Література.

Алексеев Э. Проблема формирования лада.М.1976.

Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. К.2001.

Гошовський В. У истоков народной музыки славян.М., 1971.

Іваницький А. Українська народна музична творчість. К., 2002.

Квітка К. Избранные труды. Т.1. С.119-122.

Колесса Ф. Музикознавчі праці. К., 1970. С. 21-233.

Рубцов Ф. Статьи по музикальному фольклору. М.,--Л., 1971. С. 8-80.

Українські народні пісні. К.1960.

ЯщенкоЛ Українське народне багатоголосся. К., 1962.

ДО ПРОБЛЕМИ ХУДОЖНЬО-ОБРАЗНОГО СИНТЕЗУ ПОЕЗІЙ

ШЕВЧЕНКА В ХОРОВІЙ ТВОРЧОСТІ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ.

Поетична творчість Тараса Шевченка стала могутнім поштовхом у розвитку української хорової музики з другої половини Х1Х століття, що стало важливим націєтворчим фактором в українській спільноті. Це співпало з процесом становлення професійної композиторської школи, в основу якої входить творчість фундатора української класичної музики М.В.Лисенка. На вірші Шевченка написано понад дві тисячі музичних творів, серед яких чільне місце займають композиції „Б’ють пороги”, „Радуйся ниво неполитая”, „Іван Гус” М.Лисенка; „Хустина” і „Заповіт” Л.Ревуцького; „Заповіт”, „ Із-за гаю сонце сходить „, „Течевода в синє море”, За байраком байрак” Б.Лятошинського. Значного успіху в музичній інтерпретації поезій Шевченка досягла когорта старогалицьких композиторів серед яких вирізняються І.Воробкевич, що залишив для нащадків популярні і досі „Огні горять”, „Ой, по горі ромен цвіте”, „Ой чого ти почорніло”; Д.Січинський – автор кантат „Дніпро реве”, „Лічу в неволі”; Г.Топольницький створив баладу „Хустина” і популярний романс „Ой три шляхи широкіїⁱ”; М Вербицький і В.Барвінський написали музику до „Заповіту” і ряд інших авторів, які озвучили поезії Шевченка.

Найвидатнішим серед них був згаданий нами Станіслав Людкевич, який один із перших „симфонізував” музику до „Кобзаря” використавши досягнення західноєвропейської школи і створив монументальні шедеври великої форми – кантату-симфонію „Кавказ” (в чотирьох частинах), кантату „Заповіт” та ряд хорових мініатюр на музичному стилі, яких позначився вплив творчості Лисенка („Чи ми ще зійдемося знову”, „Косарі”, „Молитва”).

Композитор і музичний критик С.Людкевич наголошував:”... в нас нема майже одного композитора після видання “Кобзаря”, що не склав би музики на слова Шевченка, що музичні твори до поезії Шевченка становлять добру половину, коли не три чверті нашої літератури музичної. Ще більше, скажу сміло, що твори ті становлять не лиш найбільшу, а найкращу частину нашої світської артистичної музи”¹. Слід зауважити, що покладання на музику поетичних сюжетів Шевченка стало не менш популярним, аніж на біблійні (канонічні) тексти, що було традиційним для професійних композиторів починаючи з ХУ11століття і до новітніх часів. Це свідчить проте, що “Шевченкова муза” за висловом М.Коцюбинської “... обіймає всі прояви народного буття і народного духу”². Таким чином музична шевченкіана сприяє появі нових імпульсів у формуванні української світоглядності, патріотичних почуттів серед різних верств українства.

Разом з тим Людкевич акцентує думку на “одному дисонансі”, який виникає внаслідок “карикатурування” музичними засобами поезії Шевченка в творах багатьох композиторів. Мова йде про штучність,

невідповідність музичної стилістики, драматургічних засобів (мелодики, форми, ритміки, гармонізації) в значній кількості музичних творів

контексту Шевченкових віршів. В цьому полягає проблема художньо-образ-

ного синтезу музики і слова.

У праці “Про композиції до поезій Т.Шевченка” Людкевич концептуально висвітлює проблему типовості художнього мислення музиканта і поета, тотожності форми і змісту в поетичному і музичному відтворенні. Особливо це стосується поезії Шевченка, який став типовим репрезентантом “української народної індивідуальності”. Далі автор наголошує : “... його поезія є не тільки вираженням його індивідуальних думок і почувань, але й найкращим скристалізуванням української народної поезії ... музикант, який хоче складати музику до Шевченка, мусить рахуватись не тільки з його індивідуальністю людини і поета, а ще більше з народною індивідуальністю, яку він репрезентує: ” хто хоче розуміти і відчути і відповідно інтерпретувати Шевченка мусить...., розуміти і відчути ту сферу із якої вийшла поезія Шевченка. Без розуміння українських народ -них пісень нема й бесіди про розуміння й інтерпретування Шевченка”³. Як ми бачимо, Людкевич у цій тезі стверджує принцип типізованого відображення в музиці художньої образності, що випливає із загального контексту української духовності наявної в українському пісенному фольклорі.

Але, необхідно зауважити, що поезію Шевченка не слід ідентифікувати з народними піснями, як це доводили російські літературні критики Жуковський, В.Белінський, М.Добролюбов та інші.

По-перше, у народній пісні поезія і музика є одним цілим, нероздільним, синкретизованим у добу первісних вірувань, що має певне відображення в пісенних архетипах минувшини і яке з часом еволюціонувало у більш розвинені пісенні форми.

По-друге, народна пісня розглядається, як особливий тип художнього мислення, усно побутуючої культури. На противагу авторській поезії народна пісня ніколи не декламувалася, а виконувалася в органічному поєднанні з наспівом a capella або з інструментальним супроводом (ліри, кобзи, сопілки, скрипки,тощо), а обрядово-ритуальні пісні поєднувалися із танцювально-магічними діями.

По-третє, поезія Шевченка, як зазначає Людкевич, є глибоко індивідуальною, соціально спрямованою. Її схожість з народними піснями полягає в тому, що поет у своїй творчості використав народно-поетичну лексику (образну символіку, метафоричність, алегорію, тощо). Окрім того, народність його поезії не обмежується фольклорністю. “Він брав народне життя в усій його цілісності, в історичній і соціальній визначеності. І це насамперед відрізняє Шевченкову естетику народності від розуміння народності українськими романтиками”⁴.

Людкевич принципово розглядає творчість окремих композиторів наголошуючи на дилетантизмі, що виявляється у трактуванні текстів Шевченка. Прикладом тому є солоспіви В.Заремби в яких переважають шаблонність, штучність мелодій, невідповідність ритміки, відсутність драматургії. Далі говориться про трафаретність, убогість, та недоцільність музичних помислів на вірші Шевченка композитора П.Сениці, недостатню виразність творів Я.Степового; вказується на неорганічність музики і слова в окремих творах досить талановитих Д.Січинського,О.Нижанківського, Ф.Надененка та інших.

З усього оглянутого Людкевичем музичного доробку до „Кобзаря” найвище стала хорова творчість М.Лисенка, яка возвеличила його імя і поставила в ряд найкращих інтерпретаторів творів Шевченка в Х1Х початку ХХ століття. Лисенко, як і Шевченко тісно повязував свою творчість з народно пісенними мотивами:”....коли переглянемо композиції Лисенка до „Кобзаря”, то майже на кожному кроці подибуємо уривки, народних мотивів, що, відповідно, розчинені і зорганізовані, становлять щойно артистичний музичний твір”⁵

Людкевич звертає увагу на значний прогрес у Шевченкіані досягнутий новітніми композиторами Л.Ревуцьким, В.Барвінським та Б.Лятошинським. Найчільнішим композитором Придніпрянщини він вважає Ревуцького озброєного новітньою композиторською технікою, що базується на тлі інстументального супроводу насиченого новим гармонічним та оркестровим колоритом. Найвидатнішими його творами є досить монументальна за формою поема-кантата „Хустина” в якій драматургічно відтворено Шевченківський контекст. Кожна частина форми „Хустини” має свої виразові ефекти в яких гармонічно насичена хорова фактура змінюється витонченою поліфонізацією на фоні симфонізованого супроводу в поєднанні з контрастною динамікою, є довершеним шедевром сучасної класики. Не менш вартісними є його композиції „Ой чого ти почорніло”, „У перетику ходила” і найбільш виконуваний в останні десятиліття акапельний „Заповіт” в якому використана мелодія композитора-аматора Г.Гладкого. „Сильний талант, тонке почуття народного українського колориту і прагнення сконцентрування суцільного ефекту ніколи не дозволили Ревуцькому знехтувати виразу та провідної лінії поетичного тексту....”⁶

Позитивно рецензує С.Людкевич твори до „Кобзаря” галицького композитора В.Барвінського – „Заповіт” (1919) для хору і басового соло в супроводі фортепіано та солоспів „Ой люлі,люлі”, який, подібно Ревуцькому, вміло використовує „....багаті засоби та нюанси своєрідної питомої йому гармонії так, що його музику до обох творів треба вважати ..... щасливим зразковим підходом новітнього композитора до Шевченка”⁷.

Дотично Людкевич характеризує свій власний вклад у музичну Шевченкіану наголошуючи на тому, що вплив на його творче credo мав не хто інший, а Лисенко своїм „Гусом”, „Гетьманами”,”Мені однаково”та ще дечим. Людкевич не досяг його висоти у романсовій творчості, але сягнув далі у хоровій інтерпретації поезії Шевченка, створивши величні, наймонументальніші вокально-симфонічні полотна „Кавказ” і „Заповіт” в яких, за визначенням композитора, позначено вплив студій західно-європейської музичної літератури, внслідок чого музична ілюстрація змісту поезії втілена у фактуру інструментального супроводу, як це зроблено у згаданих смимфонічних кантатах. У цих творах Людкевич наслідує не тільки Лисенка а велетів симфонічної музики Х1Х ст. Л.Бетховена та А.Брукнера. Зокрема кантату-симфонію „Кавказ” вирішено у циклічній чотиричастинній формі в якій втілено весь арсенал музично-драматургічних засобів симфонічного розвитку, що стало геніальним доповненням у розкритті героїко-епічного змісту однойменної поеми Шевченка.

Кантата „Заповіт” також постає в ряд найвищих досягнень у музичній Шевченкіані. Вона вигідно вирізняється серед різних зразків музичного втілення „Заповіту” Шевченка своєю монументальністю, контрастністю і художньою довершеністю. Показовими є хорові мініатюри С.Людкевича “Косар” (для чоловічого хору і фортепіано), “Ой виострю товариша” з оркестровим супроводом, “Сонце заходить” в яких, знову таки, слід відзначити наявна музично-драматургічна гнучкість у використанні засобів формотворення, тематичного наповнення, голосоведення і гармонічних барв.

У контексті поглядів Людкевича на проблему копозиторської інтерпретації поезії Шевченка епохальною особистістю постає Б.М.Лятошинський, творчість якого стала вершиною її музичного втілення, особливо у жанрі хорової мініатюри. Творчість Б.Лятошинського – це, якісно, новий етап у розвитку музичної Шевченкіани підгрунтям, якого є симфонічне мислення, яскраво виражені ознаки неокласицизму. Його кантата “Заповіт” та хорові мініатюри “Течевода в синє море”, “Із-за гаю сонце сходить”, “За байраком байрак” є визначальними у появі нового стилю в хоровому жанрі, де втілені найсучасніші засоби музичної драматургії у контексті словесно-музичного синтезу. В основу їх покладено ладоінтонаційні устої, що характерні для архаїчного пісенного пласту в українському фольклорі, використання поліфункціональних гармонічних поєднань і тонального паралелізму; принцип наскрізного розвитку епізодів (частин) форми. Найсуттєвішим у цьому арсеналі засобів музичної виразності є неперевершена майстерність поліфонізації хорової фактури.

Композиція “Тече вода в синє море” є визначальною у створенні композитором нового напрямку у вітчизняній хоровій музиці – жанру “хорів-оповідей та балад” (за класифікацією Л.Пархоменко)⁷. Музичний контекст твору відтворює загальні риси Шевченкіани Лятошинського -- епічність, сюжетність, психологічна заглибленість, оповідність, глибока емоційність, народноінтонаційний колорит поєднаний із щирим ліризмом. Все це органічно доповнює і, певно, образно розширює можливість асоціативного сприйняття слухачем глибоко філософського контексту поезії Шевченка, його естетичного світовідчуття.

Одною із суттєвих особливостей музичної мови Лятошинського є використання монотематичного розвитку хорової фактури. Одне “інтонаційне зерно” (поспівка) лягає в основу імітаційно-поліфонічних нашарувань, так званих ( за визначенням хорового диригента, першого інтерпретатора композицій Лятошинського В.Іконника) мотивних і субмотивних інтонацій у плетиві, яких поезія Шевченка набуває досі найвищого рівня музичної інтерпретації. Логіка монотематичного та імітаційного озвучення віршів Шевченка у Лятошинського випливає з особливостей образно-інтонаційного мислення поета, для якого характерна репризність (повторюваність) образних “заготовок” з їх інтонаційним урізноманітненням, що повязано з емоційною або стильовою змінністю в сюжеті. “Поезії Шевченка характерна повторюваність, своєрідна одноманітність образів. Це одна із визначальних рис його поезії. Повторення й розвиток одних і тих самих мотивів, тем, образів, конструкцій, інтонацій закономірні для поетичної системи Шевченка”⁸ - стверджує М.Коцюбинська. Таким чином Лятошинський моделює образну систему мислення поета у музичну канву своїх творів тонко відзеркалюючи і підсилюючи Шевченків контекст, його світобачення.

Нетрадиційні, принципово нові композиційні засоби Б.Лятошинський вжив у музичній інтерпретації вірша Шевченка “Із-за гаю сонце сходить”⁸ тим самим суттєво відрізняючись від “шевченкіани” своїх попередників М.Лисенка, П.Козицького, Я.Степового, навіть С.Людкевича і Л.Ревуцького. Цей твір не стільки популярний для виконання як “Тече вода...” (можливо по причині вокально-технічних труднощів), але їх обєднує гостра соціальна спрямованість поетичного змісту, ідентичність музичної форми і стилю, що природно поєднує їх у своєрідний диптих.

За всіма параметрами виразності “Із-за гаю сонце сходить” явив собою зразок яскраво вираженого експрессіонізму в українській хоровій музиці, тип “хорової балади”, чим окреслено нові образно-тематичні перспективи жанру, типу соціально-психологічної драми. В експозиції балади композитор в “холодних” тонах малює невеселу, хистку, невиразну картину заходу сонця, що досягається “пустим” приглушеним звучанням октавних унісонів (у сфері сі-мінору, чи то фригійського фа-дієз мінору) з виразно щемливими низхідними хроматизмами у партії тенорів. Важкі мелодичні лінії першої частини на фоні змінної ладовості яскраво відтінюють архаїчні народно-пісенні інтонаційні звороти -- то з використанням традиційної втори і розходженням в гетерофонні октави, то імітаційним напластуванням і стрімкою динамізацією хорової фактури, що викликає передчуття невідворотно трагічного. За цим, різким контрастом звучить розробковий середній епізод твору з використанням імітаційних нашарувань, гострої ритмізації, зменшеного ладу, модулючої секвенції, насиченої фактури з біфункціональними гармонічними поєднаннями і вкрай напруженої тисетури, що виливається в дисонансну кульмінацію, в якій панує найвищий вияв трагізму на словах “смертельнії муки”.

Епілог трагічної балади не традиційний – не відтворює подальших подій (за існуючими канонами), а побудований на повторенні страдницьких, хроматизованих мотивів, поступово затухаючих інтонацій з кульмінації “смертельнії муки”, з їх відгомоном в різних регістрах хорового пласту. Таким чином Лятошинський застосовує принципово нові засоби трансформації поетичного тексту в музику. Це втиснення ідеї поетичного тексту в лаконічну, але здинамізовану музичну форму, індивідуалізація образу, психологічну заглибленість, виразність паралелізмів, внутрішню конфліктність, що межує із відчуттям трансового стану. Подібне музичне самозаглиблення Лятошинського спонукало Л.Пархоменко наголосити на тому, що “кожного разу тут ( у згаданих хорах -- Павленко) образний зміст музики видається ширшим за Шевченків внутрішній монолог і внутрішній сумнів”¹⁰. Навряд чи можна віддавати перевагу композитору, бо тут вступає в силу проблема ідентичності музики і тексту. В цьому аспекті С.Людкевич наголошував на тому, що “ ... всякий музикант, хоч і як намагався б, не в силі присвоїти собі всієї сфери чуття і світогляду поета, не в силі відчувати його чуттям, розуміти його інтелектом, а тільки пропускає їх, немов через фільтр, через призму свого власного чуття, власного інтелекту, отже, хоч-не-хоч змінює фізіономію поета...”¹¹ Але мова йде не про абсолютну тотожність створеного поетом і композитором, а художню цінність створеного спільно.

Твір Шевченка “За байраком байрак” із циклу під назвою “В казематі” також покладений Лятошинським на музику відображає мотиви і образи романтичної балади, що ознаменувало якісно новий, художньо-естетичний напрям в середині Х1Хст..У творі символізовано, можливо, найсубєктивніші мотиви Шевченкових дум в яких глибоке розчарування, внутрішня драма, осуд подій повязаних із зрадою, печаль. Вибір цього тексту Лятошинським свідичть про його тяжіння до гострих тем. Наявний синтез музики і слова композиції “За байраком байрак” досягається внаслідок використання форми сонатного аллегро, що є винятковим прикладом у в українській хоровій музиці, де драматургічно виявляється жосткий контраст емоційного і псигологічного підтекстів субєктивних переживань виражених музичною мовою.

В експозиції твору викладається головна музична тема наповнена важким трагізмом “, що являє собою хроматизований мотив, який є основним інтонаційним зерном імітаційно-секвенційного розвитку речення “За байраком байрак, а там степ та могила”. Ірреальна картина “Із могили козак встає сивий, похилий” – озвучена атональним способом організації музичної тканини. Контрастом звучить побічна тема, що має народно-пісенний колорит. Середня частина, яка за законами сонатного аллегро є розробковою насичена конфліктним наскрізним розвитком головної і побічної партії транформованих у нові інтонаційні утворення підкреслених політональною гамою де мова йде про трагічні події гетьманського запроданства: “Крові брата впились і отут полягли у могилі заклятій”. Одночасна розробка двох тем є типовим прикладом симфонізму Лятошинського в акапельній хоровій музиці.

Хоровий синтез в репризі – це емоційно узагальнюючий сплав конфлікту – моральний вирок історіі, що набуває особливого трагізму, тяжка кара за гріх, безпросвітність і тяжке відчуття невимовного горя. Останньою крапкою в творі є біфункціональний акорд на словах “а могила застогнала”, що символізує провал, морок, гнітюче містичне закляття.

Таким чином ми можемо констатувати, що згадані три хори Лятошинського складають ряд найвищого драматургічного осягнення Шевченкової творчості. Їх появою започатковано принципово нові напрямки хорового жанру баладного типу в яких домінує яскраво виражена контрастність, образно-тематична конфліктність, глибокий психологізм завдяки використанню якісно нової музичної драматургії, драматургії ХХ століття, що окреслює сьогоднішні тенденції в хоровій естетиці і зокрема в хоровій Шевченкіані.

До всього сказаного слід додати, що в проблемі синтезу творчості Шевченка в хоровому жанрі важливу роль відіграє фактор фольклоризму.

Для поезії Шевченка властиве використання народно-поетичної лексики, синтаксичних зворотів, народнопісенної метафоричності, паралелізмів, алегоричності, пісенної символіки, образності, стилістчної змінності, і, врешті, -- співності (за визначенням Людкевича) його віршів. Тому найближчми до істини у своїх музичних інтерпретаціях поезії Шевченка стали М.Лисенко, С.Людкевич, Л.Ревуцький, Б.Лятошинський та інші автори, які використали у своїх творах мотиви народних наспівів, ладоінтонаційні засади народної музики і тим самим органічно відтворили

Її поетичну сутність.

Як уже зазначалося, українська світська хорова культура формувалася і розвивалася під значним впливом поетичної творчості Шевченка, яка і на сьогодні є невичерпним духовним джерелом націєтворення. Свідченням тому є надзвичайна популярність солоспівів і хорових творів на вірші Великого Кобзаря в українському соціумі. Багато творів Шевченка покладених на музику стали українськими національними символами. Найвідоміші з них --“Реве та стогне Дніпр широкий “ (мелодія Данила Крижанівського) та “Заповіт” (мелодія Гордія Гладкого) є національними гімнами українців. Традиційним стало Їх виконання на урочистостях державного значення, вони є символічними атрибутами осередків і духовних центрів українства. На концертній естраді, в ефірі і повсякденному музичному побуті звучать улюблені народом Шевченкові пісні: “Така її доля”, “Зоре моя вечірняя”, “По діброві вітер виє”, “Думи мої, думи мої”, “Плавай, плавай лебедонько” та багато інших зфольклоризованих пісень-романсів відібраних Часом, які і на сьогодні є актуалізованими в народно-пісенному виконавстві.

В межах даної публікації неможливо осягнути широко розмаїтого музичного пласту до поезій Шевченка. Її мета – привернути увагу до проблеми синтезу поетичного слова Шевченка в музиці композиторів найбільш відомих, яким вдалося осягнути творчий контекст Генія і залишити у спадок українцям шедеври, що приналежать до світової музичної хорової класики.

1 В основу методичної розробки „Теорія музичної фольклористики” покладена концепція А.І.Іваницького, що відображена у підручнику „Українська народна музична творчість”, К., 2002, С.—32-48.

2 Ященко Л. Українське народне багатоголосся. К.1962, С.49.

1

i1Людкевич С. Про основу і значення співності в поезії Тараса Шевченка. Дослідження і статті, К. 1976.

2

2. Коцюбинська М. Етюди про поетику шевченка, С.27, К.1990.

3.Людкевич С. Про композиції до поезії Т.Шевченка, С.128, Дослідження і статті, К. 1976.

4. Коцюбинська М. Етюди про поетику Шевченка, С.26, К1990.

5. Людкевич С. Про композиції до поезій Шевченка, С. 129, к. 1976.

6. Людкевич С. Вокальна музика на тексти “Кобзаря”, С. 138, К., 1976. 7. Людкевич С. Вокальна музика на тексти “Кобзаря”, С 139.

8. Пархоменко Л. Укераїнська хорова пєса К., 1979, С.70.

9. Коцюбинська М. Етюди про поетику Шевченка, С.149.

10. Вірш написаний Т.Шевченком у 1848 році, опублікований у “Кобзарі” в 1867. 11.Пархоменко Л.Українська хорова п’єса, К.1979, С.81.

3

4

5