (1946-48) Борхес знакомит читателей с Х. Кортасаром. В 1948 мать и сестра Борхеса за антиперонистские выступления подвергаются аресту.

В 1944 Аргентинское общество писателей вручает Борхесу учрежденную специально для него почетную премию, а в 1950 он избирается председателем этого общества сроком на три года.

1950-е гг. становятся для Борхеса временем интенсивной работы и широкого признания на родине. В 1951 появляется новый сборник рассказов «Смерть и буссоль». В 1952 выходит один из самых известных сборников эссе Борхеса «Новые расследования», включающий в себя «Сферу Паскаля» и «Сон Кольриджа». В 1953 начинает выходить собрание сочинений Борхеса, составленное автором.

После падения режима Перрона (1955) Борхес назначают директором Национальной библиотеки, и в тот же год его избирают членом Аргентинской академии литературы. Зрение Борхес заметно ухудшалось еще в конце 1920-х гг., когда ему сделали первую операцию по удалению катаракты (слепота была наследственной в семье его отца) и к середине 1950-х он уже не мог читать, однако продолжал заведовать библиотекой до 1973 г., когда на выборах победила перонистская партия. По иронии судьбы два предшественника Борхеса на посту директора Национальной библиотеки тоже были слепыми.

В 1955-56 гг. Борхес возглавляет сначала кафедру немецкой, а потом — английской литературы в университете Буэнос-Айреса. В 1956 Борхес получает государственную премию по литературе. В 1960 выходит «Создатель» — сборник, соединяющий стихи и прозу, который сам Борхес называл своей лучшей книгой.

Произведения Борхес стали переводились на иностранные языки, начиная с 1940-х гг., но подлинное международное признание пришло к Борхесу в 1961, когда ему вместе с С.Беккетом присудили Международную премию книгоиздателей «Форментор». Начиная с 1960-х гг. ему присуждается ряд национальных и международных литературных премий, в том числе литературная премия Латинской Америки (Бразилия, 1970) и премия Мигеля Сервантеса (1980, он делит ее с Х. Диего). Борхес удостаивается высших орденов Италии (1961, 1968, 1984), Франции (1962), Перу (1964), Чили (1976), ФРГ (1979), Исландии (1979), в том числе Ордена Британской империи (1965) и ордена Почетного легиона (1983). Французская академия награждает его золотой медалью (1979). Он избирается членом академии в США (1967), почетным доктором ведущих университетов мира.

За этот период выходит сборник его текстов танго и милонг (1967), книги стихов и прозы «Хвала тьме» (1969) и «Золото тигров» (1972), сборники рассказов «Сообщение Броуди» (1970) и «Книга песка» (1975), книги стихов: «Сокровенная роза» (1975), «Железная монета» (1976), «История ночи» (1977), «Тайнопись» (1981). «Порука» (1985); сборник писавшихся еще в конце 1940-х гг. «Девяти очерков о Данте» (1982), книга миниатюр «Атлас» (1984).

Начиная с 1940-х гг. Борхес пишет под разными псевдонимами в соавторстве с Бьой Касаресом, в частности, под псевдонимом Бустос Домек они публикуют сборник пародийных детективных рассказов «Шесть задач для дона Исидро Пароди» (1942). В 1950-е г. Борхес с Бьой Касаресом пишут два сценария. В 1967 они выпускают сборник пародийных рецензий «Хроники Бустоса Домека», а позже и «Новые рассказы Бустоса Домека» (1977).

По мере того, как ухудшалось зрение Борхеса, ему приходилось все больше опираться на помощь окружающих и при создании своих собственных произведений. Поэтому, начиная с 1950-х гг. Бьой Касарес оказывается далеко не единственным его соавтором. В соавторстве Борхес пишет ряд книг по истории литературы: «Древние германские литературы» (1951), «Мартин Фьеро» (1953) и «Леопольдо Лугонес» (1955), «Средневековые германские литературы» (1965), «Введение в английскую литературу» (1965), «Введение в литературу США» (1967).

АМАДУ ЖОРЖИ (1912–2001)

Его романы переведены почти на 50 языков мира, неоднократно экранизировались, легли в основу театральных и радиоспектаклей, песен и даже комиксов.

Родился 10 августа 1912 в Ильеусе (шт. Баия), сын мелкого плантатора. Писать начал с 14 лет. В ранних романах Страна карнавала (1932), Мертвое море (1936), Капитаны песка (1937) описывал борьбу трудящихся за свои права. Показателен в этом отношении роман Жубиаба (1935), герой которого, в детстве беспризорник-попрошайка, делается сначала вором и главарем банды, а затем, пройдя школу классовой борьбы, становится прогрессивным профсоюзным лидером и образцовым отцом семейства.

Активист компартии Бразилии, Амаду не раз высылался из страны за политическую деятельность. В 1946 он был избран депутатом Национального конгресса, двумя годами позже, после запрещения компартии, снова был выслан. За последующие четыре года объехал ряд стран Западной и Восточной Европы, Азии и Африки, встречался с П.Пикассо, П.Элюаром, П.Нерудой и другими видными деятелями культуры.

По возвращении на родину в 1952 всецело отдался литературному творчеству, став певцом родной Баии, с ее тропической экзотикой и ярко выраженным африканским началом в культуре. Его романы отличает интерес к народным традициям и магическому ритуалу, вкус к жизни со всеми ее радостями. Идеологические установки в творчестве уступают место собственно художественным критериям, действующим в русле того чисто латиноамериканского направления, которое получило в критике название «магического реализма». Начало этим переменам положил роман Бескрайние земли (1942), за которым последовали другие романы того же направления – Габриэла, корица и гвоздика (1958), Пастыри ночи (1964), Дона Флор и два ее мужа (1966), Лавка чудес (1969), Тереза Батиста, уставшая воевать (1972), Засада (1984) и другие. В 1951 Амаду был удостоен Ленинской премии, в 1984 награжден орденом Почетного легиона (Франция).

Умер Амаду в Салвадоре (шт. Баия) 6 августа 2001.

Астуриас Мигель Анхелъ (1899-1974). Гва­темала. Влияние европейской и индейской культур на фор­мирование философско-эстетических взглядов Астуриаса. Осмысление фольклорного памятника майя - киче «Пополь-Вух» как основы национального миропонимания. «Легенды Гватемалы» - отражение мировосприятия индейца. Социаль­но-политическая тематика романа «Сеньор Президент». Мас­совое сознание и механизм формирования вождя. Социальная мифология XX века. Конкретно-исторический конфликт в ро­мане «Маисовые люди». Конструктивные функции языка в романе. Слово и ритуал. Слово как сущность системы мифо­логии майя - киче. Создание художественной модели мифо­логического сознания. Масштабное изображение социальной действительности. Время романное, мифологическое и исто­рическое. Метафорическая логика романов. Сквозные обра­зы-мифологемы.

Онетти Хуан Карлос (1909). Уругвай. Влияние уругвайской и аргентинской культур на формирование твор­ческой манеры писателя. Реальность и вымысел в романе «Короткая жизнь». Экзистенциальные мотивы. Художествен­ное пространство романа - Санта-Мария. Образ Браузена как Создателя своей вселенной. Герои - Диас Грей, Ларсен - варианты возможной судьбы Браузена. Семантика заглавия и соотнесенность со структурой романа. Проблема «маленького человека» в романе «Верфь». Тип героя - социально-психоло­гический стереотип, характерный для Латинской Америки. Верфь как символ политического краха. Мифологизирован­ная действительность. Миф о юности. Система символов в ро­мане. Особенности поэтики.

Кортасар Хулио (1914-1984). Аргентина.

Влияние X. Л. Борхеса и Ф. М. Достоевского на формирова­ние философских, этических и эстетических взглядов. Этапы творческого пути по принципу отражения действительности (гиперинтеллектуальный, метафизический, исторический). Смена жанров и способов постижения действительности. Категория «игры» в творчестве X. Кортасара. Игра как спо­соб преодоления абсурдности действительности. Детермини­рованность игрой выбора персонажей - чудаки, люди богемы, дети, артисты цирка, поэты. Экстремальность ситуации в ро­мане «Выигрыши» как способ самопознания. Судно как аллегория Вселенной. Социальный мир романа. Персио как выра­зитель авторской позиции. Художественный и социальный смысл игры в романе «Игра в классики». Мотивы Достоевско­го в романе. Оливейра и Раскольников. Метафизические по­иски Оливейры и мифологема лабиринта. Своеобразие архи­тектоники романа. Отражение сознания современного интел­лигента в романе «62. Модель для сборки». Понятие «зоны» как духовной земли. Абсурд как способ самоутверждения ге­роев-чудаков. Кортасаровская классификация собственных персонажей в книге «Жизнь хронопов и фамов». Фантасти­ческое и реальное, сон и явь. Влияние 3. Фрейда. Основные мотивы-детства, двойничества, возвращения, преследования, поиска, страсти. Особенности поэтики.

Карпентъер Алехо (1904-1980). Куба. Фор­мирование социально-политических, философских и эстети­ческих взглядов. Конкретно-историческое и метафизическое, национальное и вселенское в романе «Царство земное». Основные мифологемы романа. Образы Кристофа, Макандаля и Ти Ноэля как варианты одной судьбы. Связь времен в рома­не «Век Просвещения». Идеи Французской революции и Латинская Америка. Социально-политическая проблематика романа «Превратности метода». Механизм диктаторской власти. Черты плутовского романа. Сатирическая трактовка образа Пикаро-диктатора. Историческая неизбежность краха диктаторского режима. Роль картезианских идей в раскры­тии основной проблематики романа. Парадоксальная трак­товка декартовских положений. Основная проблематика ро­мана «Весна Священная». Пространство и время. Черты авто­биографизма и личного духовного опыта в образах Энрике и Веры. Рассуждения и рефлексия как отражение духовной одиссеи героев. Полифонизм романа. Исторические события и проблемы культуры. Структурообразующая роль музыки Стравинского в романе. Сопряжение современного художе­ственного мышления и мифологического мировосприятия. Соединение двух начал - «музыки творческой личности и му­зыки, которая звучит в глубине народной души, души мас­сы». Роль культурно-исторических реминисценций. Особен­ности поэтики.

Габриэль ГАРСИА МАРКЕС род. 6.III.1928, в Аракатаке, Колумбия

Маркес родился в небольшом провинциальном городке, расположенном в бассейне р. Магдалены, недалеко от побережья Атлантического океана и Колумбии. Его отец — Габриэль Гарсиа, был телеграфистом, но на формирование Маркеса как писателя оказали влияние бабушка Транкилина, на которой держался весь дом, и дед Маркеса, полковник, участник гражданской войны 1899-1903 гг. Сам писатель считает, что третьим фактором, определившим его судьбу, является атмосфера дома, в котором он провел детство, быт городка, где тесно переплетались фантастика и реальность. В восьмилетнем возрасте после смерти деда Маркес покидает Аракатаку и учится в интернате г. Сапакиры. Здесь он впервые пробует писать. В 1946 г. Маркес поступает на юридический факультет университета в Боготе.

Первый рассказ Маркеса был опубликован в 1947 г., но автор его не мыслит сделать литературу основным родом своих занятий. В 1948 г. в результате убийства лидера либеральной партии обстановка в столице осложняется, и Маркес переезжает в Картахену, где пытается продолжать занятия. Но адвокатская карьера его мало привлекает, а скоро он вовсе отказывается от нее и обращается к журналистской деятельности.

С 1950 по 1954 г. Маркес работает репортером, ведет раздел хроники. В 1951 г. выходит повесть "Палая листва", в которой впервые появляется городок Макондо, так напоминающий родную Аракатаку. Вместе с миром Макондо приходит и тема одиночества, центральная для творчества Маркеса.

В 1954 г. Маркес переезжает в Боготу, продолжает работать в газете, принимает участие в политической деятельности, а в июле 1955 г. в качестве корреспондента газеты "Эль Эспектадор" приезжает в Европу. Он работает в Риме, одновременно занимается на режиссерских курсах в Экспериментальном кинематографическом центре. Из Рима Маркес переезжает в Париж. Переворот, произошедший на родине, заставляет его остаться во французской столице. Именно здесь Маркес создает повесть "Полковнику никто не пишет", первый вариант которой заканчивает в 1956 г., а отдельным изданием книга выходит в 1961 г.

Повесть отмечена несомненным влиянием Хемингуэя, о чем Маркес сам неоднократно говорил, но сказался и репортерский опыт автора. Стилистически произведения отличают удивительный лаконизм, "снайперская точность языка", ощущение емкости и многомерности слова. Добиваясь художественной и психологической убедительности повествования, Маркес переписывал повесть 11 раз. Время действия — 1956 г., место действия — безымянный городок, но в снах и воспоминаниях главного героя — полковника, участника гражданской войны, живет другой город — Макондо, откуда он приехал много лет назад. Именно с Макондо входит в повествование историческое время, в котором сплавлены воедино реальные и легендарные события. "Полковнику никто не пишет" — повесть об одиночестве и о стоическом противостоянии человека абсурдности бытия, нищете, голоду и немощи, бюрократическому равнодушию, о непоколебимой вере человека в торжество справедливости.

Работая корреспондентом различных латиноамериканских газет, Маркес объездил многие страны Европы, некоторое время жил в Венесуэле, а с 1961 г. обосновывается в Мексике, где заканчивает роман "Недобрый час". Впервые роман в искаженном редакторами виде увидел свет в Испании, но полное издание было осуществлено в 1966 г. в Мексике. Предметом художественного исследования Маркеса становится тема насилия и его разлагающего влияния на личность. И вновь на страницах появляются имена Аурелиано Буэндиа, Ребеки, возникает образ Макондо. Воспоминания детства и мысли о фатальной связи насилия и одиночества преследуют Маркеса, требуя художественного воплощения. Так появляется сборник рассказов "Похороны Большой Мамы" (1962).

Именно здесь впервые возникает развернутая панорама царства Макондо, над которым на протяжении почти столетия простиралась безграничная власть Большой Мамы.

В январе 1965 г. Маркес почувствовал, что может "начать диктовать машинистке первую главу слово за словом". На 18 месяцев писатель уходит в добровольное заточение. Оно закончилось появлением романа, к которому автор шел 20 лет. Роман "Сто лет одиночества" увидел свет в 1967 г. Успех был ошеломляющим, а в мире заговорили о новой эпохе в истории романа и реализма. На страницах многочисленных литературоведческих работ замелькал термин "магический реализм". Именно так определяли повествовательную манеру, присущую роману Маркеса и произведениям многих латиноамериканских писателей.

"Магический реализм" характеризуется неограниченной свободой, с которой писатели Латинской Америки сращивают сферу заземленности быта и сферу сокровенных глубин сознания.

Роман "Сто лет одиночества" — многоплановая книга, в которой на примере шести поколений рода Буэндиа прослеживается история Латинской Америки, а также отразившаяся в ней история буржуазной цивилизации. Но это и история мировой литературы от античного эпоса до семейного романа. На примере семьи Буэндия Маркес исследует эпоху эволюции человеческого сознания, прошедшую под знаком индивидуализма от истоков, у которых стоит пытливый и предприимчивый человек Ренессанса, до итога, воплощенного в образе полковника Аурелиано Буэндиа, индивида, ставшего жертвой пронизавшего все сферы процесса отчуждения, столь характерного для XX в. Роман "Сто лет одиночества" стал прощанием с Макондо и его жителями.

В 1972 г. появляется сборник рассказов "Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке". Начиная с этого сборника, Маркес приступает к всестороннему исследованию проблемы власти, блестящее воплощение которой даст в романе "Осень патриарха" (1975). Именно этот роман стал гротескном обобщением фактов насилия и деспотизма, которыми столь богата история человечества. В центре романа история сильной личности, провозгласившей произвол единственным законом существования.

В 1981 г. увидела свет "История одной смерти, о которой знали заранее", а в 1982 г. писателю была присуждена Нобелевская премия. В 1972 г. Маркес стал обладателем международной премии имени Ромуло Гальегоса.

Япония

Литературный мир Японии XX века. Основные философские и эстетические концепции в Японии XX века. Особенности на­ционального менталитета. Проблема традиции и новаторства. Характер развития японской художественной прозы.

Акутпагава Рюноскэ (1927-1982). Формирование фило­софских и эстетических взглядов. Влияние западноевропей­ской культуры. Протест против натуралистических тенден­ций в литературе. Опора на гротеск, фантастику, неожидан­ность и парадоксальность образов и сюжетов. Интерес к чело­веческой природе, психике, подсознанию человека. Человек как микромир. Тема творчества в новелле «Муки ада». Добро и зло в этической системе Акутагавы. Мифологема одиноче­ства в новелле «Ад одиночества». Мотив душевного страдания в новелле «Жизнь идиота». Пантеистические мотивы в новел­ле «Как верил Бисэй». Единосущность человека и природы в мировоззрении Акутагава. Особенности поэтики.

Кавабата Ясунари (1899-1972). Влияние японской клас­сики и западной литературы на Кавабата. Отражение япон­ской эстетики в творчестве. Влияние буддизма на мироощу­щение писателя. Отражение гармонии человека и мира в ро­мане «Снежная страна». Образ Симамура и Комако. Тради­ция и ритуал в романе «Тысячекрылый журавль». Отражение мироощущения японцев в чайной церемонии «тядо». Основ­ные идеи романа «Стон горы». Роль символов, поэтических аллюзий, реминисценций в романе. Тонкость психологиче­ского анализа. Влияние эстетических воззрений дзэн. Красота, нравственность и добро в этической системе Кавабата. Поэти­зация природы как совершенной красоты и органического единства мира. Концепция времени в романе. Вечность и миг. Особенности поэтики. Лаконичность выразительных средств и усложненность подтекста.

Мисима Юкио (1925-1970). Формирование эстетической концепции. Влияние западной культурной традиции. Проб­лема формирования личности в романе «Исповедь маски». Элементы автобиографизма в образе К. Хираока. Культ безоб­разного и страшного. Образ святого Себастьяна - символ свя­зи молодости, красоты, физических мук. Мисима и Д'Аннун-цио. Роман «Золотой храм» как эстетический манифест Мисимы. Анализ природы Прекрасного в романе и его вли­яния на личность. Образ монаха Мидзогути. Золотой Храм как символ и средоточие красоты мироздания. Смерть и Кра­сота. Жажда уничтожения Прекрасного ради обретения ре­альной жизни. Метафоричность прозы. Эротика и Смерть в новелле «Патриотизм».

Оэ Кэндзабуро (1935). Социально-политическая и этиче­ская проблематика творчества. Отражение духа нации в чело­веке. Проблема оторванности от корней, самотождественно­сти и подлинной экзистенции в романах «Опоздавшая моло­дежь» и «Футбол 1860». Идея дисгармоничности мира. Обра­зы Мицу и Така. Проблема насилия и жестокости в романах. Идея жертвенности. Античеловек и природа. Идея спасения человечества в романе «Записки пинчраннера». Парадоксаль­ность и фантастичность сюжетной ситуации в романе. Метафо­ра превращения Мори и его отца. Притчевое начало и его отра­жение на всех уровнях романа. Семантика имен - Справедли­вец, Добровольный арбитр, Патрон. Соединение ирреальности и достоверности. Проблема идентификации. Толпа и личность, современное молодежное сознание в интерпретации К. Оэ Левый экстремизм и молодежное движение. Особенности по­этики, тотальная ирония, парадоксальность, гротесковость.

Абэ Кобо (1924-1993).

Среди современных писателей Японии Кобо Абэ принадлежит особое место.

Творчество Кобо Абэ противоречиво, но никоим образом его не отнесешь к литературному плоскогорью. Это - художник определенного социального и духовного климата, певец огромного и печального города Токио.

Родился Абэ в 1924 году. Окончил медицинский факультет Токийского университета. Врачом, однако, не работал ни одного дня: свое призвание он увидел в литературном творчестве. В 1948 году в журнале появился первый его рассказ "Дорожный знак в конце улицы". Но известность принесла ему повесть "Стена. Преступление S. Кармы", за которую он был удостоен высшей литературной премии Японии - Премии Акутагавы. Это случилось в 1951 году.

В 1960 году вышел его роман "Женщина в песках", за который Абэ получил премию газеты "Иомиури". А произведения, вошедшие в этот том - "Чужое лицо", "Сожженная карта" и "Человек-ящик", - были опубликованы в 1966, 1969 и 1973 годах. Широкую известность Абэ приобрел не только как прозаик, но и как драматург и режиссер. Им написано большое число пьес, некоторые из них переведены на русский язык ("Крепость", "Охота на рабов", "Призраки среди нас", "Друзья"). Свои пьесы Абэ ставил в созданной им "Студии Абэ".

Оригинально художественное воображение Абэ. Тайна здесь в том, что

писатель обладает редкостным даром перевоплощения; он становится то Ники Дзюмпэем (роман "Женщина в песках"), то человеком-маской (роман "Чужое лицо"), то агентом, разыскивающим беглеца ("Сожженная карта"), то человеком-ящиком ("Человек-ящик"). Автору удается воплотить в литературных образах реальные характеры с их неподдельной живостью и естественностью.

Основная идея его романов - столкновение человека с враждебным ему обществом и тщетность любых попыток уйти от него, порождающие чувство глубокой безысходности.

"Чужое лицо" на первый взгляд может показаться романом о трагедии

человека, лишившегося лица в самом прямом смысле. В результате взрыва в лаборатории на лице человека образовались чудовищные шрамы, и он убежден, что его уродство, именно внешнее уродство, преградило ему путь к людям. Теперь он обречен на одиночество. И человек решает преодолеть трагедию. Путь один - прикрыть лицо маской. Казалось бы, так просто - ведь современное развитие химии как будто дает для этого возможность. Но все оказывается намного сложнее и трагичнее, ибо герою неведома истинная природа маски, неведомо, что человек всегда в маске. И он вдруг прозревает: "Все люди закрывают окно души маской из плоти и прячут обитающие под ней пиявки", и потому маска играет роль "прикрытия истинного облика человека".

Надев маску, герой неожиданно осознает, что она "легко может взять на

себя роль прикрытия правды", и у него возникают ассоциации с так называемыми мнимыми числами, которые, как ему представляется, по своей природе схожи с маской. Это "странные числа, которые при возведения в квадрат превращаются в отрицательные. В маске тоже есть нечто схожее с ними: наложить на маску маску - то же самое, что не надевать ее вовсе".

Другое весьма важное открытие, к которому приходит герой, - стремление людей отождествить внешний облик с внутренним содержанием, убеждение, что "лицо и душа находятся в совершенно определенной взаимосвязи". И отсюда стремление скрыть свое истинное лицо, чтобы не позволить посторонним проникнуть в душу.

Надев маску и тем самым обнажив свою душу, чтобы испробовать маску, герой направляется в корейский ресторан, подсознательно чувствуя, что он, лишенный лица, и корейцы - дискриминируемое национальное меньшинство в Японии - сродни друг другу.

Следуя за рассуждениями героя, мы в конце концов понимаем, что имел в виду автор, сопрягая лицо и душу человека: лицо человека - его совесть.

Соорудив себе маску и прикрыв ею лицо, герой лишается совести. Теперь он готов на любые, самые ужасные поступки, а может быть, даже преступления.

Герой, надев маску, превращается в насильника. А что, если все люди,

надев маски, освободят себя от обязательств по отношению к обществу, задает он себе вопрос. Тогда все преступления станут анонимны: преступника нет - маска.

Совершенно иной аспект приобретает проблема "потери лица", когда

человек добр, когда он открыт людям. В этом плане весьма выразителен

маленький эпизод в романе о трагедии девушки - жертвы Хиросимы, у которой искалечена половина лица и жизнь фактически перечеркнута. Не в силах вынести этого, она кончает жизнь самоубийством. Автор как бы говорит: пусть в мире не происходит трагедий, которые бы привели к "потере лица", будь то внутренняя катастрофа человека, будь то война.

Кобо Абэ - художник сознательной, нарочитой зашифрованности, писатель аллегорического смысла и сатирических красок. В его произведениях - красочный мир художественной иллюзии. Книги его написаны образно и вместе с тем со скрупулезностью исследователя.

В романе "Сожженная карта" проблема "человек и враждебное ему общество" рассматривается в несколько ином аспекте. Безрадостная повседневность, в которой существует человек, неуверенный в своем завтрашнем дне, обыватели, укрывшиеся в своих квартирах-пеналах, монотонное их существование. Внутренняя неустроенность человека, страх перед будущим, страх потерять даже то мизерное, чем он обладает сегодня, заставляет его делать бесконечные попытки найти опору в жизни.

Пропавший без вести человек, которого по просьбе заявительницы - его

жены - разыскивает агент частного сыскного бюро, принадлежит именно к таким людям. Верным средством удержаться на поверхности ему представляются дипломы. Потеряв место, он, как ему кажется, с помощью диплома может найти другое. Он получает диплом автомеханика, радиста, школьного учителя. Будущее обеспечено, утешается он. Но никакие дипломы не могут спасти человека от самого себя, и тогда он бежит из той жизни, на которую обречен. Даже тот, кто еще не исчез, - агент, разыскивающий пропавшего, - тоже внутренне ощущает себя беглецом. Не случайно его жена бросает ему обвинение: "Ты просто ушел из дому, сбежал... Нет, не от меня... от жизни... От того, что заставляет без конца хитрить, от напряжения, словно приходится ходить по канату, от того, что делает тебя пленником спасательного круга, - в общем, от всего этого бесконечного соперничества". И тогда агент понимает, что пропавший без вести не одинок, что "он существует в бесчисленных обличьях".

Произведения Абэ в известном смысле можно считать не просто

зарисовками, но монументальными полотнами бегущей эпохи. Бегущей эпохи... Еще точнее - неотвратимо исчезающего, движимого ходом исторического развития времени.

Художник вскрывает неизлечимые язвы буржуазного общества. Их много, они разнообразны, хотя сущность их едина. Он обнаруживает их в явлениях социальных, психологических и нравственных, в самых, казалось бы, невинных движениях человеческой души.

Бесперспективность, неопределенность, а подчас и иллюзорность цели -

вот основная причина, почему бежит из дому герой "Сожженной карты". Тасиро, еще совсем молодой служащий фирмы, в которой работал исчезнувший, с горечью признается: "Эта мерзкая фирма... Я буквально убить себя готов, как подумаю, что ради этой фирмы торгую человеческими жизнями... служу я там, а что меня ждет? Стану начальником отделения, потом начальником отдела, потом начальником управления... а если и об этом не мечтать, то жизнь еще горше покажется... товарищей обойди, к начальству подлижись... кто не следует этому правилу, того кто угодно ногой пнет, с таким как с отбросом обращаются".

Автор невольно задается вопросом: разве в жизни одного человека мы не

можем найти в той или иной мере ответа на другую жизнь? И разве не

случается, что разные грани идеи получают воплощение в жизни того или другого характера, человека, личности?

Имеет ли человек право мешать своему ближнему выбрать свой путь, если сам помочь ему не в силах? Разве перед человеком не открывается возможность искупления, нравственного исповедания? Истинному художнику нет нужды доказывать, что человек - высшая ценность. Отсюда - укрупнение мыслей и чувств создаваемого характера, и духовные конфликты, связанные с поисками смысла его существования, и наполнение характеров, будто уже знакомых, чуть ли не хрестоматийных, новой современной актуальностью.

Весьма интересна мысль одного из героев: "Мы по своему усмотрению

определяем человеку место, где он должен жить, а сбежавшему набрасываем на шею цепь и водворяем на место... Мы видим в этом здравый смысл, но основателен ли он?.. Кому дано право наперекор воле человека решать за него, где ему жить?" Другой, как бы развивая эту мысль, говорит: "Никак не возьму в толк, почему люди думают, что имеют право - и считают само собой разумеющимся - преследовать человека, скрывшегося по своей собственной воле?"

Как бы привлекательно ни звучали эти слова, Абэ решительно отвергает

идею логичности, допустимости бегства человека от общества. "Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя", - читаем мы у В.И.Ленина. Но больное общество часто не в ладах с логикой. Случайно ли, что в романе приводится газетная заметка, в которой говорится, что в Японии ежегодно пропадают без вести восемьдесят тысяч человек. Возможно, эта цифра вымышленная, но Абэ специально приводит ее, чтобы лишний раз подчеркнуть универсальность явления, описываемого им в романе.

Другая мысль, к которой автор неоднократно возвращается, - одиночество человека в нынешней Японии, где такое огромное количество людей сосредоточено на сравнительно небольшой территории, что об одиночестве, казалось бы, не может быть и речи. "Под ночным небом, на котором дышит неон, водовороты людей, мчащихся к неведомой цели... людей, которые не могут увеличить расстояние между собой и чужими больше чем на три метра, с какой бы скоростью они ни неслись". И вот в этом людском водовороте человек одинок.

Есть японская старинная картина "Ад одиночества". На ней изображено

множество летящих людей. Они теснят друг друга, отстают, обгоняют, кажется, они слиты в единое целое, в какой-то общий, несущийся вперед организм. Но весь ужас в том, что каждый из летящих - одинок. Это души грешников, обреченных на вечное одиночество. Это одиночество и имеет в виду Абэ - одиночество духовное. Вот как говорится об этом в "Сожженной карте".

В подземном переходе, опершись о колонну, сидит человек. Но "людей,

проходящих мимо, этот странный человек нисколько не беспокоит. Видимо, потому, что для них он не больше, чем пустота, исчезающая под ногами, подобно узору на кафеле". Вот что для них человек - пустота. Они могут, не задумываясь, растоптать его, а не то что помочь - вдруг человек болен, умирает и его еще можно спаси. Нет, такая мысль чужда окружающим. Сегодня они способны растоптать человека, завтра - не исключено - растопчут их. Такова жизнь - обижаться, удивляться, негодовать не приходится.

От этой-то жизни и бежит человек, хотя прекрасно осознает, что бежит он

в такую же точно жизнь, не сулящую ему никаких радостей, неспособную спасти его от тех горестей, которые его окружают.

Призывы "убей", "укради", "все дозволено" могут быть - субъективно, в устах тех, кто их проповедует, - направлены против лицемерия буржуазного общества, превращающего человека в ничтожную вещь. Но объективно все эти и другие подобные лозунги представляют собой апологию зла, то есть еще более злобную и агрессивную форму той же буржуазности, глубоко враждебной трудящемуся человеку.

С выходом в свет книг Кобо Абэ мы видим, что в мире японского искусства снова возникают произведения, повествующие о человеке, о людях современных.

Кобо Абэ - художник многопланового творчества. Дарование художника сочетается у него с аналитическим складом ума. В его произведениях обнаруживается широта взглядов человека, внимательно следящего за развитием философской, социологической и естественнонаучной мысли бурного и многоопытного нашего века. Именно поэтому книги Абэ обладают значительным интересом. Разве не возникает отсюда ощущение устойчивости позиций писателя?

Герой романа "Человек-ящик" тоже пытается скрыться от общества, но не путем бегства от него, а надев на себя ящик и превратившись тем самым как бы в новое существо, олицетворяющее уход, бегство от общества, - в человека-ящика. Люди оказываются в "шике по самым разным причинам. Одни потому, что не в силах жить в обществе потребления, в обществе зла, когда отношение окружающих заставляет человека чувствовать свою ничтожность, инородность в этом обществе сытых, зараженных духом стяжательства. И вот человек-ящик - сначала очень робко, очень нерешительно - освобождается от привычной психологии. "Накапливать трудно, выбрасывать еще труднее". Но постепенно, по мере превращения в настоящего человека-ящика, стяжатель умирает в нем. Человек освобождается от инерции накопительства.

Стремление укрыться в ящике для такого человека - это стремление к свободе. "Кто хоть раз нарисует в своем воображении безымянный город,

существующий лишь для безымянных жителей, двери домов в этом городе, если их вообще можно назвать дверьми, широко распахнуты для всех - любой человек твой друг, и нет нужды всегда быть начеку... кто хоть однажды размечтался об этом, того всегда подстерегает... опасность стать человеком-ящиком", - говорит один из героев романа.

Ящик позволяет увидеть все в истинном свете - в этом его преимущество.

От внимательного взгляда человека-ящика ничто не ускользнет. "Глядя из

ящика, можно рассмотреть и ложь, и злой умысел, укрывшиеся в невидимой части пейзажа". Вот почему ящик для героя - это не тупик, в котором он оказался, а "широко распахнутая дверь в иной мир". И он не собирается покидать своего убежища. "Только ради того, чтобы вернуться в прежний мир, мне не стоит вылезать из ящика. Я бы покинул его только в том случае, если бы смог... сбросить кожу в ином мире".

Для иных ящик - средство скрыться от позора, как, например, для отца

обесчещенного юноши. Кстати, и обесчещенного потому, что подозрительность, недоверие возведены в принцип отношений между людьми.

Итак, человек укрывается в ящике, превращаясь в некое повое существо -

человека-ящика. Механическое соединение человека и ящика - это не просто сложение двух разнородностей, а рождение третьей. Так же как маска в "Чужом лице" привела к ломке всей психологии героя, так и ящик - что скрыто в нем, никому неведомо. Человек-ящик, как ему кажется, почти не обременяет общество, и он хочет лишь одного - чтобы и общество не обременяло его.

Человек-ящик - логическое развитие образа человека в подземном переходе из "Сожженной карты". "Все точно сговорились хранить молчание о людях-ящиках", - говорит герой. Их видят все, но никто не признается в этом.

Для окружающих человек-ящик - пустота. Люди так привыкли игнорировать окружающих, что фактически все они для них не существуют, превратившись как бы в людей-ящиков. Один из персонажей романа поражен, что лишь беспристрастный объектив фотоаппарата запечатлел человека-ящика.

Незначительность, неинтересность для окружающих судьбы человека прекрасно переданы в размышлении героя о яде информации, которым заражено человечество. Ныне век информации. Но какая информация, какие новости интересуют людей? События мирового масштаба. Где-то полыхает война, гибнут тысячи людей, а я жив, землетрясение стерло с лица земли город, а я жив.

Такая новость устраивает обывателя. Он сравнивает мизерное свое счастье с катастрофой, отчего оно представляется ему значительнее, весомее,

прекраснее. Такая новость нужна. Но вот на улице умирает человек, и

фоторепортер, нацелившийся было сфотографировать эту трагедию, вдруг передумал - кому нужна такая новость? А ведь именно смерть Человека и есть самая потрясающая и печальная новость.

И если человек не находит силы противопоставить себя этому всеобщему безразличию, бороться с ним, у него действительно не остается другого выхода, как забиться в нору - укрыться в ящике. Общество отвергает человека, и что ж, человек тоже отвергает общество - такова нехитрая философия человека-ящика.

Человек одинок. Он никому не нужен. Казалось бы, что может быть

прекраснее свободы человека, его независимости? Независимость человека, однако, рассматривается односторонне. Поскольку человек независим от общества, значит, и у общества тоже нет по отношению к нему никаких обязательств. Абэ стремится вскрыть лживость подобных утверждений. Он доказывает, что связь между человеком и обществом разорвать невозможно, независимо от того, негативны эти связи или позитивны. Ни один ящик, даже во сто крат прочнее картонного, не в состоянии оградить человека от общества, сделать его независимым от него. Ведь ящик - это только физическая преграда, отделяющая человека от общества. Главное же - духовное порабощение человека обществом, от которого никакой ящик не спасет.

Нет ни одной мельчайшей клеточки классового общества и государства, где царили бы порядок и благообразие, все здесь находится в раздвоении и противоречиях, в постоянной борьбе и брожении. И тем больше обостряются самостоятельность и активность человеческого самосознания, стремящегося вырваться из тех узких границ, которые поставила ему буржуазная цивилизация.

На этом пути человек неизбежно терпит поражения и совершает ошибки, но остановить его движение вперед невозможно, ибо оно - неотъемлемая черта "живой жизни", глубоко укоренилось в самой внутренней природе вещей.

Для Кобо Абэ, насколько можно понять принципы его творчества, главное состоит в том, чтобы изображать мир не просто как его видит художник, но таким, каков он на самом деле. Его ведут не зигзаги памяти, не зигзаги и фантазии, а предложенные обстоятельства. Предложенные кем? Самой жизнью.

Отсюда - тема смертельной схватки героев его книг, отсюда - отчужденность, гложущая их существо тоска. Отсюда же жадное стремление к воздуху физического и духовного здоровья. Разве не это - главная причина того, что герои романов Абэ, ощущая гнетущую свинцовую атмосферу окружающей действительности, готовы в любую щель запрятаться, искать спасения даже в картонном ящике? Разве читателя вместе с действующими лицами произведений Абэ не охватывает чувство - скорее бы вырваться из окружающего мрака, из той реальности, которая создана против воли человека и которая беспощадно его угнетает? Каждый по-своему носит в себе трагизм жизни, трагизм человеческой личности. Верно, что проблема человеческих отношений проста, как жизнь, и сложна, как жизнь. Типичное в его произведениях приобретает характер индивидуальный. Абэ выступает не только как зритель бытия, но как участник ситуаций японской общественной жизни.

Чрезвычайно интересен образ нищего в шляпе, сплошь утыканной

национальными флажками. Вряд ли можно сомневаться, что этот увешанный значками и медалями человек должен, по замыслу Абэ, олицетворять власти нынешней Японии. Именно он проявляет наибольшую агрессивность по отношению к человеку-ящику, пытающемуся поставить себя вне общества. Чтобы распространить на него свою власть, нищий неожиданно наскакивает на ящик и втыкает в него свой флажок - теперь, мол, ты принадлежишь мне. И хотя герой убежден, что с настоящим человеком-ящиком нищему не совладать, читатель не разделяет его уверенности.

Порой слышатся голоса критиков - нужно освободиться от символики, от условности. Но когда художник избавляется от условных фигур, не теряет ли сюжет свой смысл, не исчезает ли искусство? И разве все метафоры и символы должны пониматься буквально? Кого не бьет меткое слово, того не будет бить и палка.

Прибегает ли Абэ к символике для того, чтобы сюжет не показался слишком обыденным, заземленным? Или речь ведет о бессознательных символах? Не подменяются ли причины действительные причинами фиктивными? Или это дань системе знаков, в которой язык человека - знаки, жест - знаки, поведение - знаки? Без знаков нет информации. Исчезновение информации ведет к прекращению существования мира. Едва ли все можно объяснить только таким образом. Пожалуй, это было бы слишком легко и утешительно. Нет здесь простого пути.

Через весь роман проходят два образа: образ человека, упрятавшего себя

в ящик, и обнаженного человека. Это столкновение "герметичности",

"закрытости", страха соприкосновения с обществом - и "открытости" как

попытки вернуть разорванные связи с людьми. В эпизоде с подростком, которого в наказание заставили раздеться, Абэ показывает, что такое понимание обнаженности, естественности чуждо людям, воспитанным в духе недоверия к человеку. Для них обнаженность - наказание. Они живут еще некими категориями средневековья, ставившего к позорному столбу обнаженного человека. И когда подростка заставляют обнажиться, то есть выставляют на осмеяние, этот, казалось бы, незначительный эпизод ломает всю его жизнь. До конца дней он обрекается на одиночество, что с предельной выразительностью показано в его сне о неудачной женитьбе.

В этом ряду стоит и образ обнаженной женщины, которая, по мысли автора, должна символизировать жизнь в ее первозданном, не замутненном сложными и противоречивыми человеческими отношениями состоянии. Вообще Женщина занимает в романе особое место. Собственно, она центр, вокруг которого развивается

все повествование. Но было бы неверно видеть в ней предмет физического влечения героя. В изображении автора она значительно больше, чем просто женщина - объект любви или вожделения. Она олицетворяет Жизнь. И эта Женщина-жизнь - единственная, кто может спасти человека от ящика, дать силы, которые позволят ему противопоставить себя враждебному обществу, выстоять под его ударами, а может быть, даже и самому нанести удар.

Уже давно стало аксиомой, что не вымысел, не фантастичность ситуации, присутствующие в произведении, служат чертой, отделяющей модернистскую литературу от реалистической. В модернистской литературе вымышленный мир существует независимо от реального мира, нередко вопреки нему. Мир вымысла модернистского произведения создан не для того, чтобы глубже проникнуть в мир реальный, - в нем два эти мира не пересекаются.

В романах Абэ, в "Человеке-ящике" в том числе, взаимосвязь вымышленного и реального миров существует постоянно. Автор использует документ, газетную статью, то есть факты реальные, я проецирует их на ситуацию вымышленную, чтобы подчеркнуть, что вымышленный мир его романа не мир фантастический, а лишь несколько деформированный воображением реальный мир.

Читатель верит в реальность вымышленного мира Абэ, когда он ощущает на своем лице не дающую ему дышать маску, когда чувствует на своих плечах ящик.

И читателю становится ясна психология человека, вынужденного надеть маску, человека, бежавшего в никуда, человека-ящика, решившегося оградить себя от общества. Итак, человек не имеет права совершать поступки, не взвесив их на весах совести ("Чужое лицо"). Человек не может найти себя вне самого себя ("Сожженная карта"). Человек бессилен эмансипироваться от общества ("Человек-ящик"). Таковы некоторые постулаты, над которыми Абэ предлагает нам задуматься и, исходя из этого, строить свою программу жизни.

Изобразил ли Абэ в своих произведениях, спросим мы, страдания человека, осознавшего до конца глубину истины социальных несправедливостей в изображаемом частнособственническом обществе? Едва ли. Постижение истины явлений во всей их многосложности - задача куда как шире, неизмеримо труднее. Да вряд ли писатель вообще ставил перед собой задачу всеохватного изображения наблюдаемой реальности, хорошо понимая, что знания никогда не могут достигнуть крайних пределов. Справедливо это как в отношении жизни, так и в отношении искусства.

Вопросы для самопроверки

1. «Магический реализм» в творчестве Г.Г. Маркеса. «100 лет одиночества» — обобщение латиноамериканской жизни в метафорической форме

2. Художественный и социальный смысл «игры» в романе Х. Картасара «Игра в классики»

3. Природа художественного восприятия в творчестве Х.Л.Борхеса

4. Поэтика интертекстуальности в творчестве У.Эко. Особенности сюжетно-композиционной организации романа «Имя розы»

5. Отражение мироощущения японцев в творчестве Ясунари Кавабаты и Кобо Абэ