logo search
Матеріали з курсів музичної фолбклористики (тео

Збірники пісень

  1. Весілля.-К., 1982-Кн. 1-2

  2. Гошовский В. Украинские песни Закарпатья.- М., 1968.

  3. Жартівливі пісні.- К., 1967.

  4. Ігри та пісні. Весняно-літня поезія трудового року.- К., 1963.

  5. Історичні пісні.- К., 1961.

  6. Квітка К. Українські народні мелодії.- К., 1922.

  7. Коломийки.- К., 1969.

  8. Колядки та щедрівки. Зимова обрядова поезія трудового року.- К., 1965.

  9. Наймитські та заробітчанські пісні.- К., 1975.

  10. Пісні літературного походження.- К., 1978.

  11. Рекрутські та солдатські пісні.- К., 1974.

  12. Співанки-хроніки. Новини.- К., 1972.

  13. Чумацькі пісні.- К., 1976.

  14. Літопис Української повстанської армії. Т.25.Пісні УПА Торонто, 1997.

ОСНОВИ ТЕОРІЇ ПІСЕННОГО ФОЛЬКЛОРУ

(методичні рекомендації)

Теоретичні засади аналізу народної пісні мають комплексну специфіку, яка відображає критерії й оцінку складників народно-пісенної поетики, музичних особливостей пісенних жанрів у ретроспективному їх побутуванні, особливостей пісенного фольклоризму, що формувався в нових історичних умовах протягом ХХ століття. Основним завданням цієї методичної розробки є оволодіння навичками комплексного аналізу народної пісні в поєднанні слова і наспіву. За основу методичних порад взято концептуальні положення розділу “Основи теорії фольклору” викладені у навчальному посібнику А.І.Іваницького “Українська народна музична творчість”1.

Поетика фольклору. Народнопісенні тексти. Поетика фольклору - розділ науки про особливості віршування пісенних текстів та поетичних творів усної традиції, використання в них творчих прийомів (складочислової будови, римування, ритміки, образної мови, строфіки, стилістичних особливостей).

Рима - термін з допомогою, якого визначаються особливості співзвуччя закінчень пісенних рядків або віршів. У поетиці фольклору розрізняють такі особливості римування. Точний збіг закінчень:

Чорні очі, пора спати,

Завтра рано треба встати,...

Неточне співзвуччя називається асонансом:

Жалі мої, жалі, великі, не малі,

Як майова роса по зеленій траві.

У народних піснях часто вживана внутрішня рима:

Терен мати, коло хати,

В нього цвіт біленький, ...

Рима є основним чинником формування пісенних рядків у строфі:

Коло мої хати

Зацвіли блавати,

Хтіли мене мати

Восени віддати.

Зустрічаються зразки поетики в яких рима чи асонанс відсутні. Такі особливості пісенної поетики характерні для фольклору, який зустрічається в районах межування з територіями де присутні елементи російського та білоруського фольклору (Стародубщина /Брянська обл./, на межі Чернігівської і Гомельської областей та інш.)

Чого селезень, скучний, невесел,

Скучний, невесел, невідрадісний.

Образна мова фольклору - це високорозвинена система художніх засобів виразності за допомогою, яких розкривається зміст пісні. До них належать: образи української міфології, паралелізми, епітети, порівняння, синонімія, гіперболи, символіка, алегорія, гротеск, діалектизми.

В українській народно-пісенній творчості наявна розгалужена система міфічних образів-символів, створена протягом віків на основі вірувань і уявлень первісної людини. Через міф, як спосіб пізнання світу, людина обожнювала природу і душевні пристрасті, які виникали на тлі усвідомлення потужної демонічної сили Всесвіту. Найбільш вживані в українському фольклорі образи української міфології систематизовані у збірнику статей під загальною редакцією Таланчук О.М. „100 найвідоміших образів української міфології” (К.2002). Серед них: „сонце”, „місяць”, „зоря”, „вітер”, „вогонь”, „вода”, „Марена”, „Коструб”, „Купало” і ряд інш. (див. далі „Короткий термінологічний словник”).

Паралелізм - поетичний прийом заснований на зіставленні (по аналогії) людського буття з проявами життя природи за ознакою спільної обом обєктам дії, руху.

Дуб до берези верхом похилився

Козаченько своїй неньці низько поклонився...

Паралелізм - найбільш поширена стилістична фігура у поетиці фольклору. Паралелізми вживані у народно-пісенній творчості поділяють на образні і синтаксичні, хоч здебільшого обидві ці якості поєднуються. Наприклад:

Та й за тучами громовими, сонечко не сходить

За вражими ворогами мій милий не ходить

//

Да не хилися явороньку, ти ще зелененький,

Да не журися козаченьку, ти ще молоденький.

В наведених зразках строфи побудовані на паралелізмах “сонечко -- милий”, та „зелененький – молоденький”, що є їх образною основою. Вона втілюється однаковими синтаксичними засобами. Так, порівнюючи перший рядок з другим у кожній із наведених строф спостерігається аналогічність їх синтаксичної побудови.

Паралелізм що обіймає одну строфу, називається нерозгорненим.

Ой, ти місяцю-зоре,

Освіти на все поле:

Ой, там моя дівчинонька

Тай пшениченьку поле.

Розгорнуті паралелізми найчастіше зустрічаються у ліричних піснях найдавнішого походження і, як правило, обіймають кілька строф, а іноді й цілу пісню. Прикладом тому може бути українська народна пісня в обробці М.Леонтовича “Ой, сивая зозуленька” (додаток 1),”Летять галочки у три рядочки” (дод.2).

Епітет (від грец.- додаток) - поетичний прийом, художній засіб виразності, що підсилює враження, підкреслює характерну рису явища, предмета, поняття, дії. У пісенному фольклорі особливо є вживаними постійні епітети, які утворюють своєрідні “пари” (“коник вороненький”, “козак молоденький”, “синє море”, “чорні очка”, “місяць ясний”) Наприклад:

“Темна нічка гори вкрила

Полонину всю залила … .”

//

“Синє моречко глибоке

Невидать у морі дна “

Порівняння -- засіб художньої виразності, що полягає у зіставленні одного явища або предмета з іншим для того щоб глибше розкрити, яскравіше змалювати його; прийом пояснення одного явища за рахунок іншого. Порівняння складається з двох нерівнозначних частин, зєднаних сполучником “як”, “ніби”, “немов” і вживається для емоційного підсилення:

Як ми кохалися, як зерно в горісі, --

Тепер розійшлися, як туман по лісі

//

Як ми кохались, як голубів пара, --

Тепер розійшлися, як чорная хмара.

Синонімія -- вживання слів близьких або тотожних за значенням

з метою посилення враження. Найчастіше синонімія зустрічається в думах, історичних піснях та зрідка в інших жанрах.

,

Не орли-чорнокрильці клекочуть.

На татарських полях

Та на козацьких шляхах

То ж не вовки-сіроманці

Квилять та проквиляють

//

Вовки-сіроманці набігали, тіло козацькеє рвали...

Тож вони козацькії похорони одправляли.

//

Ой там хлопці-риболовці,

Всі красиві та й на вроду

Возьміть мене на свій човен,

Та й перевезіть до роду.

Гіпербола - стилістичний засіб навмисного перебільшення з метою

посилення виразності. Гіпербола найбільш широко вживана у героїчних та сатиричних піснях і баладах з метою возвеличення позитивних вчинків або висміювання негативних.

Героїзація:

Не вспів козак, та не вспів Нечай на коника спасти

Як став ляхів, як став панків, як снопики класти.

Сатира:

Ізїла вола

Зїла барана

Горщик кашечки

Ще й три качечки

Й голодна була

Символіка - система умовних понять, позначень предметів, явищ, художніх образів, які умовно відображають думку, ідею, почуття, відносну схожість явищ. Окремі фольклорні символи в народно-пісенній творчості стали дуже поширеними . Вони викликають певні асоціативні уявлення. Наприклад, зозуля у весільних піснях символізує наречену (“Ой сивая зозуленька”); у ліричних піснях - матір (“Летіла зозуля”); чайка - матІр; калина - дівочу честь; сокіл (в думах) - козак; пугач - лихо; дощ, вітер, чорні хмари в ліриці символізують нещастя. В народній пісні “Побратався сокіл з сизокрилим орлом “ (дод. 3) в образах сокола, орла втілено найголовніші національні риси характеру українського народу - сили, могутності й незборимості. Ці образи поширені в багатьох піснях зокрема: “Козак одїжджає…”, “Ой, там, за Дунаєм” та інш. Образи, що використані в думах та історичних піснях стали стандартними символами :»вітер буйний», «битий шлях», «тиха вода» і багато інш.

Поетична образність в народних піснях досягла високого ступеня шляхом застосування різних видів метафор в яких життя і переживання людини уподібнюються з явищами природи. Про дівчину нещасливу в коханні метафорично відображено в пісні, що вона ”виорала мислоньками поле, чорними очима заволочила, а дрібними сльозами все поле зросила”. Таке метафоричне уподібнення підсилює враження від пережитого почуття горя, зради, розлуки обєднаних у поняття “нещасливої долі”. В окремих піснях мають місце розгорнуті метафори (теми-символи) завдяки яким підкреслюється сильне потрясіння повязане з прощанням навіки, смертю, як наприклад в баладі „Візьми сестро (бабо) піску жменю”:

Візьми, бабо, піску жменю

Та й посій го на каменю,

Як пісок твій житом зійде,

Тоді син твій з війни прийде

//

Візьми, сестро піску в жменю

Та, посій, сестро, на каменю.

А коли сестро, пісок зійде,

А тоді братик в гості прийде”.

Нема з піску, нема сходу,

Та нема братика із походу.

Баладний трагізм в українській народно-пісенній творчості є досить поширеним і надзвичайно сильним виразовим чинником („Пісня про Байду”, „Дума про втечу трьох братів з Азова” та інш.).

Образність народної поезії формується за допомогою й інших

засобів: вживання епічних чисел (три, сім, сімсот), пестливих форм лексики (дівчинонька, козаченько, водиченька), старославянізмів (глава, злато, древо, благодать, суєта тощо), діалектизмів, зорових образів (вогонь, золото, небо), запитальних та окличних інтонацій, діалогу, прямої мови, неповнозначної лексики мови (вигуків, часток, прийменників).

Народно-пісенні символи та інші стилістичні засоби досягають великої сили виразності в час виконання пісень. Пісня не декламується, а співається, і сприймається тільки в поєднанні поетичного тексту і наспіву. Тільки таким чином виразові словесні і музичні засоби досягають максимального естетичного впливу на слухача..

Форма народної пісні. Поетичний текст і наспів у народній пісні органічно поєднані. Тому для назв частин форми у музичній фольклористиці використовуються терміни: сегмент, рядок, строфа. Якщо аналізується поетичний текст то використовуються уточнюючі слова (віршовий сегмент, рядок); при аналізі наспіву вживається термін “музичний сегмент (рядок)”, при комплексному аналізі застосовується поняття “пісенний сегмент (рядок, строфа)”.

Сукупність різновидів вживаних у фольклорі строф називається строфікою фольклору. У старогрецькій поезії строфа (звертаюся, повертаю) означає поворот до повторення наспіву з іншим поетичним текстом. За своєю будовою строфи бувають дворядкові, трирядкові, чотирирядкові (див. наведені приклади). Також трапляються строфи понад чотири рядки:

Ох і закувала сива зозуленька в лузі...

Гей, ох, і заболіла головонька

Ще й серденько в тузі.

Гей, гей ох, і заболіла головонька

Ще й серденько в тузі.

Найбільш вживаними є дворядкові строфи. Величезна кількість різновидів строф (їх сотні) виникає через вживання різноманітних повторень (слів, рядків, груп слів), приспівувань, вставних елементів, тощо). Строфи також утворюються залежно від складочислової будови віршових рядків. Особливості пісенного формотворення вперше дослідив Ф.Колесса, які викладені у його праці “Ритміка українських народних пісень”. В ній обгрунтовано і систематизовано пісенні форми на основі складочислення.

Складочислова будова (або складочислова форма) визначається кількістю складів у пісенному рядку, яких буває налічується від 6-ти до 20-ти. Складочислення в українських піснях береться за основу класифікації пісенних форм фольклору.

Пісенні вірші діляться на сегменти. Сегмент розглядається, як частина форми, що певною мірою є відповідним терміну “фраза”. У теорії фольклору пісенні вірші поділяють на двосегментні і трисегментні (Ф.М.Колесса вживав термін “коліно” і за цим терміном поділив вірші на двох і трьохколінні). Синонімом сегмента є понятття “силабічна група” Сегменти розділяються цезурами (інтонаційними, логічними, смисловими). Наприклад:

Ой, од моря /та й до моря //битая дорога (4+4+6); Сади мої,// сади зелененькі (4+6).

Цезури позначається роздільними рисками: глибока цезура - двома, а менш глибока - однією. У цифровій схемі цезура позначається знаком “+”. Віршова форма пісні, як правило постійна в усіх її рядках:

  1. Кохав мене батько // як білу тополю/ (6+6)

Дала ж мене мати // в тяжкую неволю/ (6+6)

Приспів:

Мати,мати// що ти гадала/ (4+5)

Що за нелюба// світ зав’язала/ (5+5)

  1. Було б не рубати // у садочку вишні,/ (6+6)

Було б не сватати,// коли не під мислі./ (6+6)

Приспів:

Зрідка трапляються відхилення з перевищенням в один або два склади. Наприклад:

Де ж ми будем /ночувати,/ (4+4)

Ти ж молоденький / козаче / (5+3).

В лісі під дубом, // під зелененьким/ (5+5)

Ти ж, моя люба / дівчино/ (5+3)

Що ж ми собі / постелимо/ (4+4)

Ти ж молоденький /козаче?/ (5+3).

До найбільш поширених складочислових розмірів належать: (4+4 – „Ой на річці на Йордані), (5+5 – „На Дунаєньку, при береженьку”), (6+6 – розмір лірницьких пісень – Када горе, горе,/ як на світі жити), (4+4+6 – коломийковий розмір – „Посіяла огірочки/ низько над водою”).

Слід наголосити, що існують типові розміри відносно жанрів: (4+4) - щедрівки; (5+5) - колядки; (4+4+6) - коломийки; (6+6) - форма показова для лірики та балад; для епічного віршахарактерний десятискладник (4+6). Загальне число складочислових форм пісенних віршів перевищує 40. В історичних та чумацьких піснях зустрічаються розширені розміри на один-два склади в чому виявляється певний нахил до епіки, споглядальності. Якщо строфа складається з однакових за складочисловою будовою віршів, вона називається ізометричною (від грецького ізо -- рівний, однаковий). Наприклад:

Чорні очі, / пора спати,/ (4+4)

Завтра рано / треба встати,/ (4+4)

Коникові / обрік дати (4+4)

Коли строфа складається із віршів різної будови вона називається гетерометричною. Наприклад:

Зеленая/ ліщинонько, / (4+4)

Чом не гориш,// та все куришся?/ (4+5)

Гей, молодая //та дівчинонько, / (5+5)

Пісенні строфи складаються із рядків. В окремих піснях вони ускладнюються приспівними елементами, які бувають різними за своєю побудовою і місцем у строфі. Наприклад:

Ой, відеречко в морі потопає

Гей, а дівчина на човник сідає

В даному прикладі приспівні елементи “Ой”,“Гей”, називаються початковими, В наступних двох прикладах використані внутрішні

приспіви:

Ой, а уполі, гей, терен-теренок

Попід терном та доріженька йде.

//

Як я буду ночувать

Гей! Гей! - (внутрішній присп. елемент)

Що боюся сама спать.

Кінцеві приспіви бувають короткими і розширеними:

Над річкою бережком,

Ішов чумак з батіжком,

Гей, з Дону додому, Гей! - (кінцевий)

//

Кину мичку на поличку,

Сама піду на вуличку,

Присппів (рефрен)

Гей!, Гей!

Чорная галка,

Вірна Касьянка.

Тітка Явдоха,

Чом не ночуєш вдома?

Розбудова строф відбувається з використанням такого композиційного засобу, як повторення сегментів, рядків, приспівних елементів:

Та туман яром,

Та туман яром

Мороз долиною,

Та мороз долиною

Для позначення частин пісенної форми вживаються літери вітчизняного або латинського алфавіту. Сегменти індексуються малими літерами (а,б,в,г,; а,в,с,…), рядки - великими (А,Б,В,Г,Д ; A,B,C,D). Приспівні частини (рефрени) в межах сегмента позначаються малою літерою “р”, а в межах рядка великою -“Р”.

До найбільш поширених пісенних форм належать:

  1. односегментні -- (а+а) -- дод 4.;

  2. однорядкові - А (а+б) -- дод.5;

  3. дворядкові - А+Б (а+а +б) +(в+г+д) -- дод.6;

  4. трирядкові - А + Б + В (а+б) +(в+г) +(д+ж) -- дод.7;

  5. чотирирядкові - А + Б + В + Г (а+б) + (в+г) + (д+ж) + (г+з) -- дод.8

Зустрічаються більш розвинені форми в різних комбінаціях з рефренами (строфа - заспів, строфа - приспів), приклад - “Їхав козак за Дунай”. До розвинених форм з нестабільною кількістю рядків відносяться думи, окремі весільні пісні, також голосіння. Вчені доводять, що різних модифікацій форм народної пісенності є понад тисячу.

При аналізі пісенної форми необхідно оперувати поняттями формотворчих засобів: поетичного тексту, ритму, розвитку мелодичного контуру:

  1. принципи розвитку наспіву (буквальне повторення, змінене повторення, варіювання, контраст);

  2. положення кадансових тонів (одновисотне закінчення рядків; різновисотне - секундове, квартове, квінтове, терцеве, що сприяє динамізації форми в цілому);

  3. побудова мелодичного контуру (зміщення сегментів або рядків наспіву; напрямок руху - спадний, висхідний, хвилеподібний, секвенційний;

  4. статичність чи змінність пропорцій частин форми, що відбувається внаслідок стискання або розширення (модифікації) ритму в межах строфи.

Мелодика - сукупність мелодичних виражальних засобів, які властиві музичному напрямку, пісенному жанру. Аналіз мелодії (наспіву) здійснюється в двох аспектах: музично-теоретичному та музично-естетичному. Мелодія (наспів) - це художнє упорядкована послідовність звуків різної висоти і тривалості; -- музична думка, що одноголосо викладається співочим голосом чи на будь якому інструменті. В музичній фольклористиці поняття “мелодія” ідентифікується з поняттям “наспів”. Поняття ж “мелодія” традиційно є вживаним у музикознавстві як категорія авторської творчості.

Мелодика - поняття, що відображає особливості пісенних жанрів, циклів музики, епохи, творчого стилю композитора, пісенності народу.

Ритмомелодика - термін, що охоплює загальний характер ритму в поєднанні з мелодичними (інтонаційними зворотами) і сприймається на слух як єдина виразова естетична якість. При аналізі наспіву вживаютьбся спеціальні поняття і терміни:

При аналізі народної пісні слід розглядати конкретні типи ритмомелодики: кантиленну (наспівну), речитативну (речитативно-декламаційну) з ознаками довільної ритміки (parlando-rubato) - говірком; моторну (маршову, танцювальну). Зустрічаються проміжні типи ритмомелодики де поєднуються різні ознаки (наспівності, маршовості, танцювальності, різних варіантів нритмізації).

Для кантиленних наспівів характерна плавність розспіву, виразність мелоди чних зворотів, що показово для лірико-побутової пісенності.

Речитативні наспіви близькі до розмовних інтонацій. Розвиток наспіву у речитативних піснях відзначається перервністю, цезурами між сегментами, замкненістю найменших частин форми. В речитативах кожний сегмент має свій устій. В межах строфи вони поєднуються завершеною чи незавершеною інтонацію (як у поетичному тексті фрази або цезури позначаються розділовими знаками - крапкою, комою і інш.).Речитативна мелодика є найдавнішою у фольклорі (думах, баладах, голосіннях, жартівливих піснях) (див. дод. 9).

Моторна ритмомелодика виявляється, головним чином, у танцювальних, маршових і споріднених з ними пісях. Для них характерні: пружний ритм, рухливий темп, силабізм у відношенні поетичного тексту до наспіву ( на один склад випадає один звук. відсутні ліги, тобто окремі склади не розспівуються (див. дод. 10).

Для обрядових пісень характерна змінна ритмомелодика, хоч у більшості зразків цього жанру спостерігається речитативність як найдавніший тип інтонування. В обрядових піснях часто речитативність поєднується з моторикою, оскільки для обрядів властиві рух, дія, танець, що повзано з поняттям синкретичності характерної для найдавнішого фольклору.

Амбітус (звукоряд) - обсяг наспіву від найнижчого до найвищого звуку. Звукоряди поділяються на вузькоамбітусні (оліготонні), беполутонові (ангемітонні), та широкоамбітусні із ступеневим заповненням. З останніх широко вживані діатонічні семиступеневі лади (дорійський, фригійський, лідійський, міксолідійський, іонійський, еолійський).

Устій - тон наспіву який є логічним центром інтонаційного звороту (сегменту, поспівки). В одній пісні устоїв буває декілька (від двох до чотирьох і більше). Цим устій відрізняється від тоніки музикознавчого терміну), яка є головним ладотональним центром мелодії, як правило авторської. Для пісенного фольклору показова змінність устоїв у наспіві, як тимчасових ладових структур (опор). Поняття “устій” ідентичне поняттю ”опорний тон”, який є більш вживаним при аналізі ранньофольклорної (архаїчної музики).

Нестійкі звуки наспіву (ввіднотонові півтони, затактові та внтрішньотактові нижні кварти і великі секунди не включаються в загальний амбітус наспіву). Вони ще називаються субтонами з допомогою яких утворюється устій.

Ладовість в українській пісенності є одним із найважливіших факторів її формування. Лад - це система відношень опорних тонів наспіву, яка є найскладнішою категорією в організації музичного мислення стосовно народних наспівів. При ладовому аналізі фольклорних наспівів засстосовується ряд понять.

Найбільш поширеними в поліфонічних протяжних піснях є мінорні лади (еолійський, фригійський, дорійський), а також характерна ладова змінність з мінорними зворотами та кадансами. Як правило, в цих піснях має місце драматичний зміст, або журба і смуток, що значною мірою є типовим для української пісенності.

Еолійський лад - широко вживаний у поліфонічних піснях в яких домінує натуральний діатонічний звукоряд у якому виключена можливість підвищення сьомого ступеня у наспіві ( див. “Ой піду я в ліс по дрова”, дод.25).

Фригійський лад - мінор, що характеризується зниженням ІІ ступеню ладу також зустрічається, досить часто, у поліфонічних піснях, як елемент ладової змінності в середині наспіву, а частіше в кінці. Його використання надає пісні яскравого колористичного відтінку (відчуття розлогості, просторовості, епічності, тощо) і відіграє важливу роль у формуванні типових народно-пісенних інтонаційних зворотів (див. “ дод. 20, 26, 27, 28). Цей лад не типовий для пісень рухливого характеру (танцювальних, жартівливих), а є естетичним атрибутом протяжних пісень мінорного характеру.

Дорійський лад - мінор, що характеризується півищеним УІ ступенем звукоряду надає пісням динамічного розмашистого характеру, стихійної величі, нестримності у своїй широті і силі. Цьому сприяє мажорна субдомінанта, яка виникає внаслідок підвищеного УІ ступеня, та збільшеної кварти між ІІІ і УІ ступенями звукоряду. Дорійська секста в піснях чергується з натуральною, що повязано зі зміною ладових устоїв. Це також є типовим виражальним засобом в українській пісенності (див. дод. 20, 21, 25).

Лідійський лад - мажор із підвищеним У ступенем звукоряду. Цей лад рідко зустрічається в українському багатоголоссі, оскільки пісням мажорного характеру не властива протяжністьта розвиненість голосоведення. Лише в лемківських піснях використовується лідійська кварта, що є результатом впливів словацького та польського пісенного фольклору (див. дод. 29).

Міксолідійський лад - мажор має знижену УІІ ступінь звукоряду, яка не є ввіднотоновою. Інколи міксолідійська септима чергується з натуральною (див. дод. 30).

Іонійський лад відрізняється від натурального мажору тим, що пятий ступінь у піснях не використовується як ввіднотоновий (див. дод 31). Пісні в іонійському ладі часто закінчуються половинним кадансом (на домінанті).

Ладова змінність в українських народних піснях є одною з найсуттєвіших ознак, надзвичайно сильним виразовим засобом. Змінність, головним чином, полягає у співвідношенні початкового та кінцевого устоїв пісні. Ладова змінність внутрішньо динамізує наспів, що є одним із важливих виразових чинників. Найбільш поширені прийоми ладової змінності: великосекундова (устої до - ре дод 11), терцева (устої фа-ля, дод. 12), квінтова (устої соль-ре дод.13), квартова (устої соль-до, дод.14). Прикладом секундової змінності є пісня “Та ой по горі василечки сходять” де початковий ре-мінор в кінці змінюється на мі-мінор фригійський (дод. 33). Квінтова змінність також спостерігається у пісні ”В суботу пізненько, в неділю раненько) де устой до-мінору змінюється устоєм мінорної домінанти (соль) – ( дод 34). Поширена пісня “А ще сонце не заходило” має змінні устої в кожному сегменті: перший -- сі-мінор еолійський, другий - ля-мажор міксолідійський, третій - ре-мажор іонійський, четвертий - повернення в сі-мінор, пятий - ля-мажор (дод. 35). Це говорить про те, що ладова змінність у народній пісні є досить складним явищем. Інколи ладові устої визначаються умовно оскільки жоден з них не закріплюється.

В наспівах, які мають особливості мажоро-мінору вживається паралельна змінність (перехід з мажорного ладу в паралельний мінор чи навпаки), (дод. 15), а також паралельна, що характерна для пізнього фольклору. Так, у пісні “Ой ти вишенько, ти черешенько” (дод.31) початковий мажорний устій (ре -мажор) змінюється в кінці наспіву устоєм (ре-мінор)..

У пізньому пісенному фольклорі дуже поширеним стало використання паралельного мажоро-мінору (“Ой лопнув обруч”, “Кину кужіль на полицю”.

Лади, що сформовані в рамках одноголосого співу називаються модальними. В ХУІІ столітті на модальну мелодику поступово впливає мажоро-мінор в якому застосовуються ввіднотонові інтонації (альтерації шостого і сьомого ступенів ладу, (дод.16), та рух наспіву по тризвуках. В звязку з цим посилюється роль нижнього опорного тону (тоніки). Згодом мажоро-мінор завойовує стійкі позиції в народному романсі починаючи з ХУІІІ століття (“Віють вітри, віють буйні” з “Наталки Полтавки” І.Котляревського).

Широко розповсюдженим явищем у народній пісенності є хроматизація, яка властива для пісенного фольклору пізньої доби. Як правило такі пісні мають досить розвинутий наспів і розгалужену фактуру. Хроматизми вживаються при ладових співставленнях, переході в нову тональність; хроматизації ввіднотонового УІІ або ІІ ступенів у мінорі, або прохідних нот, тощо. Зустрічаються пісенні зразки в яких використано хроматизацію окремих мелодичних ліній, що надає їм характеру поліладовості, свого роду, ладових зіставлень (див. дод. 36). Таке явище слід розглядати як музично-драматургічний засіб у народно-пісенній творчості, що може виявлятися в процесі імпровізації1. Змінність в окремих наспівах відбувається внаслідок хроматизації (альтерації) окремих ступенів звукоряду, що спричиняє варіабельність чим пояснюється виникнення варіантів наспівів по строфах, а то й варіантів пісні. Це надає певного колориту звучання пісні. Типовими для альтерації є низький другий ступінь (фригійський зворот), висока кварта (лідійський зворот), високий шостий ступінь (дорійський ..), низький сьомий (міксолідійський …) тощо (використання термінів „високий”, „низький” є умовним, оскільки в аналізі пісень вони вживаються для розпізнання ладових характеристик по відношенню до натурального мінору чи мажору).

В процесі співу окремі виконавці варіюють наспіви і підголоски способами хроматизації, ритмізації, мелізматики (прийомів прикрашання) інколи до тої межі, що виникають нові варіати (зразки) одної і тої ж пісні. Все це складає певні труднощі в аналізі ладових особливостей народної музики.

В українській народній ліриці виявляються ознаки середньовічних ладів з рисами автентичності і плагальності. В автентичних ладах головні устої перебувають між собою на відстані квінти. Автентичні лади з часом еволюціонували (здебільшого) в мажоро-мінорну систему, яка історчно склалася під впливом європейської музики, а згодом професійного мистецтва.

Ознаки плагальності в народних піснях вживані значно ширше. Характерною їх особливістю є закінчення наспіву на нижній кварті (нижньому устої) -- (дод. 37).

При аналізі ладової будови народних пісень необхідно дотримуватися принципу пояснення логічних звязків інтонацій, поспівок. Принципи ладового аналізу сформовані Ф.Рубцовим на якого посилається А.Іваницький.1

Ладозвукоряди розрізняють по числу звуків наспіву(безпівтонові):

  1. дитоніка - два звуки в межах терції чи кварти;

  2. тритоніка три звуки в межах кварти;

  3. тетратоніка - чотири звуки в межах квінти;

  4. пентатоніка -- пять звуків в межах сексти.

Ладозвукоряди по амбітусу:

  1. біхорди - два звуки в секундовому діапазоні;

  2. трихорди - три звуки в межах терції;

  3. тетрахорди - чотири звуки в межах кварти;

  4. пентахорди пять звуків в межах квінти;

  5. гексахорди - шість звуків в межах сексти

Різноманітність ладової структури українських народних пісень є результатом високого художнього втілення поетичних текстів, що є важливим запобіжним фактором їх нестереотипності. В цьому контексті Ф.Рубцов підкреслював: “… не пісні в процесі свого становлення підлягають існуючим ладовим структурам, а той чи інший лад формувався в залежності від пісні, точніше - від того змісту, який втілювався в пісні”. І ще: “Систематизувати усі типи і види складних діатонічних ладоутворень неможливо, та й не треба.. Важливо лише знайти ключ до розуміння процесу утворення складних ладових структур, з тим, щоб аналізуючи той чи інший складний наспів, не вкладати його у прокрустове ложе якоїсь однієї ладової системи, а вміти розібратися в закономірностях його формування”. Таким чином, при аналізі народних пісень варто мислити поняттями складних ладових структур, які слід розглядати як поєднання простих структур та їх видозмінювання.

Багатоголосся. За структурно-стилістичними ознаками в українській народно-пісенній творчості відомий фольклорист Л.Ященко українське народне багатоголосся поділяє на чотири типи2: гетерофонія та просте октавне двоголосся, пісні поліфонічного складу, пісні гомофонно-гармонічного складу, пісні проміжного або мішаного складу. У підручнику А. Іваницького “Українська народна музична творчість” (С.46) окрім вище означених виводиться 5-й тип багатоголосся - втора.

Гетерофонія (з давньогрецького - рівнозвуччя) ранній тип багатоголосся, що зустрічається, головним чином, в обрядово - календарній пісенності (весняних, русальних, петрівчаних, та весільних піснях), характеризується невеликим обсягом наспіву. Як найбільш давній вид народнопісенної творчості, вони зберегли унісонну фактуру й до наших днів. Гетерофонія поділяється на кілька видів:

  1. нерегулярне “ розщеплення” унісону, -- коли в окремих місцях пісні утворюються співзвуччя в інтервальному співвідношенні, що не сягає більше квінти (дод. 17);

  2. октавне дублювання наспіву з використанням фальцетного підголоску, що може поєднуватися з іншими формами гетерофонії (дод.18)

  3. бурдон - виконання наспіву на фоні витримуваного або повторюваного на одній висоті звуку (як правило -- нижнього устою) (дод. 19);

  4. пізня гетерофонія - більш розвинена, мішана, наближена до підголоскового стилю (дод. 20).

Підголосково-поліфонічне багатоголосся є найбільш поширеним типом в українському музичному фольклорі, що побутує по всій Україні за винятком західних областей (Карпатського регіону). Особливо розвиненим є багатоголосся лісостепової і степової зон України. Найважливіша, визначальна особливість цього типу багатоголосся є тембральні пласти і розвинена фактура, в якій яскраво виражені самостійні мелодичні контури кожного голосу. Голоси діляться на “низ” та “гору”. “Гору” (горак, вивід) веде одна (один) виводчиця(чик) з яскравим голосом, а “низ”, який може розділятися на декілька партій (нижній пласт) ведуть декілька виконавців (від 3-х до 7-ми осіб).Вивід досить часто характеризується ритмічною свободою, змінністю мелізматики, варіативністю, (в меншій мірі цим відзначається “низ”) що і дає підстави віднести підголосковий спів до поліфонічної форми. Підголосковий спів не має статичних форм. Для нього характерна змінність, варіативність не тільки в зразках окремих виконавських гуртів,а в кожному зразку зокрема (змінність заспіву, фактурних елементів, тощо). Істині зразки народно-підголоскового складу можна зафіксувати і тепер в замкнутих осередках (сільських гуртах, старообрядських поселеннях), де стійкими є обрядово-звичаєві традиції. В аматорських гуртах концертного типу виконання таких пісень є більш статичним, зафіксованим в одному варіанті. В професійних колективах фольклорного типу нерідко їх керівниками створюються обробки з включенням додаткових засобів виразності (інструментарій, елементи режисури, використання сценічної атрибутики, тощо). В поліфонічних піснях наспів (мелодія) найчастіше проводиться в нижніх голосах (дод. 21,22).

Підголосковий спів має свої місцеві різновиди в яких застосовуєтьсчя фальцетний “тоньчик” .

Гомофонно-гармонічне багатоголосся після пісень поліфонічного складу на сьогодні є найпоширенішм у пісенному побуті. Цей тип багатоголосся є найновішим. Він істотно відрізняється від підголоскової поліфонії, як відносно фактури, голосоведення, так і сфери побутування. На відміну від підголосковості, де голоси рівноправні, у гомофонно-гармонічній фактурі мелодія звучить у верхньому голосі. Цей тип характерний для професійного хорового мистецтва, де виконавці поділяються на чотири партії (сопрано, альт, тенор, бас). В більшій мірі таку фактуру мають авторські твори, що фольклоризувалися і стали народними (“Реве та стогне Дніпр широкий”, слова Т.Шевченка, мелодія Д.Крижанівського, гармонізації різних авторів). Подібні твори виконуються як в народній так і в академічній манері, яка сформувалася під впливом культового хорового співу остаточно сформованого у ХУ1- ХУІІ столітті. У фольклорі суцільне чотириголосся не вживається. Народна гомофонія поділяється на три різновиди: триголосся в традиціях канта, терцового двоголосся і змінного багатоголосся ( від одного до чотирьох голосів на різних ділянках наспіву).

Триголосся в традиціях канта проникло в народний побут у ХУ111 столітті., коли кант став поширеним у міському середовищі, та серед освіченого люду середнього соціального прошарку. У кантовому триголоссі два верхніх голоси рухаються в терцію або сексту, а нижній голос (бас) має гармонічно-функціональну основу (дод.23).

Терцеве двоголосся є різновидом канту .але без басового голосу.

Змінне багатоголосся - найвживаніший різновид гомофонної фактури, коли акордика базується на функціональній логіці (голоси то сходяться в унісон, то розходяться на два-три голоси. При цьому у гармонічну структуру можуть вплітатися поліфонічні елементи (дод. 24).

Крім розкладок на мішаний хор гомофонно-гармонічні пісні виконуються однорідними гуртами (ансамблями) в яких переважає триголосся. Даний тип фактури нерідко вживаний у сучасній народно-пісенній творчості зокрема в танцювальних та жартівливих піснях. Отже , серед розмаїття структурно-стилістичних типів українського багатоголосся в ньому переважають дво- і триголосне виконання. Для цього типу пісень характерна квадратна симетрія форми, функціональна гармонізація, яка має нахил до консонантності; ритміка їх відзначається чіткістю, пружністю і деякою одноманітністю, мелодика є тонально стійкою завершеною тонічними устоями.

Втора - багатоголосся, що є різновидом паралельного голосоведення, поширеному у світовій пісенній практиці 9Секундовий паралелізм у литовській народній музиці, квартово-квінтовий у музиці африканських племен, терцево-секстовий у народів Європи. Усхідних словян поширена терцева втора.Парвлельні кварти і квінти зустрічаються в давньому українському фольклорі.Будб який паралелізм перебудовується різнобічним рухом голосів, Природа втори полягає у фонічному ефекті інтервального співвідношення чоловічих і жіночих голосів. Гармонічно-функціональна логіка цьому виді багатоголосся відсутня.

На сучасному етапі музикування втора, як один з найпростіших прийомів двоголосся є популярним в народно-пісенному виконавстві. Втора буває двох різновидів: нижня і верхня. Інколи використовуються одночасно - верхня і нижня, що спричинює паральний рух триголосся, яке є схожим на гомофонно-гармонічний склад. Якщо виникає необхідність визначення втор то необхідно врахувати такі ознаки:

  1. верхня втора виконується легким звуком начебто імпонуючи нижньому голосу (основному наспіву і при цьому наспів часто закінчується в терцію (“перелаз, перелаз”);

  2. при нижній вторі обидва голоси звучать динамічно рівно і наспів закінчується в унісон або в октаву.

Втора у народній пісенності є вживаною у різних стильових напрямках, і зокрема в сучасному побутовому співі.

Окрім перерахованих, існують мішані види багатоголосся, в яких переплітаються ознаки основних, вище згаданих, типів.

.

Ритм є одним з найважливіших компонентів будови наспіву і поетичного тексту. В українській пісенності існує широкий спектр ритмічних особливостей за регіональними, місцевими і стильовими ознаками. Ритм виникає на основі двох чинників: часу і сили звучання. У підручнику „Українська народна музична творчість” А.Іваницького класифіковано ритмотипи народних пісень (С.37).Таким чином вирізняється два види ритму: часокількісний, що утворюється в результаті чергування ритмічних тривалостей і акцентний, що позначається тактовими або виконавськими акцентами.

Чергування ритмічних тривалостей і акцентів буває регулярним або нерегулярним. На основі чого утворюються чотири типи ритміки:

У пісенній практиці наявні зразки в яких поєднуються ці якості (в гуцульських коломийках).

В голосіннях і думах показова нерегулярна ритміка, в танцювальних піснях переважає регулярна акцентність.

Моделювання ритму розроблене К.Квіткою та В.Гошовським. В основі моделювання є ритм складів пісенного тексту. Вимірним елементом ритму вважається складонота (сумарна тривалість ритмічних одиниць, що припадають на один розспівний склад поетичного тексту). Існують чотири принципи моделювання:

Так наприклад, К.Квітка аналізуючи запис П.Демуцьким пісні “Косив Іван” 4 коригує текст строфи в якій складочисловий розмір виходить за норму:

Кидай Ваня, кидай скоро,

Кидай, серце косить гречку,

Іди до мене льону брать

В цьому прикладі замість “іди” необхідно зробити заміну на “йди”. Таким чином, замість складочислової будови останнього рядка (5+3) утворюється норма (4+3).

Що стосується ритміки поліфонічних пісень, то її винятковою особливістю є ритмічна свобода. Чергування акцентованих і неакцентованих звуків відбувається за бажанням виконавців пісні. В них відсутня квадратно-симетрична структура і силабо-тонічність вірша завдяки використанню виконавцями різних приспівних елементів (вигуків, повторень слів, огласовок,тощо) вільна будова строфи зумовлює ритмічну свободу в процесі виконання пісень цього типу багатоголосся.

Характерною особливістю виконання протяжних пісень є те, що заспів у них починається, як правило, одним виконавцем, за тим у наспів включаються всі голоси. А в закінченні строфи бере участь весь склад гурту. У виконаському процесі виникає варіантнісь і варіаційність, що також впливає на ритмічну будову цього типу багатоголосся.