Композиция и стиль романа ю. Олеши «Зависть».

Внутри модернизма в прозе 20-х годов рядом с импрессионизмом, активно взаимодействуя с ним, развиваются литературные тенденции, достаточно разнообразные по своим творческим и идеологическим устремлениям, определенная схожесть между которыми, тем не менее, позволяет условно объединить их под именем экспрессионистических.

О значении экспрессионистических тенденций в этот период свидетельствует их наличие в творчестве М. Горького ("Рассказ об одном романе", "Карамора"), молодого В. Каверина ("Скандалист, или Вечера на Васильевском острове", рассказы первой половины 20-х годов), Ю. Тынянова ("Восковая персона", "Подпоручик Киже"), А. Грина ("Канат", "Крысолов", "Серый автомобиль", другие рассказы). Повести М. Булгакова "Дьяволиада", "Собачье сердце", "Роковые яйца" тоже представляют один из вариантов экспрессионистической эстетики, характеризующей литературную эпоху. Роман Ю. Олеши "Зависть" и его роль в литературном процессе тех лет показывают, сколь перспективна была подобная эстетическая система для решения важных, а подчас и трагических коллизий эпохи.

Что связывает этих художников, что позволяет поставить их произведения в один общий ряд? Прежде всего, наиболее общие принципы отображения действительности, приведшие к экспрессионистической эстетике или обусловившие появление ее черт в творчестве этих и многих других писателей.

Необходимо подчеркнуть, что экспрессионистическая эстетика или важнейшие ее элементы не были открытием художественной культуры XX в., подобно тому как элементы импрессионизма Вельфлин обнаружил в живописи Рембрандта и осмыслил как закономерное явление в развитии мирового искусства. Экспрессионизм тоже должен быть понят в более широком контексте, нежели оформившиеся теоретически течения в модернистском искусстве начала века. Наиболее близкой нам в хронологическом и духовном плане литературной традицией, несущей в себе элементы экспрессионистической эстетики, является творчество Н. Гоголя, автора "Носа" и "Портрета", В. Одоевского, А. Вельтмана, М. Салтыкова-Щедрина ("Сказки", "История одного города"). Эту связь с классической традицией осознавали и писатели, о которых мы ведем речь: "Кто не знает знаменитой формулы Достоевского: "Все мы вышли из гоголевской "Шинели"", - писал уже позднее, в середине 60-х годов, В. Каверин. Теперь, в середине XX в., следовало бы добавить: "И из гоголевского "Носа""230. Исследователь литературы 20-х годов Е.Б. Скороспелова обозначает данную тенденцию как "трагический гротеск" или "гофманиану". "Думается, - пишет она, - что об этой традиции можно говорить не только в связи с творчеством М. Булгакова, но и по отношению к ранним произведениям самого В. Каверина, первым опытам Л. Лунца, некоторым рассказам А. Грина и В. Катаева. Использование гротеска характерно и для раннего И. Эренбурга, хотя, если искать его предшественников, это, скорее, А. Франс.

Эти писатели никогда не объединялись организационно на какой-либо общей идейно-эстетической платформе. Несхожей была дальнейшая творческая судьба художников, большинство из которых сыграло выдающуюся роль в развитии советской литературы. Но в ряде произведений, написанных ими в начале 20-х годов, выражено сходное понимание действительности, создан своеобразный и обладающий известной целостностью художественный мир".

При всем различии творческой индивидуальности художников и проблематике произведений их объединяют общие черты экспрессионистической эстетики, которые И. Иоффе определил следующим образом: повышенная, сгущенная выразительность обостренных фраз, ритмов и линий; темы ударных моментов с резко вычерченными контурами; деформация внешнего мира как деформация представлений эмоциями. Исследователь выделяет еще один значимый момент, отличающий экспрессионизм от прочих модернистских эстетических систем: "В политематической композиции целого произведения экспрессионисты ради индивидуализации каждой темы применяют различные стилистические планы; каждая тема получает такую резко самостоятельную фактуру, которая исключает импрессионистическое мерцание, но сохраняет каждую плоскость независимой"232.

Гротескность, фантастичность, невероятные преувеличения в экспрессионистической прозе вовсе не являются самоценными. За ними стоит стремление в метафоричной, а потому выразительной, зримой, экспрессивной форме представить наиболее значимые, глубинные вопросы бытия: "Экспрессионистическая проза предпочитает проблемы общефилософские, проблемы человеческого сознания и интеллекта вообще, общие проблемы мировоззрения, морали, соотношения сознания и подсознания, культуры и варварства".

Именно проблемы культуры и варварства ставит М. Булгаков, позволив профессору Преображенскому и доктору Борменталю превратить пса Шарика в Шарикова. Фантастический эксперимент нужен вовсе не сам по себе, но как наиболее зримое выражение тех социальных проблем пореволюционной действительности, которые волновали Булгакова. В повседневной обыденности он видел зловещие результаты деятельности антисистемы, когда буквально на глазах в течение нескольких лет превращались в ничто элементарные представления, составляющие даже самый поверхностный уровень повседневной бытовой культуры: он видел, как хамство, переходящее в бандитизм, возводится в доблесть и прикрывается демагогией о пролетарском социальном происхождении; как под напором этого хамства, поддерживаемого мандатами Швондеров, разрушается культура, быт, бытие. Фантастический сюжетный ход (превращение собаки в человека под скальпелем хирурга) давал возможность показать почти биологическую сущность осмысляемых писателем социальных процессов. Абсурдность происходящего выявляется Булгаковым с помощью фантастического гротеска и в "Роковых яйцах", и в "Дьяволиаде". Гротескный принцип типизации приходит в модернистской литературе на смену традиционным реалистическим средствам мотивации образа.

Принципы мотивации позволяют объединить столь различных художников, какими были, к примеру, В. Набоков, М. Булгаков, Е. Замятин, Ю. Олеша. Именно Олеша в своей знаменитой "Зависти" показывает самые разнообразные варианты модернистской детерминации характера.

Андрей Бабичев, о котором мы уже упоминали, мотивирован колбасой и Четвертаком: так снижается образ делового человека, инженера, "спеца", социальная роль которого характерна для нормативизма 20-х годов - вспомним образ Бадьина из "Цемента" Гладкова, отчасти пародируемый Олешей. Речь идет не о сознательной пародии, пародируется литературное клише, социальная роль, ставшая социальной маской с заранее предопределенными перспективами развития.

Другой герой Олеши, Володя Макаров, приемный сын Андрея Бабичева, очарован автоматами, стремится превратиться в машинизированного человека, робота, ибо именно таким ему и Андрею Бабичеву видится человек будущего. Олеша использует форму письма, приоткрывая внутренний мир своего героя и обнажая сам механизм формирования явно ущербной личности. "Я - человек-машина. Не узнаешь ты меня. Я превратился в машину. Если еще не превратился, то хочу превратиться. Машины здесь - зверье! Породистые! Замечательно равнодушные, гордые машины... Я хочу быть машиной... Чтобы быть равнодушным, понимаешь ли, ко всему, что не работа. Зависть взяла к машине - вот оно что! Чем я хуже ее? Мы же ее выдумали, создали, а она оказалась свирепее нас". В этой нарочитой, явно спародированной и сниженной детерминированности характера машины Олеша полемизирует с концепцияи А. Богданова, ЛЕФа, конструктивизма, футуризма, предельно упрощавшими человеческую личность. Гротескные образы Володи Макарова и Андрея Бабичева, в которых до апогея доведены требования отречения от своего "я", от сложного и многообразного мира личности, явились главными аргументами Олеши в полемике о концепции личности.

Для доказательства несостоятельности весьма распространенных тогда представлений о человеке - винтике, или, как говорили теоретики "левого фронта", "отчетливо функционирующем человеке", Олеша прибегает к гротескным образам: в каждом герое "Зависти" доводится до апогея какая-либо одна черта: Володя Макаров предстает функцией машины, Андрей Бабичев - функцией дела, Кавалеров воплощает в себе верх инфернальности, Иван Бабичев - пророк семейного счастья. Гротескные образы, характерные для экспрессионизма, оказываются подкреплены особыми принципами типизации, весьма далекими от реалистических. В художественном мире повести каждый из героев имеет лишь одно определяющее начало, которое и доводит до абсурда ту или иную черту характера. Для Ивана Бабичева в качестве такового выступает подушка, с которой он неразлучен, для его брата Андрея Бабичева - мечта о вкусной и дешевой колбасе (он любит колбасу так, как можно любить искусство, природу, женщину). Реальная картина мира искажается, характеры деформируются, нарушаются фабульные связи, мотивировки событий получают некий ирреальный смысл.

Подобные принципы типизации проводят довольно четкую границу между импрессионистической и экспрессионистической эстетикой. Для импрессионизма характерен вообще отказ от объяснения фактов, фабульных связей чаще всего нет как таковых, художника интересует просто совокупность принципиально случайных, не связанных друг с другом эпизодов, в сложной вязи которых отражается прихотливый образ эпохи. Экспрессионистическая поэтика характеризуется строгой заданностью детерминант характеров и событий, логической основой сюжета, которые, правда, вовсе не носят правдоподобного, реалистического характера. Напротив, они фантастичны и ирреальны. Так, например, персонаж рассказа М. Горького "Рассказ об одном романе" порожден фантазией писателя, забывшего о нем, и поэтому он, погруженный в реальную жизнь, не имеет объема, существует лишь в плоскости, но не в пространстве, не имеет профиля. Жизнь и судьба подпоручика Киже, героя рассказа Ю. Тынянова (вроде бы "реальная", ибо на его похоронах за фобом шли жена и дети), определена опиской писаря и хитросплетением бумажных судеб бюрократической переписки, сложившихся весьма удачно для несуществующего героя. Но важнее всего то, что бумажная жизнь намного реальнее жизни живой: она повергает ниц человека во плоти и возносит бумажного подпоручика Киже, которого никогда никто не видел, но который живет вполне реальной жизнью, ибо не могут же официальные бумаги лгать: и живая жизнь подлаживается под циркуляр.

Ирреальность, фантастичность героя (Шариков, подпоручик Киже, персонаж "Рассказа об одном романе") и сюжетных ходов, гротескность образов, обусловленная единственной детерминантой характера, подчиняющей себе персонаж, являются важнейшим проявлением экспрессионистической поэтики. Следует подчеркнуть, что экспрессионизм в прозе 20-х годов обнаружил большую "валентность" по отношению к альтернативным эстетическим системам, чем импрессионизм. Экспрессионистическое исследование действительности оказалось очень продуктивным, открывало перед художником возможность наиболее яркого, зримого постижения тех проблем, прежде всего социальных, которые были поставлены новой реальности) с ее подчас действительно невероятными смещениями общественных планов, социальных смыслов, алогичными связями и сцеплениями событий. В экспрессионистическом контексте, подсказанном самой жизнью, естественным кажется и оживление литературного персонажа, недодуманного, недоделанного автором, и появление на улицах Москвы говорящего черного кота, пытающегося заплатить кондуктору в трамвае, и наличие у бурого медведя-кузнеца из "Котлована" А. Платонова обостренного классового чутья. Характерным является то обстоятельство, что элементы экспрессионизма проникают в другие эстетические системы, обогащая их и активно взаимодействуя с ними. Явным примером такого взаимодействия является "Жизнь Клима Самгина" Горького, своего рода канон реалистической эстетики 20 - 30-х годов. Но элементы экспрессионистической поэтики, внедряясь в произведение, вовсе не разрушают его изнутри, но делают более зримой авторскую концепцию. Навязчивый мотив двойничества, характеризующий разорванность сознания Самгина и реализованный в самой фантастической картине его страшного сна из третьей части, когда два солнца освещают его путь и герой осознает, что не имеет тени, является важным средством выражения авторской позиции. Явно противореча реалистической поэтике жизнеподобия, характерной для нового реализма, элементы экспрессионизма, тем не менее, оказываются "валентны" ей и органично сочетаются с конструктивными элементами сугубо реалистической поэтики.

Экспрессионизм, взаимодействуя с альтернативными эстетическими системами, не растворялся в них, но развивался на протяжении 20 - 30-х годов вполне самостоятельно. Роман Е. Замятина представляет один из вариантов, притом наиболее плодотворных, этого развития.