2. Поэтика жанра стихотворной высокой комедии: «Ябеда» в. В. Капниста.

ОЭТИКА СТИХОТВОРНОЙ ВЫСОКОЙ КОМЕДИИ:

«ЯБЕДА» В. В. КАПНИСТА (1757 — 1823)

«Ябеда» и «Недоросль»: традиция прозаической высокой комедии в стихотворной разновидности жанра — Функции каламбурного слова в комедии «Ябеда»: характерологическая, действенная, жанрообразующая, миромоделируюшая — Особенности развязки и типология героя-идеолога в русской высокой комедии

При всей внешней разности эволюционных путей и генетических основ прозаической и стихотворной комедии XVIII в. их внутренняя устремленность к одной и той же жанровой модели национально-своеобразной «истинно общественной» комедии очевидна в конечных пунктах этих путей. Прежде чем Фонвизин создал свою высокую комедию «Недоросль», в русской комедиографии XVIII в. сформировался основной комплекс структурных элементов этого жанра. Комедия В. В. Капниста «Ябеда», созданная в 1796 г., под занавес века, наследует традицию национальной драматургии во всей ее полноте.

«Ябеда» и «Недоросль»: традиция прозаической

высокой комедии в стихотворной разновидности жанра

Из всех комедийных текстов XVIII в. ни один не демонстрирует в своей поэтике такой глубокой близости к поэтике «Недоросля», как «Ябеда» Василия Васильевича Капниста. Не случайно «Ябеда» — это единственный кроме «Недоросля» текст XVIII в., конкретно ассоциирующийся с зеркалом жизни в сознании близких современников: «Кажется, что комедия «Ябеда» не есть один только забавный идеал, и очень верить можно злоупотреблениям, в ней представленным; это зеркало, в котором увидят себя многие, как скоро только захотят в него посмотреться» [1].

Общеродовое отождествление театра и драмы с зеркалом к концу XVIII в. стало непременной реалией становящейся эстетики и театральной критики. Ср., например, в «Почте духов» И. А. Крылова: «Театр <...> есть училище нравов, зеркало страстей, суд заблуждений и игра разума» [2], а также в статье П. А. Плавилыцикова «Театр»: «Свойство комедии срывать маску с порока, так чтобы тот, кто и увидит себя в сем забавном зеркале нравоучения, во время представления смеялся бы сам над собою и возвратился бы домой со впечатлением, возбуждающим в нем некоторый внутренний суд» [3]. И, обратив внимание на то, что мотиву театра-зеркала и комедии-зеркала неизменно сопутствует мотив суда, мы поймем, что именно комедия «Ябеда», с ее судным сюжетом, воспринятая современниками как зеркало русских нравов, стала своеобразным смысловым фокусом русской высокой комедии XVIII в. В плане наследования Капнистом фонвизинской драматургической традиции очевидна прежде всего близость любовной линии «Ябеды» соответствующему сюжетному мотиву «Недоросля». В обеих комедиях героиня, носящая одно и то же имя Софья, любима офицером (Милон и Прямиков), которого разлучили с ней обстоятельства службы:

Милон. <...> ничего не слыхал я о ней все это время. Часто, приписывая молчанье ее холодности, терзался я горестию (II,1); Прямиков. <...> Я к ней писал, и чаю, // Сто писем, но представь, от ней ни на одно // Мне ни подстройкою ответа не дано. // Я был в отчаянья <...> (344) [4].

В обеих комедиях героиня воспитана в среде, далекой от материального быта простаковского поместья и кривосудовского дома, только родственные связи при этом перевернуты: фонвизинский Милон познакомился с Софьей в ее родном московском доме и вновь обрел в поместье ее дальних родственников Простаковых; капнистовский Прямиков встретил свою любовь «В Москве у тетки, где она и воспиталась» (342). Если у героини Капниста и нет благородного сценического дядюшки Стародума, причастного к ее воспитанию, то она все же обязана своим нравственным обликом, резко выделяющим ее из среды родного семейства, внесценической и, судя по всему, столь же благородной, как и Стародум, тетушке. И в «Недоросле», и в «Ябеде» героине грозит вынужденный брак из корыстных побуждений семейства жениха или своего собственного:

Милон. Может быть, она теперь в руках каких-нибудь корыстолюбцев (II,1); Кривосудов. Такого зятя я хочу себе найтить, // Который бы умел к нажитому нажить (350).

Наконец, в обеих комедиях влюбленные обязаны своим финальным счастьем вмешательству внешней силы: письма об опеке в «Недоросле», сенатских указов об аресте Праволова и суде над Гражданской палатой в «Ябеде». Но эта очевидная сюжетная близость отнюдь не является главным аспектом коренного сходства поэтики прозаического «Недоросля» и стихотворной «Ябеды». В «Недоросле» ключом к жанровой структуре комедии было каламбурное слово, лежащее в корне двоения ее мирообраза на бытовой и бытийный варианты. И тем же самым ключом открывается внешне единый бытовой мирообраз «Ябеды», в котором до последней возможности сокращены объемы, отданные добродетели, и на все действие экспансивно распространяется образ порока. При всем видимом тематическом несовпадении картин бытового произвола тирана-помещика в «Недоросле» и судейского чиновника в «Ябеде» именно каламбурное слово становится основным средством дифференциации образной системы и художественным приемом воссоздания того же самого расколотого на идею и вещь мирообраза, который мы уже имели случай наблюдать в «Недоросле».

Функции каламбурного слова в комедии «Ябеда»:

характерологическая, действенная, жанрообразующая, миромоделирующая

Слово в «Ябеде» начинает играть смыслами буквально с титульного листа текста и : афиши спектакля. Как слово «недоросль» является каламбуром с двумя смыслами, так и слово «ябеда» причастно к этому роду словесной игры своей внутренней формой, предполагающей способность саморазоблачения того «социального бедствия» [5], которое обозначает: «Ябеда» — «я — беда». Таким образом, уже само название комедии маркирует игровую природу ее словесного плана, заставляя тем самым увидеть основное действие комедии именно в нем: как впоследствии выразится И.А. Гончаров, характеризуя это общее свойство русских комедийных текстов на примере «Горя от ума», — «действие в слове», «игра в языке», требующие «такого же художественного исполнения языка, как и исполнение действия» [6].

Однако каламбур в «Ябеде» имеет не столько игровое (в смысле смехового приема), сколько функциональное назначение: он дифференцирует образную систему комедии совсем как каламбур «Недоросля», и первый уровень, на котором он проявляет свою активность, это характерология. С первого же явления комедии в диалоге Доброва и Прямикова обозначаются два уже знакомых нам типа художественной образности: человек-понятие и человек-вещь, выявленные главным каламбурным словом «Ябеды», словом «благо» в его духовно-понятийном (добродетель) и вещно-предметном (материальное богатство) значениях.

Два уровня смысла слова «благо» вырисовываются в одном из первых случаев употребления: характеризуя Феклу Кривосудову, Добров замечает: «Съестное, питьецо — пред нею нет чужаго, // И только что твердит: даянье всяко благо»(336). Цитата из Соборного послания апостола Иакова («Всякое даянье доброе и всякий дар совершенный нисходит свыше, от Отца Светов» — Иаков; I, 17), которая имеет в виду сугубо духовное совершенство (« <...> от Бога, по самой природе Его, происходит только доброе и совершенное; следовательно, Он не может быть виновником или причиною искушений, ведущих человека ко греху и гибели» [7]), будучи применена к «съестному» и «питьецу», подчеркивает именно бытовое, вещное извращение духовного понятия «благо». И поскольку им в равной мере пользуются все персонажи комедии, значение его в данной речевой характеристике становится главным приемом общей характеристики персонажа.

Значащая фамилия «Добров», образованная от русского синонима старославянизма «благо», имеет прямое отношение к духовным свойствам носящего ее человека: Добров.

Вы добрый человек, мне жаль, сударь, вас стало!

Покойный ваш отец мне благодетель был,

Я милостей его отнюдь не позабыл (334).

Эта мотивация сочувствия Доброва Прямикову, вызывающая ответное аналогичное слово последнего: «Чувствительно тебя благодарю, мой друг!» (334), выводит и Доброва, и Прямикова за пределы вещного смысла понятия «благо». Чистая духовность «блага» в понимании Доброва и Прямикова подчеркнута и тем, что слову «благодарность» в их устах неизменно предшествует эпитет, обозначающий эмоцию: «чувствительно благодарю», «с восхищеньем вас, сударь, благода-рю»(349), и тем единственным эпизодом комедии, когда в руках героев этого плана оказывается хоть какая-нибудь вещь. Весьма симптоматично, что вещь эта — кошелек, который у Фонвизина мог еще быть не только вещью, но и символом, а в «Ябеде», благодаря ее материальному мирообразу, способен символизировать только одно: корысть, несовместимую с достоинством человека-понятия: Прямиков (дает ему кошелек).

Изволь тебе, мой друг! <...>

Добров (не принимая).

Никак, благодарю (338).

Начиная с этого момента бескорыстие Прямикова, его принципиальная внеположность материально-вещному аспекту сюжета о тяжбе за наследственное имение, становится лейтмотивом его образа: для Прямикова в тяжбе главное — не вещное добро (имение), а духовное благо — право и любовь:

Прямиков. Я мыслю, что мою тем правость помрачу, // Когда я за нее монетой заплачу (339); Но дело в сторону; я к вам имею нужду, // Процесса всякого и всякой тяжбы чужду (348); Стерплю и плутни все, и ябеды пролазы, // Но если в доме сем дерзнешь ты дочь любить <...> (403); Пусть все имение отнимет <овладеет им> // Но сердце пусть твое оставит (420).

Таким образом, понятие «благо» в высоком духовном значении определяет буквальный смысл каждой функционально значимой в характерологии реплики Прямикова. Однако это же самое понятие в составе каламбурно обыгрываемого слова «благодарить» не менее, если не более, функционально и в характеристике прямиковских антагонистов, которые пользуются им едва ли не чаще.

Уровень смысла, на котором Кривосудов и К° оперируют понятием «благо», вскрывает опять-таки первый случай словоупотребления. Прямиковская признательность Кривосудову за позволение встречаться с Софьей: («Я с восхищеньем вас, сударь, благодарю» — 349) вызывает ответную реплику Кривосудова: «Добро, явитеся вы лишь к секретарю», которая и проясняет значение слов «благо» и «благодарность» в устах судейского чиновника, во-первых, непониманием Прямикова («Зачем к секретарю?» — 349), а во-вторых, предшествующей добровской характеристикой секретаря Кохтина: Прямиков.

А о секретаре?

Добров.

Дурак, кто слово тратит.

Хоть гол будь как ладонь, он что-нибудь да схватит (337).

И далее на всем протяжении комедийного действия слова благо, благодарить, благодарность неукоснительно обрамляют те эпизоды, в которых процесс дачи взятки Праволовым развернут в сценическом действии. После того, как Добров поздравляет Кривосудова с имени нами: («Желаю новых благ на всякий день и час» — 346), на сцену являются Наумыч и Архип (поверенный и слуга Праволова), обремененные конкретным благом в виде вина («в бутылках Эрмитаж»), еды («швейцарский сыр» и «провесна рыба») и одежды («на кафтан тут бархатец косматый», «на роброн атлас», «флер цветной невесте на фуро»), предназначенных для взятки. Получению взятки денежной предшествует намек Феклы на разрешение тяжбы в пользу Праволова: («Мы вдвое должны вас // Благодарить: с утра вы не забыли нас» — 375). Именинную попойку в доме Кривосудова открывает следующий обмен репликами: Кохтин.

Да ниспошлет господь тьму благ на всяк вам час.

Кривосудов.

Благодарю, друзья! Жена, проси садиться (382).

В ходе попойки выясняется, что Праволов успел подкупить всех членов Гражданской палаты («венгерский антал» Бульбулькину, «своры крымских» Атуеву, «карета» Хватайко, «с жемчугом часы» Паролькину, общий проигрыш в карты всем членам палаты). И завершается этот эпизод благодарностью Праволова в ответ на обещание решить дело в его пользу: «Праволов. Благодарю вас всех» (408).

Таким образом, приходится признать, что для этой группы персонажей «благо» и «добро» — это осязаемые материальные вещи, а слово «благодарить» значит буквально «дарить благо» — давать взятку едой, одеждой, деньгами и материальными ценностями — для Праволова и воздавать материальным добром за материальное добро, т. е. присудить последнему спорное имение («А дело тысяч в сто» — 454) — для судейских чиновников.

Как видим, в своей характерологической функции каламбур Капниста выполняет ту же роль, что и каламбур Фонвизина: он разводит персонажей комедии по признаку того уровня смысла, которым каждый из них пользуется, объединяет их синонимическими связями и противопоставляет в антонимических, закрепляя за каждой группой определенную позицию в иерархии реальности: бытие и быт. Однако в каламбуре «Ябеды» по сравнению с «Недорослем» появляется и нечто новое: он имеет способность становиться из чисто речевого комического и смыслового приема непосредственным сценическим эффектом. Целые явления «Ябеды» выстроены на каламбурной перекличке реплики со сценическим физическим действием:

Атуев (почти падая с пьянства). Надейся на меня, как на кремлевску стену <...> Паролькин (держа стакан и облив руку пунше.»). Пусть высохнет рука, коли не подпишу <...> Xватайко. Свахляют пусть они, а я уж пропущу. (Выпивает стакан) (415—416); Добров (читает [протокол]). И истцу оных всех имений не давал... // (Между тем члены, нашед бутылки под столом, одну оттуда взяли, и Бульбулькин не давал оной Атуеву). // Кривосудов. Приметьте: не давал. Бульбулькин (прятая бутылку). Ну, не давал, вестимо (443).

Так каламбур Капниста обнаруживает новое свойство этого исключительно многосмысленного и многофункционального смехового приема русской комедии. Каламбур «Ябеды» не просто сталкивает в одном слове два разнокачественных значения, заставляя его (слово) колебаться на их грани, но и акцентирует в нем два функциональных аспекта, речевой и действенный. Оба они покрыты одной словесной формой, но при этом слово значит одно, а дело, им обозначенное, выглядит совсем по-другому, и слово «благо» оказывается особенно выразительным именно в этой разновидности каламбура. По своей природе слово «благо» является энантиосемичным, то есть обладающим противоположными значениями. В высоком стиле слово «благо» синонимично слову «добро», в просторечии — слову «зло» (ср. современные модификации «блажь», «блажной»). Это его свойство и становится основой каламбурной игры смыслами в комедии «Ябеда».

На этой грани каламбурного слова-дела, непосредственно в соотношении речевого и действенного аспектов драмы, обрисовывается тот самый непоправимый раскол русской реальности на бытийное благое в высшем смысле слово и бытовое благое же, но в смысле просторечном дело, который составляет аналитически реконструируемое «высшее содержание» «Недоросля»; только в «Ябеде» этот подтекст фонвизинского двойного мирообраза становится открытым текстом.

Смысловой лейтмотив комедии Капниста — оппозиция понятий «слово» и «дело» — реализуется в сценическом действии, которое сталкивает эти два уровня русской реальности в прямом сценическом противостоянии и драматургическом конфликте. И если в «Недоросле», реализующем этот конфликт лишь в конечном счете, словесное действие, предшествуя сценическому и направляя его, все же совпадало с ним по своему содержанию, то в «Ябеде» «слово» и «дело» абсолютно противоположны: правое слово Прямикова и лживое дело Праволова проходят через всю комедию сквозной рифмой: «право свято» — «дело плоховато».

Каламбурный смысл оппозиции главных словесных лейтмотивов «Ябеды» проясняет центральное понятие этой оппозиции: антагонистически противостоящие друг другу «слово» и «дело» объединяет своим двойным смыслом понятие «бумага» (и синонимичное ему понятие «письмо» в значении «письменного документа»), постоянно между «словом» и «делом» возникающее, поскольку в качестве текста письмо и бумага воплощают в себе «слово», как судебная же реалия они являются «делом».

В основе сюжета «Ябеды» — судебное разбирательство, и потому понятие «дело» сразу возникает в комедии в двух своих лексических значениях: действие-поступок («Прямиков. Что я не знаю, как за дело мне приняться» — 334) и судебное делопроизводство («Добров. В делах, сударь, ему сам черт не по плечу» — 334). Что касается Прямикова, то в его понимании судебное дело можно решить словесным действием, то есть объяснением его обстоятельств на словах. И основное сценическое занятие Прямикова заключается как раз в его непрекращающихся попытках словесного изъяснения своего судебного дела:

Прямиков. Позвольте мне о деле <...> // Но я хотел, сударь, вам прежде изъяснить... (347); Мы можем на словах вам дело объяснить (399); То в кратких я словах... (400).

Однако на всем протяжении комедии эти попытки упираются в глухую стену безотзывности чистого слова в материальной среде кривосудовского дома-суда, где предпочтительнее материальное же воплощение слова в письменном документе, бумаге. Цитированные реплики Прямикова перемежаются следующими репликами Кривосудова:

Кривосудов. Мы дело на письме увидеть можем ясно (347); Но мы словесных дел не можем ведь судить (399); Да на бумаге мы... (400).

Так осуществляется следующая ступень дифференциации персонажей: вслед за каламбурным словом — речевой характеристикой в действие комедии вступает каламбурное слово — действие, которое расподобляет их по способу сценического, действенного проявления: если для Прямикова «дело» во всех возможных значениях этого понятия — прежде всего правое слово, то для Праволова и судейских «дело» и «слово» внятны только в своем профессиональном значении и сугубо материальном воплощении: Праволов.

Мне дела на словах нельзя так изъяснить,

Но на бумаге все изволите найтить.

Кривосудов.

Ин на бумаге мы увидим все как должно (380).

И точно так же, как фонвизинская грань каламбурных смыслов создавала в «Недоросле» впечатление абсурда реальности, в равной мере определяемой противоположными значениями одного слова, соединившиеся в «бумаге» абсолютно несовместимые «слово» и «дело» «Ябеды» создают столь же абсурдный образ при помощи знаков препинания, не совпадающих со смысловыми границами фразы: По замиреньи ж. — В дом отцовский возвратяся

Узнал, что ябеда ему в родню вплелася

В число покойников: давно его причла

И точное его наследье; продала (447).

Очевидно, что подобное изъятие слова из родной ему идеальной сферы высоких понятий и помещение его (слова) в грубо материальный вещный мир судебного дела способно только скомпрометировать его: овеществленное, а не воплощенное, как в «Недоросле», слово «Ябеды» окончательно утрачивает свою тождественность предмету и обнаруживает тенденцию к агрессивному распространению на те объемы действия, которые до сих пор были заняты воплощенным словом, т. е. говорящим персонажем: не случайно в «Ябеде» таких персонажей практически нет. Нельзя же счесть говорящим Прямикова, которому не дают говорить, или Доброва, который, поговорив в экспозиции комедии, исчезает из действия вплоть до его финала.

Процесс овеществления слова со всей наглядностью развернут в двух явлениях первого, экспозиционного акта комедии. В 6-м явл. Добров пытается упросить Кривосудова решить три дела, давно лежащие в Гражданской палате, апеллируя при этом к известной кривосудовской приверженности бумаге и письменному слову: Добров.

Но внятно говорит тут письменный довод. <...>

Но дело на письме гласит довольно ясно (352).

Это те самые аргументы, на основании которых в первом финале комедии будет решена тяжба Праволова и Прямикова: отвергнув честное слово Прямикова и присягу двадцати его свидетелей, судьи предпочтут бумагу: Добров (читает).

А как где письменны найдутся документы,

Там действовать уже присяги не должны... (444).

Однако Кривосудов, только что отказавшийся выслушать Прямикова, вдруг отвергает и добровскую ссылку на письменный документ: Кривосудов.

Потребен — слышишь ли? изустный перевод. <...>

Но дело на письме, хоть бей об стол, безгласно (352).

Неожиданная страсть Кривосудова к устному слову отнюдь не противоречит поэтике комедии: она необходима для того, чтобы актуализировать смысл понятия «слово» в устах этой группы персонажей, что и происходит в 8-м явл. I акта, эпизоде даче взятки Праволовым через его поверенного Наумыча. Цель визита Наумыча сформулирована им следующим образом: «О деле я два слова // Хотел промолвить вам» (355). Однако все его дальнейшие реплики, эти самые «два слова» о деле, суть не что иное, как перечисление вещного состава взятки, посланной Кривосудову в качестве именинного подарка: «В бутылках Эрмитаж», «тут колбасы», «на роброн атлас», «на кафтан тут бархатен, косматый» — не только воскрешают в «Ябеде» пластику бытового сатирического мирообраза русской литературной традиции, но и обнаруживают свойство слова быть реальной осязаемой вещью: ведь в винах, колбасах, сырах и мануфактуре важно прежде всего то, что они в данном случае являются аргументом в пользу правоты Праволова. То же самое овеществление слова повторяется и в 5-м явл. II акта с денежной взяткой:

Кривосудов. Приятель дорогой! // Пожалуй, говори с душою мне открытой (376);

Праволов. Я вам могу служить: я точно эту сумму // Имею, и ее мне некуда девать (379).

Таким образом, приходится признать, что слово, внятное Кривосудову в «изустном переводе» дела, оказывается при ближайшем рассмотрении не словом и даже не словом с предметным значением, а просто вещью как таковой. Этот смысл с предельной очевидностью выражен в трех последовательных репликах Наумыча в 8-м явл. I акта: Наумыч.

И вы словам, сударь, не верьте <...>;

На деле мы, сударь, доказываем ясно <...>;

За нас словцо — шампанско красно (356).

Что же касается Прямикова, носителя слова — идеи права, то с ним в комедии связан лейтмотив «пустого слова», бесплотного звука, не материализованного ни в какой предметной реалии: именно так воспринимается в плотной материальной среде кривосудовской обители стремление Прямикова доказать свое право посредством чисто словесных действий: Кривосудов.

Ты видишь, тут одни пустые лишь рассказы,

Запутанная речь и бранные слова <...>

Бульбулькин.

Знать, пышные слова им головы вскружили (449).

Лейтмотив чисто словесного действия-поступка, сопровождающий образ Прямикова, особенно очевиден в начале IV акта, где сам герой квалифицирует свое слово как поступок: Прямиков.

Я в силах оказать услугу важну им,

И с тем пришел. Нельзя, чтоб я поступком сим

Не приобрел себе хоть малой их приязни (420).

Но известие, принесенное Прямиковым в дом Кривосудова («Сенат, // По разным жалобам на вас, вошел в доклад» — 421) — воспринято как «пустое слово» его антагонистами и продолжает оставаться «пустым словом» вплоть до своей финальной материализации в бумаге двух сенатских указов:

Фекла. Какие пустяки! Отколь нанес вестей? (421); Фекла. Чтобы пустых его ты бредней ужаснулся (425); Кохтин. Как? эта грозна весть от этого пустого // Враля к вам принеслась? (427); Добров (несет два пакета и отдает их Кривосудову) (454).

Безматериальность чистого слова — звука и смысла, подчеркнута и каламбуром Феклы, еще раз противопоставляющим идиоматически абстрактное слово Прямикова («И если вы, сударь, умедлите взять меры» — 421) и слово-вещь в среде кривосудовского дома («Какие меры брать, аршинны иль саженны?» — 422). В результате весь мирообраз комедии оказывается до такой степени заполнен вещами-предметами и словами-вещами, что для чистого слова в нем практически не остается пространства: не случайно роль Прямикова, потенциально говорящего героя, в говорении никак не реализована — он нем. Слово-бумага и слово-вещь исторгают из своей среды чистое слово, и в этом главная трагедия «Ябеды».

Билет 6