Образ поэта в творчестве в. Маяковского.

«Маяковским разрешается элементарная и великая проблема поэзии для всех, а не для избранных», – говорит О.Э. Мандельштам о творчестве В.В. Маяковского. Маяковский известен нам как новатор и просто великолепный поэт. Своему делу он всегда отдавался полностью, стремился делать все, что в его силах и даже больше для народа: это желание нашло отражение в его поэзии.

В 1912 г. юный Маяковский вместе со своими единомышленниками футуристами выпускает альманах и манифест «Пощечина общественному вкусу», тем самым сделав себе репутацию крайне неоднозначного и скандального поэта. Тогда публика еще не была к такому яркому проявлению личности.

Между тем, за всем этой экстравагантностью и антиэстетизмом скрывалась пылкая душа поэта, душа человека с ясным взглядом на мир, с высокой миссией. «Светить всегда!/светить везде, до дней последних донца…», – озвучивает лозунг поэта Маяковский в стихотворении «Необычайное приключение…». Маяковский как организатор литературной группы «ЛЕФ» (Левый фронт) выдвинул три основных принципа поэзии: принцип социального заказа, принцип литературы факта и принцип искусства-жизнестроения. Так, основой для «Необычайного приключения» послужило абсолютно реальное событие – встреча поэта с солнцем у себя на даче. Но гениальность и новаторство Маяковского проявилось именно в том, что обычный факт он преподносит еще и с фантастическим подтекстом: поэт начинает разговор с солнцем, что еще больше сближает их. «Ты да я,/нас, товарищ, двое!», – говорит солнце. Истинное назначение поэта Маяковский видит в полной отдаче, непрекращающейся работе, которая будет нести людям свет: и даже когда на небе не будет солнца – светила, дарующего людям радость и покой, самого теплого человеческого спутника – путь людской будут озарять стихи.

Образ поэзии-света также нашел отклик в стихотворении «Послушайте!». Здесь автор представил свой взгляд на назначение поэзии. Поэзия – эта та великая сила, которая никогда не угаснет, та великая надежда, которая никогда не потухнет, как и звезды будут каждую ночь выходить на небо – и так до бесконечности. Быть может, для кого-то поэзия – это не просто «плевочки», быть может, остались еще люди, которые способны разглядеть в ней «жемчужину»? Ведь без света не может быть будущего, а именно слово может озарять умы и привести все общество в мир идеального будущего.

Грядущие люди!

Кто вы?

Вот – я,

весь

боль и ушиб.

Вам завещаю я сад фруктовый

моей великой души!

В этих строчках перед нами предстает поэт-жертвенник. Поэта терзает то, что его не понимают, что его творчество никому, по сути, не нужно, что поэт весь «боль и ушиб». Но он не теряет веры в светлое будущее, веры в грядущее поколение, которому он завещает «фруктовый сад» его великой души. Только самое лучшее он оставит последующему поколению – свои стихи.

Сверхзадача поэзии по Маяковскому – это служение людям. Поэт верил, что слово – это то, что может навести человека на правильный путь. Для себя Маяковский давно определил, во имя чего он пишет, и он жертвует собой ради служения людям, ради того, чтобы хоть чуть-чуть приблизить идеальное.

53. Особенности прозы второй пол. 1920-х гг. (психологизм, образы новых людей).

54. Пролеткульт, Леф и РАПП: программы, печатные органы, деятельность.

Жизнь – это река, и мы плывем по ее течению и, если нас не обманывают глаза, все течет, все меняется: возводятся и разрушаются цивилизации, одни вечные ценности приходят на смену другим, тоже вечным. Жизнь приучает нас к непрестанному движению во всех аспектах нашего развития: в политике, искусстве, литературе и т.д.

Начало XX века характеризуется необычайно яркими и стремительно сменяющими друг друга событиями, в первую очередь на политической арене: революция, установление и укрепление власти партии большевиков, образование СССР - все это наложило заметный отпечаток на дальнейшее развитие литературы и искусства.

Партия большевиков, стремясь упрочить свое положение за счет насаждения единой идеологии, централизовала управление образованием, наукой, искусством и культурой. Уже сразу после революции 1917 года по всей стране появилось множество различных литературных групп. Многие из них возникали и исчезали, даже не успевая оставить после себя какой-либо заметный след. Только в одной Москве в 1920 г. существовало более 30 литературных групп и объединений. Нередко входившие в эти группы лица были далеки от искусства. Так, например, была группа "Ничевоки", провозглашавшая: Наша цель – истончение поэтпроизведения во имя ничего».

Каковы были причины возникновения столь многочисленных и разнохарактерных литературных групп? Обычно на первый план выдвигаются материально-бытовые: "Вместе было легче выжить в тяжелых обстоятельствах русской жизни тех лет, преодолеть разруху, голод, наладить условия для нормальной работы и профессионального общения людей, причастных к литературе и искусству".

Надо также отметить, что в годы революции и гражданской войны активизировались "устные" формы литературной жизни. В историю литературы вошли кафе "Стойло Пегаса", "Кафе поэтов", "Привал комедиантов", "Красный петух", "Десятая муза" и др.

В обилии группировок сказывались и разные художественные пристрастия, и идейное размежевание. Хотя руководство правящей партии с самого начала пыталось подчинить себе всю идеологическую жизнь страны, но в 20-е годы еще не была выработана и отработана "методика" такого подчинения. Естественно, что такое "попустительство" со стороны партии в сфере искусства не могло не сказаться на его содержании и направлениях. Так, А.К. Воронский на совещании в ЦК РКП(б) в мае 1924 года говорил: "У нас создалось такое положение, что, вместо мощного потока писателей-коммунистов или рабочих-писателей, мы имеем ряд отдельных литературных кружков". Такие кружки, по мнению критика, "вносили... свое, иногда очень значительное, в современное искусство", но они все же не охватывают всего литературного потока, и часто в них преобладает "кружковой дух". Об этом же говорил и Л. Троцкий: "Автоматически кружковым, семинарским путем (искусство) не вырабатывается, а создается сложными взаимоотношениями, в первую голову - с различными группировками попутчиков. Из этого выскочить нельзя".

"Кружковой дух" действительно отравлял литературную атмосферу 20-х годов, способствуя разрастанию окололитературных склок необъективным оценкам творчества писателей-современников. Группа самого Воронского дискредитировала творчество Маяковского и героико-романтическое стилевое течение в советской литературе. Ее противники – идеологи пролетарского искусства высокомерно отзывались о творчестве М.Горького, В.Маяковского, С.Есенина; футуристы отвергали "Жизнь Клима Самгина" М. Горького, "Разгром" Фадеева и т.д. Постоянная литературная борьба за отстаивание своих узкогрупповых интересов вносила в литературную атмосферу нервозность, нетерпимость, кастовость.

Большинство современных критиков считают наличие множества литературных организаций естественным выражением на литературном уровне самых различных общественных представлений, взглядов, идей", видят в них эстетическую полифонию, плюрализм творческих методов.

В наши дни, когда открываются ранее засекреченные архивы, появляется много новых данных о самых разных литературных объединениях 20-х г.г., публикуются их документы. Таковы, например, опубликованные В. Муромским устав, инструкции, переписка СДХЛ (Союз деятелей художественной литературы). Союз был образован в марте 1918 года в Петрограде. В него входили М.Горький, А.Блок, Н.Гумилев, А.Куприн, Е.Замятин, К.Чуковский и др. Стремление помочь своим членам материально было определяющим, но не единственным стимулом возникновения СДХЛ. Объединение ставило перед собой задачи защиты деятелей художественной литературы, помощи начинающим художникам слова из демократической молодежи и даже "партийного руководства". Все шло к тому, что СДХЛ станет неким литературным центром, объединяющим большую и лучшую часть русских писателей и представляющим их профессиональные интересы, причем не только в Петрограде, но и в других регионах страны: "действие Союза распространяется на всю территорию государства",- подчеркивалось в Уставе. Однако уже к маю 1919 года объединение перестало существовать. Распад был предопределен двумя крупными инцидентами внутри СДХЛ, после чего группа писателей во главе с М.Горьким вышла из Союза.

Необходимо отметить старейшее Общество любителей русской словесности (1811-1930), среди председателей и членов которого были почти все известные русские писатели. В ХХ веке с ним связаны имена Л.Толстого, В.Соловьева, В.Короленко, В.Вересаева, М.Горького, К.Бальмонта, Д.Мережковского, В.Брюсова, А.Белого, М.Волошина, Б.Зайцева, А.Куприна, Н.Бердяева. В 1930 г. это уникальное и активно пропагандирующее литературную классику общество разделило участь всех остальных объединений и групп.

Появилось немало новых материалов и к истории давно известных и, казалось бы, хорошо изученных групп и объединений.

Три года спустя после окончания вооруженной гражданской войны, в условиях огромных материальных лишений, пролетарская литература Советского Союза сложилась в единое организованное целое. Первая Всесоюзная конференция пролетарских писателей (16 марта 1923 г.) объединила все литературные силы на единой идеологической основе, вокруг единой мощной организации. «Основным критерием для оценки литературного течения или литературного явления может служить только их общественное значение. Общественно полезной является в наше время только такая литература, которая организует психику и сознание читателей, и в первую очередь читателей пролетарских, в сторону конечных задач пролетариата как творца коммунистического общества, то есть литература пролетарская. Всякая иная литература, иначе воздействующая на читателя, в той или иной мере содействует возрождению буржуазной и мелкобуржуазной идеологии». Пролетарская литература Советского Союза стояла под знаком дальнейшего роста. Она опиралась на массовое движение пролетариата и передовых элементов крестьянства, прежде всего крестьянской молодежи. Значительный успех пролетарской литературы был возможен только на основе быстрого политического и экономического роста трудящихся масс Советского Союза.

Пролетарская литература ставила перед собой только одну цель: служить делу мировой пролетарской победы, бороться беспощадно со всеми врагами и за сравнительно короткое время стала значительным общественным явлением. Эта литература создалась из слияния отдельных пролетарских групп с массовым культурным движением пролетариата, принявшим, прежде всего, форму рабкорства. Отрицать наличность пролетарской литературы далее становится затруднительным. Ее противники вынуждены отступить от первоначальной позиции голого отрицания и применять новую тактику во имя все тех же старых целей борьбы с пролетарской литературой. Сущность новой тактики заключается в том, что пролетарская литература «признается», но при этом провозглашается, что она должна быть крылом «литературы вообще», т. е. буржуазной литературы.

Настала такая полоса культурного развития пролетариата, когда одного «признания» пролетарской литературы уже недостаточно, когда обязательно признание принципа гегемонии этой литературы, принципа упорной систематической борьбы этой литературы за победу, за поглощение всех видов и оттенков буржуазной и мелкобуржуазной литературы.

О пролеткультовцах и пролетарской культуре вообще говорили, обсуждали. Никто не оставался равнодушным: либо не принимали, либо яро поддерживали.

Идеологи пролетарской литературы (Пролеткульт, РАПП), а также ЛЕФ много сделали для внедрения в сознание художников новых канонов искусства. В известном смысле они были левее правящей партии. Требование политизировать литературу, исходившее из их уст, с течением времени приобретало все более императивный характер.

Такой взгляд на мир выразил Е. Замятин в антиутопии "Мы". Пролеткультовцы были сторонниками классовой чистоты в литературе и культуре в целом. И хотя школа вульгарного социологизма была разгромлена, но "идея классовости литературы была поставлена под знаменем народности".

Поэзия пролеткультовских поэтов – это выражение эпохи в классовых традициях, в их поэзии отразилось та ситуация, когда: "человек, в котором выхолощено человеческое, уподобляется сломанному ножу". Характерна для пролеткультовских поэтов машинная эстетика: "люди-гвозди, люди-ножи". Они воспевают завод, революцию и даже жестокость во имя революции.

Стал обыденным лозунг: "Кто не с нами – тот против нас". Пролеткультовская поэзия и литература действовала безошибочно в цель. Апологеты Пролеткульта оберегали "чистого" пролетарского писателя от "чужеродных" для него влияний интеллигенции и крестьянства, как буржуазных идеологов. Этой исключительностью был продиктован и нигилизм по отношению к русской и мировой литературе. Вместе с классикой, утверждавшей идеалы свободы и красоты, Пролеткульт отвергал гуманизм, духовно богатую личность, народную нравственность. На место этих ценностей он ставил коллективизм, машинизм, принцип полезности.

Но, несмотря на различность мнений, пролетарская культура развивалась с удивительной быстротой. Одни за другими появлялись организаций, группы ее приверженцев. Кому-то суждено было жить долго, кому-то совсем мало, но все же каждая из них оставила след, внесла что-то свое в развитие литературы.

«Кузница» – объединение пролетарских писателей, возникло в Москве в 1920 г. из поэтов, вышедших из Пролеткульта. Провозглашала полную свободу в выборе творческих методов. Позже присоединились известные прозаики – Ф. Гладков, А.Новиков-Прибой.

После объявления нэпа ряд поэтов (М. Герасимов, В. Кириллов и др.) вышли из «Кузницы». Влилась в РАПП в 1931 году.

В 1921 возникла еще одна литературная группировка "Серапионовы братья", названная в честь романа Гофмана. Каждый, услышавший о них делает вывод, что, если «Серапионовы братья»- роман Гофмана. Значит, они пишут под Гофмана, значит, они- школа Гофмана, но прочитав сборник или отдельные рассказы братьев, недоумевает: «Что у них от Гофмана? Ведь, вообще, единой школы, единого направления у них нет. Каждый пишет по-своему».

Они назывались «Серапионовыми Братьями», потому что не хотели принуждения и скуки, не хотели, чтобы все писали одинаково.

У каждого из них свое лицо и свои литературные вкусы. У каждого из них можно найти следы самых различных литературных влияний. «У каждого свой барабан», - сказал Никитин на первом их собрании.

В выпущенном в 1921 году "Манифесте" этой группы говорилось: "В эпоху регламентации и установления казарменной жизни, создания железного и скучного устава, мы вынуждены организоваться. Нас атакуют и справа, и слева. У нас спрашивают, с кем мы – с монархистами, с эсерами или с большевиками? Мы – ни с кем, мы просто русские... Нас ни одна партия в целом не удовлетворяет. Искусство не имеет общественной функции. Общественная функция убивает искусство, убивает талант. Мы пишем не для пропаганды..." Они считали, что русская литература тех дней удивительно чинна, чопорна, однообразна. Разрешалось писать рассказы, романы и нудные драмы, - в старом ли, в новом ли стиле, - но непременно бытовые и непременно на современные темы. Поэтому они требовали одного: произведение должно быть органичным, реальным, жить своей особой жизнью, чтобы голос не был фальшив, чтоб мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было.

Объединение пролетарских писателей “Октябрь”, возникло 7 декабря 1922 года из числа самых непримиримых большевиков, не согласных с беспартийной линией Пролеткульта и «Кузницы». Теоретиками. Из писателей в «Октябрь» вошли Ю. Либединский, А. Безыменский, А. Жаров, Артем Веселый (в 1924 г. перешел в «Перевал»). Распался в конце 1925 года. Большинство участников вошло в РАПП.

«Перевал» возник в конце 1923 года как литературная группа при первом советском «толстом» журнале «Красная новь», возглавляемом А. Воронским. Вскоре группа разрослась, и «Декларацию», опубликованную в «Красной нови» в 1927 году, подписали уже более 60 писателей.

Группа «Перевал» являлась объединением рабочих и крестьянских писателей, ставящих себе целью художественное оформление действительности и целиком связывающих свою судьбу и задачи с задачами и судьбами революции.

Пути развития художественной культуры, равно как и другие пути, вытекающие из дальнейшего развития социалистического строительства, художники «Перевала» видели только в осуществлении и боевой защите ленинской точки зрения. Рабочий класс мог удержать свою власть и удержать все предпосылки для роста своей художественной культуры только при условии тесной смычки с крестьянством и трудовой интеллигенцией. Усиленную и углубленную работу по овладению элементами культуры прошлого и формальных достижений мастеров нашего и прошлого времени группа «Перевал» считала первым условием для всякого писателя из пролетарской среды, приближающегося к культуре, органически спаянной с новым опытом рабочего класса и крестьянства. Группа в своем составе на 70% состояла из членов партии и комсомольцев. Все члены группы являлись активными участниками революции и гражданской войны, выращенными этой суровой школой и в своей работе твердо ориентировались на рабоче-крестьянские массы, на их культурных представителей: рабкоров, селькоров и вузовцев.

Возможную массовую работу группа <Перевал> видела прежде всего в оформлении читательских масс и молодежи рабочих и крестьян, без которого было невозможно органическое развитие художника, тесно связанного со своим классом. В числе своих организационных и культурных задач группа, в первую очередь, ставила связь с провинцией, с целью привлечения в своих ряды талантливого писателя-молодняка, стихийно возникающего в процессе выявления творческих возможностей рабочего класса и крестьянства.

Своей главной задачей группа считала работу производственную. С этой стороны писатели, члены группы, были не ограничены никакими формальными рамками, декларациями и т. п.

«Перевальцы» считали основным свойством подлинного писателя -отыскание и открытие в жизни все новых и новых горизонтов, все новых и новых оттенков мысли и чувства. Они находили необходимым раскрытие своего внутреннего мира художественными методами, составляющими сложный творческий процесс. Отвергая всякие понятия чистого искусства для искусства, писатели «Перевала», тем не менее, признавали за литературное произведение лишь такое. Он исходил из богатейшего литературного наследства русской и мировой классической литературы и связывал свою работу с лучшими достижениями художественной мысли человечества. Вопросы о преемственности культуры, вопросы овладения мастерством и нахождение эстетических источников, наиболее близких и родственных той или иной писательской индивидуальности - все это для «Перевала» имело первостепенное значение.

С самого начала «Перевал» был обречен, но все же успели выйти шесть литературных сборников «Перевал» (1924-1928).

«Перевал» прекратил существование вместе с другими литературными группировками после постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций».

В конце 1922 г. образовалась группа ЛЕФ (Левый фронт искусства), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак. К ЛЕФу были близки, вызывавшие большой интерес у писателей-лефовцев, кинорежиссеры - С.Эйзенштейн,Д.Вертов.

Под названием Левый фронт подразумевался (кроме левизны футуризма в целом) отход группы от правого крыла футуризма, чуждого социальной проблематики. Эстетические принципы объединения изложены Маяковским в "Письме о футуризме" и в коллективном манифесте "За что борется ЛЕФ?". Дальше!

У "Лефа" параглаз –

и то спереди,

а не сзади.

"Назад, осади!" –

на нас

орут

раз десять нa день.

У "Лефа"

неповоротливая нога,

громок у "Лефа" рот,-

наше дело –

вперед шагать,

и глазеть,

и звать вперед.

В поисках новых форм контакта искусства и революции лефовцы выступили против декоративного, "даже революционного по своему духу" искусства, не принятого ни "безъязыкой улицей", ни правительством. В этот период были вынуждены отойти от революции такие художники как Кандинский, Малевич. Лефовцы, не возвращаясь к традиционным формам, стали считать искусство простой ступенью к участию художника в производстве ("Я тоже фабрика, А если без труб, то, может, мне Без труб труднее", - писал Маяковский). Каждая область искусства, согласно концепциям Лефа, должна была осмыслить свою технику в тех понятиях и представлениях, которыми пользовалось производство. Искусство должно было раствориться в нем.

Такая вульгарно-социологическая концепция Лефа, разработанная в основном Б.Арватовым, оказало влияние и на лирику Маяковского, выступившего против "вселенского" быта за полное растворение индивидуальных форм жизнедеятельности людей в коллективных форм.

Настоящий этап пролетарской революции в России характеризовался возрождением и укреплением буржуазной и мелкобуржуазной идеологии на почве частично возродившихся капиталистических отношений. В такой обстановке опасность идеологического перерождения пролетариата, и, в первую очередь, пролетарской интеллигенции и пролетарского молодняка, была вполне реальной. Наименее защищенным участком идеологического фронта пролетариата являлся участок искусства, в частности, художественной литературы, что в значительной степени объясняется отсутствием отчетливой классовой художественной политики. Ярким проявлением слабости литературного участка было распыление и дезорганизованность пролетарских и подлинно-революционных литературных сил. Между тем, осколки дореволюционной буржуазно-дворянской литераторы и беспринципные промежуточные группировки проявляют значительную степень сплоченности и пользуются преобладающим влиянием в литературно-художественных отделах большинства партийно-советских органов печати и издательств.

Все это ставит перед пролетарскими и подлинно революционными литературными организациями важнейшую задачу сплочения своих сил для борьбы с разлагающим влиянием буржуазно-дворянской и мнимо-попутнической литературы и для разработки основ правильной классовой художественной политики.

Потребность эта усугубляется тем, что наступление периода решающих битв на Западе требует классового заострения всех орудий пролетарской борьбы.

В целях удовлетворения этой потребности в 1923 году Московская ассоциация пролетарских писателей (МДПП) и группа Леф заключают междугрупповое соглашение.

Соглашающиеся стороны:

1. Не прекращая лабораторной работы, направляют всю творческую деятельность на организацию психики и сознания читателей в сторону коммунистических задач пролетариата.

2. Путем устных и печатных выступлений проводят неуклонное разоблачение буржуазно-дворянских и мнимо-попутнических литературных группировок и выдвигают свои принципы классовой художественной политики.

3. Организованно вступают во взаимоотношения с издательскими предприятиями и органами печати и борются с засилием в них реакционных и мнимо-попутнических групп, обусловливая свое участие лишением этих групп преобладающего влияния.

4. Избегают взаимной полемики, не отказываясь в то же время от дискуссии и деловой товарищеской критики.

5. Разрабатывают мероприятия, связанные с обслуживанием материальных нужд и профессиональных интересов пролетарских и революционных писателей.

Для практического осуществления намеченных задач выделяется бюро в составе по 3 представителя от соглашающейся организации, которому в частности поручается:

1) разработка плана и практическое проведение литературно-политических и литературных кампаний и координация устных и печатных выступлений договаривающихся организаций;

2) выяснение общественно-литературной физиономии издательств, органов печати и литературных группировок, намечание и проведение, в зависимости от этого, определенной линии и практических мероприятий, по отношению к упомянутым организациям и органам;

3) привлечение к настоящему соглашению новых литературных группировок и писателей. Вот как комментировали это соглашение сами лефовцы: «Леф заключил соглашение с МАПП'ом, авангардом молодой пролетарской литературы.

В чем смысл этого соглашения?

Что у нас общего?

Мы видим, что пролетарской литературе грозит опасность со стороны слишком скоро уставших, слишком быстро успокоившихся, слишком безоговорочно принявших в свои объятья кающихся заграничников, мастеров на сладкие речи и вкрадчивые слова.

Мы дадим организованный отпор тяге "назад!", в прошлое, в поминки.

Мы утверждаем, что литература не зеркало отражающее историческую борьбу, а оружие этой борьбы.

Леф не затушевывает этим соглашением разниц наших профессиональных и производственных принципов.

Леф неуклонно развивает намеченную им работу.

Леф рад, что с его маршем совпал марш передового отряда пролетарской молодежи.

Леф приветствует МАПП.»

Лефовцы выдвинули теорию "социального заказа", идею "производственного" искусства. Эта группа афишировала себя как "гегемона" революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Отвергая принцип литературного обобщения, лефовцы тем самым умаляли эстетическую, воспитательную роль искусства. «Мы говорим - идеология не в материале, которым пользуется искусство. Идеология в приемах обработки этого материала, идеология в форме. Только целесообразно оформленный материал может стать вещью прямого социального назначения. Изменить тему - пустяки. От подписи архиповские бабы еще не станут женотделками. »

Характерное для ЛЕФа социологическое понимание искусства обусловило интерес писателя к документальному, хроникальному кино. "Кинематограф и футуризм как бы идут навстречу друг другу",- отмечала критика тех лет. Движение киноленты ассоциировалось с движением истории или человеческой жизни. Но хроникальность понималась скорее как форма подачи материала: лефовцы не вникали, соответствует ли кинофакт действительности, поэтому высоко ценили фильм Эйзенштейна "Броненосец "Потемкин" и отвергали его же фильм "Октябрь". Лефовцы и в литературе активно осваивали принцип монтажа, который, например, в поэмах Маяковского ("Хорошо!"), Н.Асеева проявлялся в намеренной фрагментарности, в дроблении повествования на резко контрастные эпизоды - "кадры" - в их калейдоскопичной сменяемости, управляемой ассоциативным мышлением. Порой связь с кинематографом проявлялась в названиях глав и подглавок, играющих роль титров (поэма Маяковского "Про это").

Очевидна эволюция футуризма от идеи крайней автономии художественной формы к идее полного прагматизма ("социальный заказ", "литература факта"), к социологическому подходу к литературе ("С радостью готовы растворить маленькое "мы" искусства в огромном "мы" коммунизма"). Тем не менее в плане поэтики лефовцы ориентировался на ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка, куда входили Ю.Тынянов, В.Шкловский и др.), заявляли: "Формальный метод - ключ к изучению искусства". Л.Троцкий видел парадоксальность в том, что русский формализм как теория, противостоящая социологическому марксистскому подходу к изучению искусства, тесно связал себя с русским футуризмом "в то время, как последний более или менее капитулировал перед коммунизмом" ("Литература и революция").

В 1928 г. Маяковский вышел из ЛЕФа, но не порвал с ним связи, пытаясь летом 1929 г. преобразовать ЛЕФ в РЕФ (революционный фронт искусства). Но после окрика "Правды" 4 декабря 1929 г. и вступления Маяковского в ассоциацию пролетарских писателей РЕФ прекратил свое существование.

ЛЕФ был поистине крупнейшей, сильной организацией, имевшей много сторонников и разраставшейся с необыкновенной быстротой. Реклама, убедительные обращения, призывы, журнал с одноименным названием ( ниже представлена обложка одного из его номеров)- все это привлекало людей.

«Леф на страже.

Леф защита всем изобретателям.

Леф на страже.

Леф отбросит всех застывших, всех заэстетившихся, всех приобретателей»

Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года в рамках ВАПП. В ассоциацию входили многие крупные писатели: А.Фадеев, А.Серафимович, Ю.Либединский и др. Ее печатным органом стал новый (с апреля 1926 г.) журнал "На литературном посту", он сменил осужденный в подтексте резолюции ЦК журнал "На посту". Бывшие "напостовцы" оказались в "левом меньшинстве", что стало поводом жестокой борьбы внутри ВАПП, а РАПП выдвинула новую, как казалось тогда, идейную и творческую платформу пролетарского литературного движения. Активную роль в жизни РАПП играли А.Фадеев, Ю.Либединский, В.Ставский и критики Л.Авербах, И.Гроссман-Рощин, А.Селивановский, В.Ермилов, Г.Лелевич. Первый Всесоюзный съезд пролетарских писателей (1928) реорганизовал Всероссийскую ассоциацию. Пролетарские ассоциации всех национальных республик были объединены в ВОАПП и во главе этого Всесоюзного объединения стала РАПП. "Именно она была призвана объединить все творческие силы рабочего класса и повести за собою всю литературу, воспитывая также писателей из интеллигенции и крестьян в духе коммунистического мировоззрения и мироощущения". Но РАПП, к сожалению, эти надежды не оправдала и задачи не выполнила, а зачастую действовала в разрез обозначенным в критике задачам, насаждая дух групповщины.

В отличие от Пролеткульта и "Октября" рапповцы призывали к учебе у классиков, особенно у Л.Толстого, в этом проявилась ориентация группы именно на реалистическую традицию. Но в остальном рапповцы не зря аттестовали себя как "неистовых ревнителей пролетарской чистоты" (Ю.Либединский). Это подтверждают известные выступления Ю.Либединского "Художественная платформа РАПП" (1928), А.Фадеева "Долой Шиллера!" (1929). Центральный орган РАПП "На литературном посту" в развязном тоне писал о Горьком, Маяковском, Есенине (что вызвало резкие возражения А.Фадеева); требовал установления гегемонии пролетарских писателей административным путем, посредством передачи им органов печати, вытеснения "попутчиков" из журналов и сборников, хотя пролетарская литература в то время была еще слаба, а среди так называемых "попутчиков" были крупные мастера художественного слова. К концу 20-х г.г. фактически исчезли все непролетарские писательские группы, а попытки реанимировать (1929) всероссийский Союз писателей, объединяющий "попутчиков", или создать Федерацию - Федеральное объединение советских писателей (ФОСП), куда наряду с ВАПП и "Кузницей" вошли ВСП, ВОКП, "Перевал", ЛЕФ, конструктивисты, эффекта не дали.

РАПП унаследовала и даже усилила вульгарно-социологические нигилистические тенденции Пролеткульта. Она заявила о себе не только как о пролетарской писательской организации, но и как о представителе партии в литературе и выступления против своей платформы рассматривала как выступление против партии.

Претензии РАПП на лидерство были велики. Они полагали себя создателями лучших творений пролетарского литературного творчества, не хотели видеть, что и вне РАПП развивается литература. Налитпостовцы проводили шумные дискуссии, выдвигая программы-лозунги: "Союзник или враг", "За живого человека", "За одемьянивание поэзии" и др., столь же схоластично обсуждались вопросы творческого метода пролетарской литературы - "диалектического материализма" (то есть того, что получило потом название "социалистический реализм").

Теоретики и критики РАППа объявляли М.Горького "индивидуалистическим певцом городских низов", Маяковского называли буржуазным индивидуалистом. "Попутчики" Л.Леонов, К.Федин, С.Есенин, А.Толстой и др. третировались как буржуазные, а все крестьянские писатели - как мелкобуржуазные. Рапповцы считали, что только рабочие-писатели могут выразить пролетарскую идеологию, но никак не мещанин Горький, дворянин Маяковский, крестьянин Есенин. В 1929 г. РАПП развязала критическую кампанию против Е.Замятина, Б.Пильняка, М.Булгакова, А.Платонова, П.Катаева, А.Веселого и др. Пагубность политики РАПП показана в книге С.Шешукова "Неистовые ревнители" (М., 1984).

На протяжении многих лет РАПП считалась "проводником партийной линии в литературе, причем сама партия поставила эту организацию в исключительное, командное положение. С самого начала своего существования РАПП имела одно принципиальное отличие от своего предшественника - Пролеткульта. Пролеткультовцы боролись за автономию от государства, за полную самостоятельность и независимость от каких бы то ни было властных структур, находились в явной оппозиции к советскому правительству и Наркомпроссу, за что и были разгромлены. Рапповцы учли их печальный опыт и громогласно провозгласили главным принципом своей деятельности строгое следование партийной линии, борьбу за партийность литературы, за внедрение партийной идеологии в массы". И тем не менее РАПП, как было сказано выше, стала беспокоить партийное руководство, предпочитавшее держать бразды правления литературой в своих руках, и постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года "О перестройке литературно-художественных организаций" Российская ассоциация пролетарских писателей была ликвидирована.