1. Пути развития русской художественной прозы XVIII в.

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПРОЗА 1760—1770-х гг.

Пути развития русской художественной прозы — Жанровые модели романа-путешествия и романа-воспитания чувств в творчестве Ф.А. Эмина — Поэтика и жанровое своеобразие романа М.Д. Чулкова «Пригожая повариха»

1760—1770 гг. явились одной из самых бурных и насыщенных эпох не только политической, но и духовной жизни России XVIII в. В области политической это двадцатилетие ознаменовалось такими крупными историческими событиями, как государственный переворот, цареубийство и узурпация престола; либеральные реформы первых лет царствования Екатерины II; русско-турецкая война и Пугачевский бунт. Для литературы это же самое двадцатилетие было не менее насыщенным. При жизни основоположников новой русской литературы, Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова происходит переоценка эстетических ценностей, проявление скрытых тенденций национального литературного развития, кризис господствующего литературного направления — классицизма. И все эти литературные события сконцентрированы в центральном факторе русского литературного процесса 1760—1770-х гг.: на авансцену русской литературы выходит проза: сатирическая публицистика периодических изданий и оригинальная русская беллетристика, культивирующая повествовательные жанры и, главным образом, роман.

Пути развития русской художественной прозы

Художественная проза — оригинальная беллетристика, первые опыты русского романа 1760—1770-х гг. — это в эстетическом отношении совершенно новаторское явление, хотя и здесь тоже присутствует непрерывная цепь традиционной литературной преемственности. В повествовательной прозе 1760—1770-х гг. воскресают и традиции литературы русского средневековья, почти исключительно прозаической и повествовательной, и традиции немногих образцов оригинальной и переводной повествовательной прозы XVIII в. — от безавторских гисторий до переводных романов Таллемана и Фенелона.

Развитие разных жанров в русской литературе XVIII в. не было синхронным. На протяжении всей первой половины XVIII в. существовали две параллельные литературы — печатная и рукописная. Печатная литература была делом общественным — разновидностью гражданского служения: эта литература, создаваемая по заранее установленным эстетическим нормам и правилам, должна была учить и воспитывать, просвещать и преобразовывать человека и общество, приближая несовершенную материальную реальность русской жизни к ее идеальной норме. И изъяснялась эта литература на «языке богов» — в поэзии высоких жанров оды и трагедии, которые требовали от своего слушателя, читателя и зрителя незаурядной эстетической подготовки. Это была литература для разума, а не для сердца, и чисто развлекательным жанрам в ней не было места. Что же касается рукописной литературы — сборников древнерусских житий и повестей, оригинальных безавторских гисторий и средневековых переводов — переделок западноевропейской любовной и авантюрной новеллы, то она обслуживала демократического читателя, грамотного, но не знающего иностранных языков. По мере распространения просвещения в России масса таких читателей заметно увеличилась, и демократический грамотей был весьма склонен относиться к этой литературе не только как к источнику сведений, но и как к развлечению — таким образом, рукописная литература обслуживала бытовую потребность в чтении, адресовалась непосредственно к чувствам и сердцу читателя, обращаясь к нему языком бытовой повествовательной прозы.

К 1750—1760 гг. относится дискуссия о романе, его месте в литературе и круге чтения образованного человека, о допустимых и недопустимых модификациях романного жанра. Ее открыл Ломоносов в «Риторике» (1748), попытавшись определить такую жанровую разновидность романа, которая не противоречила бы представлениям русского просветительского классицизма о цели и задачах художественной литературы. Допустимую жанровую модификацию романа Ломоносов увидел в философско-политическом романе Западной Европы, и в качестве сочинений, содержащих «примеры и учения о политике» и о «добрых нравах» рекомендовал русскому читателю «Аргениду» Барклая и «Странствия Телемака» Фенелона, одновременно резко отозвавшись о романе любовном и авантюрном: «разве своим нескладным плетением насмех приводят <...>, которые все составлены от людей неискусных и время свое тщетно препровождающих» [1].

Сумароков тоже посвятил жанру романа специальную статью «О чтении романов» (1759), в которой вполне солидаризировался с мнением Ломоносова: «Пользы от них мало, а вреда много <...>. Чтение романов не может назваться препровождением времени; оно погубление времени». Однако из числа вредных романов, он, подобно Ломоносову, исключил «Телемака, Донкишота и еще самое малое число достойных романов» [2]. Наконец, и Тредиаковский, издавая свой перевод «Странствий Телемака» (1766), сопроводил его предисловием, в котором также высказался в пользу серьезного классического романа, назвав те же самые образцы жанра: «Аргениду» Барклая и «Странствия Телемака» Фенелона, определив их как «ифическую [этическую] философию самую совершенную» и «политическую [философию] самую превосходную» [3].

Этот уникальный пример редкостного единодушия вечных литературных антагонистов свидетельствует о том, что подступающий к русской литературе из Западной Европы и назревающий в ее собственных недрах романный жанр угрожал самым основам той литературной доктрины, которая объективно объединяла субъективных литературных противников. Роман как жанр отчетливо противостоял той модели взаимоотношений литературы и жизни, которая сложилась в практике русских писателей 1730—1750-х гг. Если высокие жанры литературы конструировали идеальную модель жизни и человека, какими они должны быть, а низкие жанры изображали быт с отчетливой отрицательной установкой, и при этом оба иерархических ряда отвергали индивидуальное и частное во имя общего и общественного, тяготея более к типу, чем к характеру, и более к концепции, чем к отражению, то у романа с жизнью отношения совершенно иные.

При всем простодушном морализме раннепросветительского романа он все-таки стремится «поучать, забавляя», то есть преподносить нравоучение не в прямой декларативной, а в художественной образной форме, апеллируя в первую очередь не к разуму, а к эстетическому чувству читателя. Не случайно именно в романной традиции рождается формула «чтения для сердца и разума», объединяющая конфликтные для классицистов категории духовной жизни. При всей условности облика романного героя, его психологии и биографии, при том, что доля неправдоподобного вымысла, особенно в авантюрном романе, делает ирреальной картину изображаемой в нем человеческой судьбы, это все-таки человек, приближенный к читателю своей жизненной позицией и статусом — не исторический персонаж, не царь, не знатный вельможа, а обыкновенный частный человек в частной повседневной жизни — возможных для любого читателя жизненных ситуациях.

В этом своем качестве роман в отношениях с жизнью преследует совершенно иные цели, чем устойчивые жанры классицистической иерархии. Роман в целом не стремится предписывать жизни ее идеальный должный облик или искоренять из жизни порочные извращения идеала; роман в целом стремится жизнь познать и отразить, а в идеале — уподобить жизнь и литературу между собой, так чтобы текст мог восприниматься как жизнь, а жизнь обнаруживала в себе свойства литературного текста. И уже только этим, опосредованно-художественным путем, роман стремится преподать моральные истины своему читателю.

В подобном сближении искусства с жизнью очевидна демократизация литературной позиции по сравнению с классицистической концепцией «украшенной природы», и русские классицисты были совершенно правы, опасаясь тех перемен в эстетическом сознании и литературном развитии, которыми была чревата популярность романа в среде русской читающей публики. В пору полного расцвета и полной жизнеспособности русской классицистической литературы роман явился провозвестником грядущей смены эстетических критериев, осуществленной в сентиментализме 1790-х гг.

Таким образом, зарождение романного жанра в русской литературе 1760—1770-х гг. стало индикатором основного направления русского литературного процесса второй половины XVIII в.: демократизацией русской литературы, осуществлявшейся на всех уровнях национальной изящной словесности. Прежде всего, это была демократизация читателя: к середине века успехи просвещения в России существенно расширили круг читающей публики за счет среднего сословия — образованного купечества, городского мещанства и ремесленников, чиновничества и грамотной части крестьянства. Соответственно этому, демократизировался и состав писателей: 1760—1770-е гг. привели в литературу выходцев из бедного нетитулованного дворянства, духовенства, чиновничества и купечества; по образному выражению М. Д. Чулкова, эту группу писателей (Ф. А. Эмин, М. И. Попов, А. О. Аблесимов, В.А. Левшин, Н. Г. Курганов и др.) принято называть «мелкотравчатыми». Эта новая генерация русских писателей исповедовала несравненно более демократические литературные взгляды.

В связи с ростом книжного рынка, оживлением книгоиздательского дела и ростом читательского спроса на переводную и оригинальную литературу представления о писательстве претерпели существенные изменения: можно сказать, что именно в это время в России был сделан первый шаг к профессионализации писательского труда, который перестал быть священнодействием и стал средством обеспечения жизни. Подобное уравнение статуса писателя со статусом любого занимающегося профессиональной деятельностью частного человека унифицировало и сферы жизненного опыта писателя и читателя, поставило их в один круг жизненных интересов и фактов. Это неизбежно вызвало демократизацию литературного героя. Не следует это понимать слишком просто, как появление в литературе низового, демократического героя, выходца из низших сословий. Демократизация героя выразилась в том, что он перестал быть собирательным образом бытового порока, как в сатире и комедии, или же воплощением идеала добродетели, явленной в образе мыслей, как в оде и трагедии, а стал просто попыткой художественного отражения общих и индивидуальных человеческих свойств.

Герой романистики 1760—1770-х гг. — это первый опыт соотнесения человеческого характера, как духовно-интеллектуальной категории, с исторической эпохой и социальной средой, в которой он формируется, — то есть с тем, что в предшествующей литературной традиции рассматривалось как категория национального быта. При этом сближении высокого и низкого мирообразов они утрачивают свой оценочный смысл: быт теряет отрицательное знаковое качество и становится просто художественным способом создания характера; интеллектуально-эмоциональная насыщенность образа перестает служить сигналом его идеальности и приобретает смысл общечеловеческого свойства. В романистике 1760—1770-х гг. кончается классицистическоепрезрение к вещному быту и классицистическая апология интеллекта— оба эти противопоставленные друг другу уровня реальности в романном мирообразе становятся просто художественными приемами создания образа героя и среды, его окружающей.

Общая жизненная сфера писателя, читателя и героя в романе-эпосе; частной жизни обусловливает конечный, самый высокий уровень демократизации русской литературы 1760—1770-х гг.: демократизацию отношений между читателем и писателем. Если вся предшествующая литературная традиция в диалоге писателя с читателем поднимала первого над последним на неизмеримо более высокую позицию та, знания, права учить и внушать надлежащие представления о ни, то демократическая романистика 1760—1770-х гг. отказывается от всех внешних декларативных форм проявления писательского превосходства.

Абсолютное преобладание документальных жанровых форм в художественной прозе 1760—1770-х гг. (эпистолярий, автобиографические записки, исповедь и другие формы повествования от первого лица) свидетельствует о сознательном стремлении первых русских романистов воспитывать своих читателей не прямо, а опосредованно, апеллируя к их эстетическому чувству от имени своих героев, повествующих о своей частной жизни и своем выстраданном нравственном опыте от своего собственного частного первого лица, без малейшей попытки диктата в отношении читателя. И это, может быть, является самым главным завоеванием раннего русского романа для дальнейшей блистательной перспективы его развития в русской литературе XIX в.