Пушкин и русская драматургия второй половины XIX века

ВЕЛИЧАЙШИЕ преобразования в русском театре связаны с именем Александра Сергеевича Пушкина (1799—1837).

В истории русской культуры Пушкиным начинается новая эпоха. Он выступает смелым преобразователем русской литературы — в поэ­зии, прозе, драме, преобразователем самого русского языка. Его тео­ретические обобщения определяют новую ступень русской эстетиче­ской мысли. Пушкин становится первооткрывателем нового направ­ления в русской литературе и искусстве — реализма.

Эстетические воззрения Пушкина сформировала эпоха декабрист­ского движения, эпоха борьбы за освобождение России от самодер­жавия, от крепостнического режима, за избавление народа от угне­тения. Идеи народно-освободительного движения являются основой гражданской позиции поэта.

Видя в искусстве огромную силу, способную воздействовать на умонастроение общества, Пушкин и в творчестве и в теоретических обобщениях утверждает необходимость глубокой идейной насыщен­ности произведений искусства.

Эстетика Пушкина мужала в борьбе с отжившим свой век клас­сицизмом. Идеи пародного освобождения, критика монархизма стали намного глубже и шире и уже не вмещались в границы классицизма. Классицистское разграничение жанров, узость понятий «изящного» и «грубого», идеал положительного героя-аристократа — все это ме­шало дальнейшему развитию искусства.

Аристократизму героя классицизма Пушкин противопоставляет вначале романтического героя, а позже — народ, как историческую силу, определяющую пути развития общества. Роль личности и наро­да в историческом процессе определяет, по мысли Пушкина, филосо­фию драматургии. Движущей силой истории является парод. Сила и мудрость парода дают ему право быть верховным судьей поступков героя, выносить приговор свершающемуся. Исследованию народной жизни и должен подчинить драматический поэт свое произведение.

Философия народной драмы, ее неумолимая объективность тре­бовали от искусства обнажения правды жизни, убедительного вос­создания ее в драматическом действии.

Пушкин страстно проповедует идеи самобытного театра и высту­пает против подражания западным образцам, против приспособле­ния «всего русского ко всему европейскому».

Народность театрального искусства Пушкин не ограничивает лишь общедоступностью зрелищ: он рассматривает драму как ис­следование жизни народа во имя ее совершенствования. Народ­ность искусства тесно смыкалась с его идейной направленностью. Раскрытие «судьбы народной» Пушкин считает главной заботой дра­матурга.

Признавая драматическую поэзию основой театрального искусст­ва, великий реалист возлагает на плечи драматурга тяжелое бремя «беспристрастия». Драматический поэт, полагал он, обязан быть «беспристрастным, как судьба».

Требование «беспристрастия» не отрицало четкой идейной на­правленности произведения искусства. Пушкин требует от драматур­га объективного отражения эпохи, несущего «философию, бесстра­стие, государственные мысли историка». Только такой подход в воссоздании жизненного правдоподобия на драматической сцене мо­жет представить картину «судьбы народной».

Пушкин творил в век романтизма, когда в зарубежной литературе возвышались имена Байрона и Гюго, глашатаев нового направления. Они разрушали эстетику классицизма, с тем чтобы утвердить роман­тизм. Пушкин также отдал дань увлечению романтизмом. Но он же  явился основополоншиком реалистического метода в русской лите­ратуре и театре.

Картину «судьбы народной» драматический поэт, по утвержде­нию Пушкина, раскрывает в конкретных «судьбах человеческих», в полнокровных и многогранных характерах действующих лиц. Об­разцом «вольного и широкого изображения характеров» Пушкин считает Шекспира.

Великий поэт считал театр важнейшей частью национальной культуры. По его мысли, театр должен существовать не для «малого ограниченного круга зрителей», а для широких масс, доводя до них передовые идеи. Взгляд его на театр как на трибуну в дальнейшем разовьют Гоголь, Островский, Салтыков-Щедрин и многие другие русские писатели и драматурги.

Многожанровым представлял себе поэт русское театральное ис­кусство. Он не обходил вниманием оперу, балет. Пушкин первый заметил своеобразие русской школы танца — «душой исполнен­ный полет».

Особое внимание проявлял Пушкин к творчеству реформатора русской сцены М. С. Щепкина. Искусство Щепкина представлялось ему столь значительным, что он настаивал па передаче опыта вели­кого артиста грядущим поколениям. Пушкин своей рукой написал первую фразу «Записок» Щепкина.

Огромной заслугой Пушкина перед отечественным театром явля­ется создание русской народной драмы. Он не только теоретически обосновал эстетику реализма,— он создал драматургические произ­ведения по принципам этой эстетики.

Воплощением новой системы взглядов в драматургии стал «Борис Годунов», написанный в 1824—1825 годах. Но еще до этого поэт неоднократно обращался к драматургическим жанрам. Попытки создания драматических произведений соответствуют эта­пам вызревания его теоретической мысли, свидетельствуют о станов­лении эстетических воззрений. В 1813 году в соавторстве со своим однокашником М. Л. Яковлевым он пишет комедию «Так водится в свете»; к 1816 году относится замысел комедии в стихах «Фило­соф». Эти ранние пьесы до нас не дошли. В 1821 году Пушкин при­ступает к созданию комедии об игроке. Отдавая невольную дань под­ражания комедиям Хмельницкого и Грибоедова, он пока не мог найэи своего драматического почерка.

Но драматургия властно влекла к себе Пушкина. В его поэзии и прозе порой ясно просматривается каркас драматургического произ­ведения. Романтические поэмы «Кавказский пленник», «Бахчиса­райский фонтан», «Цыганы» не только соответствуют законам драмы с ее стремительно развивающимся действием, но и по форме своей свободно переходят в драматическое произведение: лирическое или эпическое повествование поэт часто рассекает диалогом, построен­ным по законам драматургии.

В 1822 году Пушкин задумывает трагедию о Вадиме Новгород­ском. В этот период на мировоззрении поэта особенно сильно ска­зывается влияние идей декабристов. Мысль о создании революцион­ной трагедии тревожила умы передовых людей эпохи. В основе за­мысла трагедии о Вадиме Новгородском была трагическая история героя, в стремлениях своих опередившего общество. Но глубокое из­учение истории России, в особенности ее мятежных периодов (Степан Разин, Пугачев, «смутное время») все яснее раскрывало перед Пушкиным закономерности исторического процесса. Не герой-оди­ночка определяет ход истории. Социальную силу представляет народ, и личность одерживает победу только тогда, когда в своем протесте выражает интересы народа.

С пристальным вниманием Пушкин изучает «Историю государ­ства Российского» Н. М. Карамзина, высоко ценит этот труд. Своего «Бориса Годунова» «с благоговением и благодарностью» посвящает Карамзину. Однако философскую концепцию историка Пушкин отвергает. Объективное исследование убеждает его, что история госу­дарства не есть история его правителей, но — история «судьбы на­родной».

Стройная система идейно-художественных взглядов помогла Пуш­кину создать трагедию «Борис Годунов», которая по праву может считаться образцом народной драмы в духе Шекспира.

Взяв за основу фактологический материал из «Истории государ­ства Российского», Пушкин переосмыслил его в соответствии со своей философской концепцией и вместо монархической концепции Карам­зина, утверждавшего единство самодержца и парода, раскрыл непри­миримый конфликт самодержавной власти и народа. Временные успехи и победы самодержцев обусловлены поддержкой народных масс. Крушение самодержцев происходит в результате потери дове­рия народа.

Отвергая каноны классицизма, Пушкин свободно переносит место действия из Москвы в Краков, из царских палат на Девичье поле, из Самборского замка Мнишека в корчму на литовской границе. Время действия в «Борисе Годунове» охватывает более шести лет. Класси-цистское единство действия, сосредоточенного вокруг главного героя драмы, Пушкин заменяет единством действия в более широком и глу­боком смысле: 23 эпизода, из которых состоит трагедия, расположе­ны в соответствии с задачей раскрытия судьбы народной, определя­ющей собой и судьбы отдельных героев.

Следуя Шекспиру «в вольном и свободном изображении характе­ров», Пушкин в «Борисе Годунове» создал множество образов. Каж­дый из них обрисован ярко, четко, сочно. Несколькими штрихами Пушкин создает острый характер и сообщает ему объемность и глу­бину.

В сюжетной линии «Бориса Годунова» явственно прочерчивается нравственная проблема: ответственность Бориса за убийство царе­вича Димитрия. В своем стремлении к узурпации царского престола Борис Годунов не останавливается перед убийством законного на­следника. Но было бы ошибкой считать, что этическая проблема со­ставляет идейный пафос трагедии. Нравственной стороне событий Пушкин придает социальный смысл.

«Димитрия воскреснувшего имя» становится знаменем движения широких народных масс против «царя-Ирода», отнявшего у крепост­ных крестьян Юрьев день — единственный в году день свободы.

Нравственная вина Годунова — лишь повод для обращения против него народной ярости. И хотя вера в «хорошего царя», свойственная крестьянской идеологии XVII—XVIII веков, выражена в трагедии в народном культе убиенного младенца Димитрия, она не затемняет социальный смысл борьбы народа с самодержавно-крепостническим гнетом. Народ, оплакивавший царевича-мученика, не хочет привет­ствовать нового царя.

Так беспристрастное исследование событий сообщает «Борису Годунову» значение социально-исторической трагедии. Социальная ее направленность акцентируется уже в первой сцепе: Пушкин под­черкивает политическую цель Бориса в убийстве царевича Ди­митрия.

Интересно подготавливается раскрытие взаимоотношений Бориса с народом. Из диалога Шуйского и Воротынского мы узнаем, что «вослед за патриархом к монастырю пошел и весь народ». Значит, парод доверяет Борису Годунову, если просит его принять царский венец? Но уже следующая коротенькая сцена на Красной площади заставляет сомневаться в народном доверии. Не по зову сердца, а по велению думного дьяка стекается народ к Новодевичьему монасты­рю. А сцена на Девичьем поле и народный «плач», возникающий по указанию боярства, окончательно развенчивают хитросплетения пра­вящих слоев общества, стремящихся придать самодержавию види­мость всенародной власти.

Избрание Бориса царем — завязка конфликта. Введение в дейст­вие Самозванца обостряет конфликт между царем и народом. Сюжет­ная линия раскрывает борьбу Самозванца и Бориса, но внутренней пружиной всех событий остается конфликт самодержавной власти и угнетенных народных масс.

В течение последующих тринадцати эпизодов народ не выходит на сцену, но его присутствие постоянно ощущается. Его симпатии к Димитрию-царевичу тревожат царя и боярство, питают удаль Са­мозванца. С «мнением народным» сверяют свои поступки борющиеся партии. Да и победу Самозванца Пушкин представляет как социаль­но обусловленную. У него малочисленное войско — 15 тысяч против 50 тысяч царских, он плохой полководец, он легкомыслен (из-за Ма­рины Мнишек на месяц задержал поход),— но царские войска бегут при имени царевича Димитрия, города и крепости сдаются ему. И даже временная победа Бориса не может ничего изменить, пока на стороне Самозванца «мнение народное». Борис понимает это.

Пушкин не обрывает драматическое повествование на сцене смер­ти царя Бориса, подчеркивая тем самым, что не царь, а народ явля­ется подлинным героем произведения. Не приемлет народ бессмыс­ленной жестокости, которую несет самодержавие, а не только персо­нально Борис Годунов. Увидев, что и сторонники новоявленного государя начинают свою деятельность с преступления, народ отказы­вает в поддержке и Лжедимитрию.

Трагедия пачалась политическим убийством безвинного царевича Димитрия и закончилась бессмысленным убийством Марии и Федора Годуновых. Самодержавие и насилие идут рука об руку. «Народ без­молвствует» — таков его приговор общественной системе.

Пушкин создал в трагедии собирательный образ народа. Действу­ющих лиц из народа Пушкин называет «Один», «Другой», «Третий»; к ним примыкают и баба с ребенком, и Юродивый. Их короткие реп­лики создают яркие индивидуальные образы. И каждый из них отме­чает грань единого образа народа. Создавая этот обобщенный образ, Пушкин и здесь следует законам драмы Шекспировой. Он показы­вает на протяжении трагедии эволюцию образа народа. Если в пер­вой сцене это безразличная к борьбе за власть, лишь исподтишка иронизирующая толпа, то на площади перед собором в Москве в отрывочных фразах звучит настороженность народа, угнетаемого и притесняемого царской властью. А крик Юродивого «Нет, нет! Нель­зя молиться за царя-Ирода!» звучит призывом к бунту. Народ мятеж­ный, охваченный страстью разрушения, показывает нам Пушкин в сцене у Лобного места. Мудрым, справедливым и непреклонным судьей истории предстает народ в финале трагедии.

Мощью философского обобщения отличается многогранный, про­тиворечивый, воистину шекспировский образ царя Бориса. Уже в первой сцене автор устами разных действующих лиц дает характе­ристику Годунову, как бы предупреждая нас о широте его личности: «Зять палача и сам в душе палач».— «А он сумел и страхом и лю­бовью, и славою народ очаровать». В первом монологе Бориса в кремлевских палатах, перед патриархом и боярами, смиренная кро­тость и мудрая покорность обрываются интонацией приказа.

Глубокая, сильная душа Бориса раскрывается в монологе «Достиг я высшей власти...». Философом предстает Борис, размышляющий о превратностях судьбы. Ему доступно понимание непреходящих ценностей жизни.

Пушкин показывает нам Бориса и в кругу семьи: он нежный отец, мудрый наставник. Но он не погнушается и выслушать донос. Более того, в Московском государстве целая сеть шпионов и осведо­мителей. В каждом боярском доме у Бориса есть «уши и глаза». И оп не занимается выяснением справедливости доносов.

Создавая образ Бориса Годунова, Пушкин не задавался целью нарисовать злодея от рождения. Борис Годунов привлекает силой характера, ума, страсти. Но чтобы добиться власти самодержца и удержать ее за собой, надо быть злодеем. Самодержавие обеспечива­ется властолюбием, хитростью, жестокостью, угнетением народных масс. Это поэт делает очевидным всем содержанием трагедии.

Пушкин создает и обобщенный образ правящей верхушки — боярства. Это Шуйский, Воротынский, Афанасий Пушкин. Они сами в конфликте и с царем и с народом, но им нужен и конфликт царя с народом,— на этом строится их благополучие.

Нарождающееся и обделенное дворянство рисует Пушкин в об­разе талантливого полководца, хитрого царедворца Басманова, которому неизвестны мучения совести. Представитель молодого в ту эпоху класса, он готов и на измену ради обеспечения личной выгоды.

«Милым авантюристом» назвал Пушкин своего Самозванца. Его отличает обаяние молодости, бесшабашная смелость (сцена в корч­ме), пылкость чувств (сцена у фонтана). Он смел и лукав, находчив и льстив. И даже «хлестаковскими» чертами, присущими любому авантюристу, наделяет Пушкин Самозванца: в сцене с поэтом, пре­подносящим ему стихи; в сцене, где Лжедимитрий строит прожекты относительно своего будущего двора. Ничего нет в нем царского, величественного, даже ростом мал Самозванец. Героем его сделало «мнение народное», обращенное против «царя-Ирода».

Совесть народную представляют в трагедии Пимен и Юродивый. В неторопливой, мудрой речи Пимена слышится недовольство цар­ской властью, властью царя-преступника. Пимен является выразите­лем гнева и мнения народного.

«Борис Годунов» — первая народная трагедия России. Трагедия, обнажающая сущность самодержавия, его антинародный характер. Естественно, что царь долго отказывался разрешить ее опубликова­ние. «Борис Годунов» был издан только в 1831 году. Но и по вы­ходе книги в свет пьеса была запрещена для сцены. Даже отрывки из нее цензура не разрешала исполнять в театре. Впервые траге­дия Пушкина была поставлена лишь в 1870 году, на сцене Александ­рийского театра.

“Маленькие трагедии” Дальнейшим утверждением театральной эстетики Пушкина стали “маленькие трагедии”: “Скупой рыцарь”, “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость” и “Пир во время чумы”. Сюжетно не связанные между собою, “маленькие трагедии” объединены философскими размышлениями поэта. Несмотря на горечь утраты “120 братьев, друзей, товарищей”, Пушкин и в последекабрьскую пору остался верен идеалам “вольности святой” и проповедовал своим творчеством идеи освобождения народа; Создание Пушкиным “маленьких трагедии” и “Русалки” связано творческим феноменом “болдинской осени” поэта — осени 1830 года. В это же время были написаны “Станционный смотри­тель”, “История села Горюхина”, десятая глава “Евгения Онегина”. Широкая тематика пушкинских творений этого периода охватывает нечто большее, чем личные ассоциации автора, вынужденного выжидать холерный карантин (в разлуке с невестой Н. Н. Гончаро­вой накануне своей женитьбы), вполне осознавшего, что с момента возвращения из ссылки он оказался скованным не только в свободе творчества, но даже в свободе передвижения, находясь под неусып­ным наблюдением Третьего жандармского отделения личной его величества канцелярии. Замыслы Пушкина были необъятными. Он думал и над историей Петра I и над историей царствования Александра 1. Его волновала тема декабристов и самого восстания 14 декабря 1825 года. “Маленькие трагедии” родились от живой заинтересованности поэта в развитии русского театра, от желания создать глубокие социально-психологические образы, не просто рассказать о дейст­вии, но развить само действие. Не следует искать в “маленьких трагедиях” иной связи с произве­дениями Вильсона и Корнуола или Тирсо де Молина и Мольера, кроме чисто сюжетного сходства. Пушкин, как, впрочем, и Шекспир и Гете, смело использовал известные сюжеты для создания вполне самобытных произведений. Известные сюжеты наполнены у Пушки­на новизной содержания, широтой и контрастностью характеров персонажей. В “Скупом рыцаре” в центре внимания драматурга стоит вовсе не скупость в обыденном понимании этого слова. Пушкин раз­ворачивает страшную картину власти золота, которой охвачены в разной степени почти все действующие лица. Молодому Альберу необходимо добиться заметного положения при дворе Герцога. Ему нужны средства на экипировку для предстоящего турнира, в котором Альбер надеется победить. Однако старый отец, Барон, Денег не даст, и Альбер, попытавшись получить ссуду у ростовщика, вынужден обратиться за помощью к самому Герцогу. Мысль об убийстве отца ради наследства пугает молодого рыцаря, но нисколь­ко не мешает ему желать скорейшей смерти Барона. В самом конфликте между сыном и отцом еще не возникает трагедии. Не видит   ее   поэт   и   в   крайней   скупости   Барона,   скрывающего в подвалах своего замка несметные сокровища. Трагическое заключено в сундуках Скупого рыцаря, в судьбах множества обездоленных им людей. Под этим “холмом” раздавленные судьбы вдовы и трех ее детей. преступление Тибо, учинившего разбой. чтобы отдать долг Барону, утраченная рыцарская честь отца и сына, готовых сразиться в поединке, наконец, скоропостижная смерть самого Барона. Власть с помощью денег – предмет заветных желаний Скупого рыцаря и Альбера. Во имя этой власти люди идут больше чем на самоуничтожение. Так золото становится в трагедии “Скупой рыцарь” самостоятельной силой, одерживающей верх даже над инстинктом жизни. Но бессмысленность страсти к золоту и борьбы за него обнажается внезапно, по истине трагической смертью Барона, его последним возгласом: “Ключи, ключи мои!” Трагедия “Скупой рыцарь” – протест против уродующей душу человека власти денег. Резко изменилась общественная жизнь Росси после восстания декабристов. Она повлияла на судьбы искусства и его служителей. Трагедия “Моцарт и Сальери” поднимает вопрос о месте художника в обществе, о назначении искусства, о его связи с простыми людьми, их радостями и заботами. Поэт свободен в своем творчестве. В эпоху николаевской реакции такие мысли звучали революционно. Эти строки утверждали право художника творить по велению совести, а не по указке правящих верхов. Подобно тому, как тема скупости в “Скупом рыцаре” отступает перед темой власти денег, в “Моцарте и Сальери” тема зависти лишь вплетается в главную тему – трагедию гения. Поэт утверждает, что “гений и злодейство” несовместимы, что свобода самовыражения художника в своих творениях обусловлена чистотой душевной. Гений, каким утверждает его Пушкин, олицетворяет собой естественную связь с природой, с народом, с жизнью и смертью самого творца. Моцарт у Пушкина в равной степени радуется игре с маленьким сыном, вкусному обеду, несовершенному, наивному исполнению своего сочинения уличным музыкантам, волнуется таинственным заказом “Реквиема”. Творчество для него – естественно. как сама  жизнь, лишено какого бы то ни было насилия над творцом, его волей. Для Сальери же искусство – плод “трудов, усердия, молений”, техники, ума, а не вольного самовыражения. Он видит, что так живут и творят многие, и потому гений Моцарт представляется ему противоестественным и опасным. Сальери несколько раз говорит о том, что чувство зависти появилось у него неожиданно, и он ищет объяснения этому унизительному чувству и находит его в том, что именно ему, Сальери, назначено свыше “остановить” гения, помешать ему создать новые недостижимые вершины. В столкновении Моцарта и Сальери недостаточно обнаружить лишь два противоборствующих типа творческого сознания – за “сальеризмом” можно увидеть непримиримость к свободе и независимости художника, то злодейство, которое во все века и у всех народов было и будет “несовместно” с гением. Есть глубокие и крепкие связи в философско-поэтических обобщениях “Скупого рыцаря”, “Моцарта и Сальери” с третьей из “маленьких трагедий” – “Каменный гость”. Если губительная сила золота мрачна и отвратительна, как мрачна и отвратительна ненависть схоластов к гению, то власть любви над человеком Пушкин признает силой жизнеутверждающей и прекрасной, даже эта сила приводит его к гибели. Старый миф о Дон Жуане, использованный многими авторами разных народов, находит у Пушкина свое истолкование.

“Каменный гость” – это прежде всего борьба трех сердец: Дон Гуана, Доны Анны и Лауры. Не понимая природы чувства этих персонажей. невозможно понять и художественного новаторства трагедии. Лаура и Дона Анна – два противоположных женских характера, два различных отношения к любви и любимому человеку. Лаура способна преданно любить только искусство. Она – хорошая актриса. “Как роль свою ты верно поняла, как развила ее”, - восхищаются поклонники юного таланта Лауры.

Лаура свободна в выборе возлюбленного. Она не может, подобно Доне Анне, сказать, что “сердцем слаба”. Лаура готова отдать любовь Дон Карлосу. Но появляется прежний влюбленный, Дон Гуан, который убивает Дон Карлоса на поединке, и Лаура, хоть и смущена присутствием в доме мертвого тела, бросается в объятия Дон Гуана. Они равны в своей освобожденности от житейских условностей. Совсем другое дело – Дона Анна. Ей еще не знакомо чувство настоящей любви, она не знает, что такое любовная страсть, хотя была замужем за Командором. Замуж ее отдали потому, что семья была бедна, а пожилой Командор Дон Альвар – богат. Она убеждена, что муж ее любил, и, повинуясь вдовьему долгу, приходит оплакивать его на кладбище, где ее и встречает впервые Дон Гуан. Любовь к Доне Анне – единственная в богатой любовными похождениями биографии Дон Гуана. Это чувство для него ново, оно для него важнее жизни. И прежде ставящий любовь превыше смерти, Дон Гуан почти наверное знает, что месть каменной статуи Командора, некогда убитого им на поединке, будет смертельной. Он бросает вызов самой смерти в лице статуи Командора. И погибает от “пожатья каменной его десницы” с именем Доны Анны на устах. Любовь Дон Гуана исполнена глубокой нравственной чистоты, парящей над житейской моралью. Так же возвышенна и прекрасна любовь женщины, которая преодолевает ненависть к убийце мужа, страх пред роковой ответственностью за вдовью неверность памяти своего “благодетеля”, перед разрушением морали, завещанной  матерью. Дона Анна у Пушкина – воплощение чистоты и добродетели, и перед этими ее качествами Дон Гуан склоняется, как перед алтарем. Четвертая из “маленьких трагедий” – “Пир во время чумы” целиком принадлежит “болдинской осени”. Случайные сведения о чуме в Лондоне 1665 года связались в воображении Пушкина не только с холерной эпидемией, задержавшей поэта в Болдине. Чувство окруженности царскими соглядатаями совпало с тем, что “Болдино имеет вид острова, окруженного скалами”. “Пир во время чумы” с еще большей страстью, чем “Каменный гость”, воспевает нравственную победу человека над властью смерти. Больше того, здесь звучит прямой вызов религии, трактующей эпидемию чумы как высшую кару, как испытание смертью, перед которым обязан смириться каждый человек. Старик-священник укоряет пирующих. Пушкин устами главного героя трагедии – председателя пира Вальсингама – воспевает мужество человека, его презрение к смерти во имя разума и познания.

Этот гимн исполняет не легкомысленный человек, отдавший себя на волю рока. Вальсингам у Пушкина – характер, терзаемый трагическими противоречиями: он скорбит и шутит, спорит и доходит до отчаяния, впадает в долгую задумчивость и едва не лишается разума от видения любимой жены, унесенной чумой. Ему трудно выстоять и помочь другим испытать “упоение в бою”. Среди этих, других, - две женщины – два контрастных характера: шотландка Мэри и Луиза. Мэри – “падшая женщина” с чистым и добрым сердцем, сумевшая подняться над страхом смерти. Луиза – ревнивая ее соперница, воплощение злобного эгоизма, не умеющего победить ужас перед подступающей гибелью. Пушкин решает спор между Мэри и Луизой полной нравственной победой тихой и печальной  шотландки, которая помогает Луизе в минуту обморока: “Сестра моей печали и позора, приляг на грудь мою”. В ремарках Пушкин настаивает на активной работе разума людей в атмосфере печали, в “царстве чумы”, перед лицом смерти. “Пир во время чумы” заимствует сюжет и персонажи их поэмы Вильсона “Чумной город”. Но и здесь  Пушкин не повторил ни одного характера, ни одной мысли английского автора. “Маленькие трагедии” были с волнением встречены передовыми умами России 30-х годов XIX  века, но сценическая судьба их при жизни поэта не состоялась. Театр не был подготовлен к тем тонким требованиям “жизни человеческого духа”, которые предложил Пушкин. Создание “маленьких трагедий” нельзя  отделить от работы поэта-драматурга над драмой из народной жизни “Русалка”. Задуманная за год до “болдинской осени”, “Русалка” не было завершена ни в 1830 году, ни позже. Пушкин приостановил работу над драмой в 1832 году. Но и в незавершенном виде “Русалка” служит образцом русской национальной драмы, написанной для народа и на “наречии, понятном народу”, поднимающей острую проблему социального неравенства. Заключение Пушкин как драматург и театральный деятель оказал решающее влияние на всю последующую историю театра. Глубина социально – психологических характеристик исторических персонажей, умение динамически строить действие, а не рассказывать о нем, жизненность образа народа – героя истории, а не исторического фона, богатство и красочная образность языка – все это остается по сей день образцом в драматургии. Теоретические работы Пушкина, его размышления об актерском мастерстве в реалистическом театре стали основой будущей реформы театральной культуры, предпринятой К.С.Станиславским и его соратниками на рубеже XIX – XX столетий.