2. Цветаевская версификация.

Своей поэзии Цветаева придает то ускорение, ту стремительность, которые так характерны для ее стихов. Это дело не только ритма, это дело энергетическое. Цветаева хочет передать читателю свою тепловую энергию, ощущение жизни. Передать просто, по-человечески, непосредственно:

В синее небо ширя глаза -

Как восклицаешь! — Будет гроза!

На проходимца воскинувши брови

Как восклицаешь! — Будет любовь!

Сквозь равнодушья серые мхи —

Так восклицаю — Будут стихи! [Цветаева, 1990 с. 177]

Марина Цветаева ничего не скрывает от читателя и делает его свидетелем творческого процесса. При нем, в его присутствии, на его глазах творится таинство превращения высказывания в художественный текст. Поэт подыскивает слово, находит, отвергает его, выискивает новое. Ее стихотворная речь предельно приближена к ее разговору, к потоку сознания и собеседования, со всей их логикой и аналогичностью, внятностью, невнятицей, сумятицей, сбивчивостью:

В седину — висок,  / В колею — солдат.  / — Небо! — морем в тебя окрашиваюсь.  / Как на каждый слог —  / Что на тайный взгляд / Оборчиваюсь,  / Охорашиваюсь.  / В перестрелку — скиф,  / В христопляску — хлыст / — Море! — небом в тебя отваживаюсь,  / Как на каждый стих —  / Что на тайный свист / Останавливаюсь,  / Настораживаюсь. [Цветаева, 1990, с. 148]

«Ритм и метр подчинялись у нее лихорадке вдоха и выдоха, она рвала строку, меняла ритмику, отбрасывала все, что мешало движению — стремительному полету скупо оперенной и метко посланной стрелы. «Я есть бег…» Точный глазомер дел отчетливо видимой и достижимой. Экспрессия и личность придавала ее стиху резкое своеобразие». [Павловский, 1989, с. 12]

Ты обо мне не думай никогда! / (На — вязчива!) / Ты обо мне подумай: провода:  / Даль — длящие.  /  / Ты на меня не жалуйся, что жаль… / Всех слаще, мол… / Лишь об одном пожалуйста: педаль:  / Боль — длящая.  /  / Ла — донь в ладонь:  / — За — чем рожден? / — Не — жаль: изволь:  / Длить — даль — и боль. [Цветаева, 1990, с. 105]

М. Цветаева объясняет, почему она стихи свои рифмует: «Чтобы ведь продлилась, надо, чтобы она стала песней. Песня включает в себя и ей одной присущий, собственный — музыкальный аккомпанимент, а посему — наверняка и совершенна и — никому ничем не обязана.

Временами в стихах слышался торжественный, «державинский» стиль,

величавая поступь:

Все выше, все выше — высот

Последнее злато.

Сновидческий голос: Восход

Навстречу Закату …

Но, заимствовав лексикон из «чужого» века, Цветаева по-современному вольно и свободно умела не только повелевать архаизмами, но и творила их сама:

Храни, Голубчика, от града — посевы,

Девицу — от гада, Героя — от девы.

«Оно и бровь! Перст и ладонь! В самый огонь! (о юноше, завороженно глядящем в огонь «буржуйки»)», «Двуочие разевать как пасть!; Узорешенног юношу — славьте…» [Цветаева, 1988, с. 16] Потому ее стихи звучат современно, остро.

Еще в поэмах 1926 года поэтический язык Цветаевой обрел некое высокое косноязычие, кажущуюся усложненность — что и означало, говоря ее словами, «выдышаться в стих». Форма, «одежда» стихотворения как бы сказали; душевное состояние получало непосредственный и мгновенный исход без посредничества литературного оформления. Так написана «Поэма Воздуха» — поэма о смерти, о выхождении из земного состояния. «Понимаешь, что из тела — вон — хочу?» В «Новогоднем» и в «Поэме Воздуха», которые можно назвать астральными произведениями, дан не только исход в «беспечную, ибо безначальную» вечность. В них дерзновение поэта — богоборца «пощупать», ощутить эту Вечность с ее «седьмыми» и прочими небесами, иными словами — проникнуть, пронзить сознанием неведомое Нечто, простирающееся над головой человека. Предел этого полета в вертикаль бесконечен: но если он все-таки существует, он наступит в тот момент, когда творческому разуму приоткроется смысл и тайна Вселенной; это произойдет (финал «Поэмы Воздуха»):

В час, когда готический

Храм нагонит штиль

Собственный, — и вычислив

Все, — когорты чисел!

В час, когда готический

Штиль нагорит смысл

Собственный …

«У Цветаевой в стихах наблюдаем спрессованность речи. <… > Порой стихотворная строка коротка, но каждое слово в ней, часто — на каждый слог, приходится двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов предполагает соответственное число осмыслить, то есть множество раз; а что — есть раз, как не единица Времени» [Бродский, 1996, с. 152], — пишет Иосиф Бродский. Приведем пример:

Буни — Аз —  / В щелки глаз.  / Сотней ос —  / В ноздри, в нос … [Цветаева, 1990, с. 289] /  / Вольница.  / Конница.  / Школьники,  / Школьницы. [Цветаева, 1990, с. 291] /  / Вернемся к «Душе». Важную роль в стихотворении играет звукозапись аллитерации:

В — л — н — н — л;

л — л — вл — пл — сн в первых строфах и

ш — р — ш в сочетании с ассонансами

у — а –в последней передают и значения тяжеловесности, характерной для мира «сытых» и оттенки легкости полета, плавности волны, разбега, ассоциирующихся с жизнью души.

«Звуковая сторона слова — не самоцель, а средство <… > Я пишу, чтобы добраться до сути <… >« — объясняет Цветаева [Цветаева, 1901, с. 28].

В стихотворении «Родина» обнаруживаем звукокомплект — «Россия — родина моя». И он повторяется через многие строчки:

О неподатливый язык! / Чего бы попросту — мужик,  / Пойми, певал и до меня:  / — Россия, родина моя!  / Но и с калужского холма / Мне открывалася она – / Даль, — тридевятая земля! / Чужбина, родина моя! [Цветаева, 1990, с. 174] / Звукозапись вообще очень любима Цветаевой и часто выполняет самостоятельные эмоционально-экспрессивные функции с стихе, способствует фонетическому противопоставлению двух полярных миров.

В создании эмоционального напряжения играют и лексические контрасты: «лира, Нереида», с одной стороны, и «туши», с другой. В «Родине» — это Россия — чужбина.

Одно из главных средств художественной выразительности Цветаева считает темп:

Даль, отдалившая мне близь,  / Даль, говорящая: «Вернись Домой!» / Со всех — до горних звезд —  / Меня снимающая мест! [Цветаева, 1990, с. 174] / Ритмический рисунок нарушен авторским ударением на слове «Домой».

(Между трупами — и куклами!),

Не общупана, не куплена, …

Проставленные автором ударения акцентируют формально служебные, но в мире Цветаевой обладающие значимостью слова «и», «не».

В результате антитеза души, полета, крыл, сердца, кипения и — трупов, кукол, счетов, всего ненавистного поэта — это вечная цветаевская антитеза бытия и быта — воспринимается почти физически, становится естественно ощутимой.

И вновь у Бродского: «Марина часто начинает стихотворение с верхнего «до», — говорила Анна Ахматова. <…> Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого мыслимы только спуск или в лучшем случае плато. Однако настолько трагичен был тембр ее голоса, что он обеспечивал ощущение подъема, при любой длительности звучания. Трагизм этот произошел не из биографии, он был до. Биография с ним только совпала, на него — эхом — откликнулась. Он, тембр этот, явственно различим уже в «юношеских стихах»:

Моим стихам, написанным так рано,

Что и не знала я, что я — поэт… [Бродский, 1996, с. 153]

Елена Айзенштейн обнаружила другое «до»: «…en ut bemol» — метафора Цветаевой, буквально переводимая как «оттуда до бемоль». <…>, «bemol» можно перевести как «говорить потише», «сбавить тон». Таким образом, «en ut bemol» — тихое до оттуда, то есть из другого мира, с того света. Мы знаем, что тема Шумана была ми бемоль мажор. Стоит вспомнить описание ноты «до» в прозе Цветаевой «Мать и музыка»: «…до — явно белое, пустое, до всего». Здесь же — о бемоле: «…бемоль <…> мне всегда казался тайный знак: точно мать, при гостях, подымет бровь и тут же опустит, этим загоняя что-то мое в глубину». С учетом последнего «en ut bemol» — ангельская, тайная, потустороннее до — пустоты, потому что Цветаевой, тот свет пустынен <…>« [Айзенштейн, 1993, с. 209]

Из всего ТОГО один лишь СВЕТ тот / Наш был, как мы сами только отсвет / Нас, — взамен всего СЕГО — весь ТОТ свет! / С незастроеннейшей из окраин —  / С новым местом, Райнер, светом, Райнер! / [Цветаева, 1990, с. 141] / А Повловский подтверждает: «Цветаева, действительно, писала свои стихи как музыку, ее всегда страшно не хватало нот и бедной, невыносимо убогой казалась пунктуация с таким набором знаков. Многочисленные — паузы — тире, разрыв слов, прихотливый, но строгий, подчиняющийся ритмики синтаксис, — все это было как бы взамен карикатуры, до зарезу ей необходимой, но — увы! — не принятой в этом роде искусства. Бальмонд был прав, когда говорил, что она требовала от стихов того, что могла дать лишь музыка. <…> Но прививка музыкой не прошла даром. «Когда я потом, — писала она, — вынужденная необходимостью своей ритмики стала разбивать, разрывать слова на слога путем непривычного в стихах тире, и все меня за это, годами, ругали, а редкие — хвалили (и те и другие за «современность») и я ничего не умела сказать, кроме: «так нужно, — я вдруг однажды глазами увидела те, младенчества своего, романсный тексты сплошных законных тире и почувствовала себя омытой: всей музыкой от всякой «современности»: омытой, поддержанной, подтвержденной и узаконенной — как ребенок по тайному знаку рода оказавшийся — родным, в праве на жизнь, наконец» [Павловский, 1989, с. 35]

Ла — донь в ладонь:  / — За — чем рожден? / — Не — жаль: изволь:  / Длить — даль — и боль. [Цветаева, 1990, с. 105] / Или:  / Дай — кось я с ним рядом ляжу… / — Зако — ла — чи — вай! [Цветаева, 1990, с. 82] / И рифма, и смысл для Цветаевой прежде всего звучат:  / Заново родился! / В новую страну! / Ну-ка, воротися / На спину коню… [Цветаева, 1990, с. 161] / Или:  / Перья на востроты —  / Знаю, как чинил! / Пальцы не просохли / От его чернил!… [Цветаева, 1990. с. 155] / Борис Пастернак в одном из писем к Цветаевой говорит о некоторых эпизодах ее поэмы « Крысолов». Он особенно выделяет «ошеломляющую по своей воплощенности красивую фугу: Просто кажется, что ты срисовала одновременно и крысиную стаю и отдельных пасюков и свела этот рисунок на сетчатку ритма, ниткой отбив по ней, к хвосту, к концу, это накатывающее, близящее, учащающее укороченье! Ритм похож на то, о чем он говорит, как это ему редко случается. Похоже, что он состоит не из слов, а из крыс, не из повышений, а из серых хребтов» (письмо от 02 июля 1926 года):

Дом. Склад.  / Съе — дят / До — крох,  / (Крысиный горох).  /  / Зря — крал,  / Зря — клал,  / Зря — греб / (Крысиный галоп). («Крысолов») / Поразительны ритмы поэмы «Молодец», завораживающие, все время меняющиеся, будоражащие нашу звуковую память. Ритмы бешеной пляски, доводящей до головокружения, укачивающие такты колыбельной, выкрадчиво — настойчивые ритмы заговора — заклинания перемежаются ритмом стремительного бега запряженной тройки, — да еще с врывающимися невнятными шелестами вокруг саней:

— По — метелилось,

При — мерещелось!…

Кажется порой, что вся поэма стоит на этой неуверенности — и нашей, и героини поэмы Маруси: чудится или вправду? Есть тут кто или нет? Чей это голос — врага или друга, добра или зла?

— По — морозились,

— При — мерещилось!

Сам воздух поэмы будто пронизан мороком, в который попадаем и мы, читающие, вместе с героиней. Некуда укрыться, не на что опереться, все вокруг шатко и ненадежно. Но не только ритмы вовлекают нас вовнутрь морока — еще и смена их, и рефрены, и недоговоренности:

Не одну твою жизнь

В руках, сердце, держу:

Вчера брата загрыз,

Нынче мать — загрыз… («Молодец»)

«Недосказанное звучит в наших ушах громче иерихонских труб, — как раз потому, что внутри нас звучит, мы сами его произносим. К этому особенному эффекту недосказанности Цветаева прибегает к поэме неоднократно, « — цитируем Кудрову. [24, 145] Аналогично в поэме « Крысолов»:

Дело слов!

Крысо — лов?

Крысо — люб: значит, любит, коль ловит!

Крысы, в …

Или:

— Где-то Инд…

В своем творчестве Марина Цветаева использовала мифологические образы и мотивы, что связано, конечно, с атмосферой отцовского дома, где имена античных героев звучали так же обычно и повседневно, как имена знакомых и родных. Когда у Цветаевой родилась дочь, она назвала ее Ариадна. А миф об Орфее и Эвридике — любимейший из цветаевских мифов — сопровождал ее всю жизнь. Убедимся на следующих примерах:

Пел же — Орфей! («Разговор с гением») / Не надо Орфею сходить к Эвридике / И братьям тревожить сестер. («Эвридика — Орфею») / Через насыпи — и — рвы / Эвридикина: у — у — вы  / Не у — [Цветаева, 1990, с. 127] / Ариадна — одна из любимейших героинь Цветаевой:  / Выше, выше — и сли — лись / В Ариаднино: ве — ер — нись / Обернись!… [Цветаева, 1990, с. 127] / Собственную философскую интерпретацию мифа об Ариадне и Тезее Цветаева дала в трагедии «Ариадна» (1924). Трагедия написана после многих жизненных потерь, перенесенных Цветаевой.

У Цветаевой один из циклов стихов назван « Психеей». Психея — в древнегреческой мифологии — душа:

Если душа родилась крылатой —

Что ей хоромы и что ей хаты! [Цветаева, 1990, с. 93]

В мировой классической поэме образ Психеи нередко использовался как равнозначный образу Музы — вдохновительницы творчества:

Стихи растут, как звезды и как розы, …

О мир, пойми! Певцом — во сне — открыты

Закон звезды и формула цветка. [Цветаева, 1990, с. 93]

Ипполиту от Матери — Федры — Царицы — весть. («Федры»)

Тема греческой судьбы Федры проходит через все творчество Цветаевой. В 1926–1927г. г она создала трагедию «Федра», в основе которой — древнегреческий миф.

Что самодержцем Вас признав на веру, —

Ах, ни единый — миг, прекрасный Эрос,

Без Вас мне не был пуст! [Цветаева, 1990, с. 104]

Кроме бога любви — Эроса — в цветаевских стихах живут и многие другие мифологические образы — это и Сивилла, и Атлант, и Мойры, и Пеннородная, и Дионис, Нереида, Эол. Из поэтических строчек Марины Цветаевой узнаем о Стиксе — мифической реке в царстве мертвых:

Раз Наксосом мне — собственная кость!

Раз собственная кость под кожей — Стиксом!

[Цветаева, 1990, с. 128],

об Эмпиреи — обиталище богов и праведных душ, об Элизиуме, отуке и так далее.

Обратимся к стихотворению Цветаевой «Тоска по родине! Давно…» и с помощью И. А. Гуловой проанализируем художественный текст. Текст требует комментария для двух групп слов:

1) В стихотворении употреблено просторечное морока. Поэт активно использует возможности этого слова: Как слабей луч сквозь черный морок адов… («как слабый луч…»); Молодость моя! Моя морока! («Молодость моя! Моя чужая…»); В сиром мороке… («В сиром воздухе загробном…»). Семантика интересующего нас слова связано с разговорным морочить, «вводить в заблуждение; обманывать, дурачить». Та же стилистическая характеристика свойственна форме творительного падежа медведем. По стилистической окраске им противостоит устаревший старославянизм млечный. Деепричастие остолбеневши с точки зрения современной нормы образовано при помощи стилистических сниженного суффикса, но во время написания текста эта форма была нейтральной, что поясняет И. А. Гулова. [Гулова, 1997, с. 56]

2) В тексте есть два окказионализма: единоличье при общеязыковом единоличность и доилец, метафорически связанное с глаголом доить и устаревшими доильник, доильница.

Композиционно стихотворение состоит из вступления (первые две строки), основной части (строки 3 — 38) и введенного союзом но заключения (две последние строки). Гулова подчеркивает: «Распределение и специфика композиционных частей таковы, что текст условно можно охарактеризовать как риторическое выступление, которое не смотря на эмоциональность, построено в соответствии с общими требованиями и содержит тезис, его аргументацию и вывод. Однако эстетическая модификация стандартной схемы приводит к тому, что заключение противоречит всему текстовому массиву настолько, что порождает заданной фигурой умолчания антитезис, меняющий смысловое наполнение текста на противоположное». [Гулова, с. 56]

Композиционные части вступления и заключения структурно противопоставлены, но создают тематическую целостность. Так, слову родина находим в тексте синонимы и родственные слова: дом, льдина; родной, млечный; роднее, родившаяся; родимое пятно, дои и в заключении куст, рябина. Нельзя не обратить внимания на звуковую близость: родина — рябина. (Сравним: — Сивилла! Зачем моему ребенку — такая судьбина? Ведь русская доля — ему… И век ей: Россия, рябина… — «И как над землею трава…»).

Функциями звукописи отличается вступление от заключения: отчетливая аллитерация [р] (по родине — Разоблаченная морока) оформляет единство предмета и предиката, повтор [ст — т] в подлежащем и сказуемом (куст Встает) нацелен на реализацию неожиданности действия.

В заключении используется лексика, связанная с символикой. Сравним: Август — грозди Винограда и рябины Ржаной — август! («Август — астры»); Ввысь, где рябина краше Давида — царя! («В смертных изверясь…»); Сосна! — ты, уст моих псалом: Горечь рябиновая… («Когда обидой — опилась…»); в стихотворении к Ю. П. Иваску от 12 мая 1934 г. М. И. Цветаева приводит стихотворение 1916 г. «Красною шестью…» и говорит о нем: «Вот один из моих самых любимых, самых моих стихов». [Гулова, 1997, с. 57]

Приведем одну из интерпретаций текста Гуловой: «первое высказывание введения является отсылкой к общепринятой точке зрения на ностальгию как на непременный атрибут жизни эмигранта, второе высказывание — личностная оценка этого традиционного взгляда. Так задается противопоставленность множественности и единичности, роль которой велика в формировании образной специфики текста». [Гулова, 1997, с. 58]

Структура основного корпуса стихотворения оформляется рефреном, представленным повтором синонимических фразеологизмов все равно, все едино. Вертикальный ряд одинокая — единоличье — едино формирует целостность композиционного блока, объединяющего первую и вторую композиционные части.

Оппозиция множественности и единичности формирует основной корпус текста. Если преобразовать все антитезы в местоименную форму, то обнаружим, что эмоциональная напряженность текста создается диагоналями с перекрестным размещением местоимений:

дом / госпиталь, казарма = я / они,  / лица / лев, людская среда / в себе = они / я,  / я / встречный = я / они,  / он / я = они / я.  / В заключительной антитезе бревно / аллея мы видим новый член я / мы, чем снимается внешняя оппозитивность единичности и множественности.

Глагол быть неоднократно привлекал внимание исследователей творчества М. Цветаевой. Так, Л. В. Зубова, оценивая быть как ключевое слово, пишет: «На всех этапах своего творчества М. Цветаева испытывает — исследует и воплощает возможности различных форм этого глагола, способного выразить различные значения и оттенки смысла». [Гулова, 1997, 60]

В разбираемом нами тексте следующие конструкции: одинокой Быть, Быть вытесненной, Не понимаемой Быть. В работе Гуловой находим: «максимально выразительный первый анжамбеман является итогом расчленения одинокой Быть в начале и в конце смежных строф, да еще с инверсией глагола быть, что приводит к его автосемантизации; второй анжамбеман обеспечивается расположение Быть вытесненной в сильной позиции строки, а третья конструкция Непонимаемой быть к тому же инверсирована». [Гулова, 1997, с. 60]

Особым статусом в стихотворении обладают строки последней строфы. Они непосредственно связаны с введением и являются его итогом, замыкающим основой корпус текста. Такая специфика этих строк создана использованием стилистически окрашенной высокой лексики храм, едино, всяк (уст.), употреблением кратких форм прилагательных, характерных для книжной речи (чужд, пуст), появлением модальности категоричности, точным и синонимическим повтором, параллелизмом построения. Это материально выраженное текстовое заключение: Мне совершенно все равно — И все — равно, и все — едино. Однако подтверждение им тезиса введения также нацелено на актуализацию двух последних строк стихотворения.

Но если первые строки последней строфы являются заключением текста, то каково место в его композиции самых последних строк? Исследователь Гулова решается на эксперимент и приводит условный вариант:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,

И все — равно, и все — едино.

И если по дороге — куст

Встает, и даже пусть — рябина… [Гулова, 1997, с. 62]

И подтверждает место последних строк в тексте, и выявляет языковые средства, обеспечивающие его противопоставленность предыдущему текстовому массиву: «противительный союз но в начале строки после точки, который античен повторяющемуся и в предыдущей строке и усиливает союз если, выражающий отношение условия; смысловое противопоставление обобщенности и конкретности всяк, все (куст, рябина; употребление настоящего репортажа кут встает, усиливает союз если, выражающий отношение условия; смысловое противопоставление обобщенности и конкретности куст встает, усиленного анжамбеманом и противостоящему постоянному и прошедшему времени. <…> Думается, что вербальное представление антитеза как заключения текста является избыточным, так как он уже представлен, и парадоксально: в первом предложения введения, которое при вторичном обращении к нему меняет характер восклицательной интонации и становится темой всего текста:

Но если по дороге — куст

Встает, особенно — рябина…

Тоска по родине!

Такая оксюморонная замкнутость текста возможна из-за отсутствия заглавия, в результате чего строка стихотворения, выступая в функции заглавия, компрессирует текст в его целостности». [Гулова, 1997, с. 62]

Марина Цветаева в восприятии мира и в создании стиха прежде всего была музыкантом: для нее мир существовал как звук, многообразно и неистощимо воплощенный в гармоничных слово-формах. Ее гений ни в чем не уступал ахматовскому. Возможно, и превосходило ее — в поэтическом темпераменте, в особой — невероятной, чудовищной, музыкально-демонической власти над словом, в интонационном чародействе, в ворожбе над смыслами, даже в рифмах она была совсем иною. Цветаева вообще ни на кого не походила, а на Ахматову меньше всего. Цитируем Павловского: «Ахматова, <…>, чистейшая гармония, петербургская соразмеренность; Цветаева — обвал и грохот разверзшихся звуковых сфер». [Павловский, 1989, с. 15]

Цветаева настолько своеобразна — в словаре, в ритмике, в образности, в чисто индивидуальных и вряд повторимых повторах стиха, что представляется явлением уникальным, возникшим неожиданно, без видимой связи с прошлым. Однако на самом деле ее поэзия (как и замечательная проза) имеет много разветвленную корневую систему, уходящую непосредственно через весь русский 19 век далеко в глубь отечественной словесности и устного творчества.

«Когда в советскую поэзию влились, наконец, цветаевские стихи, то почти видимо для глаза поднялся уровень: поэзия стала богаче, как сказала бы Цветаева, «на целую руку» — в ней теперь блещет могучая струя необычного и своеобразного оттенка, слышна мелодия высокого, чистого и напряженного тона, которую мы различаем сразу же, среди десятков и сотен других» [Павловский, 1989, 350]:

Идешь, на меня похожий,

Глаза устремляя вниз.

Я их опускала — тоже!

Прохожий, остановись!

Но только не стой угрюмо,

Главу опустив на грудь.

Легко обо мне подумай,

Легко обо мне забудь. [Цветаева, 1990, с. 50]

Цветаева внесла чрезвычайный вклад в художественный мир поэзии, обогатила его многими выразительными и изобразительными средствами. Ее поэтическая лексика и поэтический синтаксис, звуковая организация речи самобытны и оригинальны. Они оказали большое воздействие на поэзию ХХ века.

Выводы

В данной главе мы рассмотрели поэтический язык Марины Цветаевой. Нами выявлено, что наиболее яркими чертами поэтики Цветаевой явились интонационное и ритмическое разнообразие, стилистические и лексические контрасты (от просторечия и бытовых реалий до приподнятости высокого стиля и библейской образности), необычный синтаксис (уплотненная ткань стиха изобилует знаком «тире», часто заменяющим опускаемые слова), ломка традиционной метрики (смешение классических стоп внутри одной строки), эксперименты над звуком, в том числе постоянное обыгрывание паронимических созвучий, превращающее морфологический уровень языка в поэтически значимый.

Свойственные поэзии Цветаевой исповедальность, эмоциональная напряженность, энергия чувства определили специфику языка, отмеченного сжатостью мысли, стремительностью развертывания лирического действия.