Жанр антиутопии в творчестве Платонова

«Котлован» А. Платонова

В самом общем виде события, происходящие в «Котловане», можно представить как реализацию грандиозного плана социалистического строительства. В городе строительство «будущего неподвижного счастья» связано с возведением единого общепролетарского дома, «куда войдет на поселение весь местный класс пролетариата». В деревне строительство социализма состоит в создании колхозов и «ликвидации кулачества как класса». «Котлован», таким образом, захватывает обе важнейшие сферы социальных преобразований конца 1920-х - начала 1930-х гг. - индустриализацию и коллективизацию.

Казалось бы, на коротком пространстве ста страниц невозможно детально рассказать о крупномасштабных, переломных событиях целой эпохи. Калейдоскопичность быстро меняющихся сцен оптимистического труда противоречит самой сути платоновского видения мира - медленного и вдумчивого; панорама с высоты птичьего полета дает представление о «целостном масштабе» - ноне о «частном Макаре», не о человеческой личности, вовлеченной в круговорот исторических событий. Пестрая мозаика фактов и отвлеченные обобщения в равной мере чужды Платонову. Небольшое количество конкретных событий, каждое из которых в контексте всего повествования исполнено глубокого символического значения, - таков путь постижения подлинного смысла исторических преобразований в «Котловане». Русская литература. ХХ век: Большой справочник. М.: 2003. - С. 260

Сюжетную канву повести можно передать в нескольких предложениях. Рабочий Вощев после увольнения с завода попадает в бригаду землекопов, готовящих котлован для фундамента общепролетарского дома. Бригадир землекопов Чиклин находит и приводит в барак, где живут рабочие, девочку-сироту Настю. Двое рабочих бригады по указанию руководства направляются в деревню - для помощи местному активу в проведении коллективизации. Там они гибнут от рук неизвестных кулаков. Прибывшие в деревню Чиклин и его товарищи доводят «ликвидацию кулачества» до конца, сплавляя на плоту в море всех зажиточных крестьян деревни. После этого рабочие возвращаются в город, на котлован. Заболевшая Настя той же ночью умирает, и одна из стенок котлована становится для нее могилой.

Набор перечисленных событий, как видим, достаточно «стандартен»: практически любое литературное произведение, в котором затрагивается тема коллективизации, не обходится без сцен раскулачивания и расставания середняков со своим скотом и имуществом, без гибели партийных активистов, без «одного дня победившего колхоза». Вспомним роман М. Шолохова «Поднятая целина»: из города в Гремячий Лог приезжает рабочий Давыдов, под руководством которого проходит организация колхоза. «Показательное» раскулачивание дается на примере Тита Бородина, сцена прощания середняка со своей скотиной - на примере Кондрата Майданникова, сама же коллективизация заканчивается гибелью Давыдова.

Однако в платоновском повествовании «обязательная программа» сюжета коллективизации изначально оказывается в совершенно ином контексте. «Котлован» открывается видом на дорогу: «Вощев… вышел наружу, чтобы на воздухе лучше понять свое будущее. Но воздух был пуст вдвижные деревья бережно держали жару в листьях, и скучно лежала пыль на дороге…» Герой Платонова - странник, отправляющийся на поиски истины и смысла всеобщего существования. Пафос деятельного преображения мира уступает место неспешному, с многочисленными остановами, движению «задумавшегося» платоновского героя.

Привычная логика подсказывает, что если произведение начинается дорогой, то сюжетом станет путешествие героя. Однако возможные ожидания читателя не оправдываются. Дорога приводит Вощева вначале на котлован, где он на какое-то время задерживается и из странника превращается в землекопа. Затем «Вощев уел в одну открытую дорогу» - куда она вела, читателю остается неизвестно. Дорога вновь приводит Вощева на котлован, а затем вместе с землекопами герой отправляется в деревню. Конечным пунктом его путешествия опять станет котлован.

Платонов словно бы специально отказывается от тех сюжетных возможностей, которые предоставляются писателю сюжетом странствий.

Маршрут героя постоянно сбивается, он вновь и вновь возвращается к котловану; связи между событиями все время нарушаются. Событий в повести происходит довольно много, однако жестоких причинно-следственных связей между ними нет в деревне убивают Козлова и Сафронова, но кто и почему - остается неизвестно; Жачев отправляется в финале к Пашкину - «более уже никогда не возвратившись на котлован». Линейное движение сюжета заменяется кружением и топтанием вокруг котлована.

Важное значение в композиции повести получает монтаж совершенно разнородных эпизодов: активист обучает деревенских женщин политической грамоте, медведь-молотобоец показывает Чиклину и Вощеву деревенских кулаков, лошади самостоятельно заготавливают себе солому, кулаки прощаются друг с другом перед тем как отправиться на плоту в море. Отдельные сцены вообще могут показаться немотивированными: второстепенные персонажи неожиданно появляются перед читателем крупным планом, а затем так же неожиданно. Гротескная реальность запечатлевается в череде гротескных картин.

Наряду с несостоявшимся путешествием героя Платонов вводит в повесть несостоявшийся сюжет строительства - общепролетарский дом становится грандиозным миражом, призванным заменить реальность. Проект строительства изначально утопичен: его автор «тщательно работал над выдуманными частями общепролетарского дома». Проект гигантского дома, который оборачивается для его строителей могилой, имеет свою литературную историю: он ассоциируется с огромным дворцом (в основании которого оказываются трупы Филемона и Бавкиды), строящимся в «Фаусте», хрустальным дворцом из романа Чернышевского «Что делать?» и, безусловно, Вавилонской башней. Здание человеческого счастья, за строительство которого заплачено слезами ребенка, - предмет размышлений Ивана Карамазова из романа Достоевского «Братья Карамазовы».

Сама идея Дома определяется Платоновым уже на первых страницах повести: «Так могилы роют, а не дома», - говорит бригадир землекопов одному из рабочих. Могилой в финале повести котлован и станет - для того самого замученного ребенка, о слезинке которого говорил Иван Карамазов. Смысловой итог строительства «будущего неподвижного счастья» - смерть ребенка в настоящем и потеря надежды на обретение «смысла жизни и истины всемирного происхождения», в поисках которой отправляется в дорогу Вощев. «Я теперь ни во что не верю!» - логическое завершение стройки века.

Общепролетарский дом предстает перед нами, как грандиозный мираж. Утопический проект «будущего неподвижного счастья». Строительство Дома заменяется бесконечным рытьем котлована. Будущий «Дом» «коммунизма» и «счастливого детства» - и ветхие бараки землекопов в будущем. Дом, превратившийся в могилу ребенка.

Заключение

В русской литературе вырисовывается тенденция, объединяющая столь разных и по таланту, и по идеологическим, и по творческим установкам писателей - таких, как Е. Замятин, П. Краснов, И. Наживин, В. Набоков, А. Платонов. Имеются в виду утопические и антиутопические произведения.

И утопия и антиутопия, как жанр литературы довольно активно развиваются в русской литературе. Фантастический мир будущего, изображенный в антиутопии, своей рациональной выверенностью напоминает мир утопий. Но выведенный в утопических сочинениях в качестве идеала, в антиутопии он предстает как глубоко трагический. Примечательно, что в их произведениях жизнь идеальной страны дана с точки зрения стороннего наблюдателя (путешественника, странника), характеры людей, населяющих ее, психологически не разработаны. Антиутопия изображает «дивный, новый мир» изнутри, с позиции отдельного человека, живущего в нем.

Антиутопия обнажает несовместимость утопических проектов с интересами отдельной личности, доводит до абсурда противоречия, заложенные в утопии, отчетливо демонстрируя, как равенство оборачивается уравниловкой, разумное государственное устройство - насильственной регламентацией человеческого поведения, технический прогресс - превращением человека в механизм.

Назначение утопии состоит, прежде всего, в том, чтобы указать миру путь к совершенству, задача антиутопии - предупредить мир об опасностях, которые ждут его на этом пути.

И у Замятина и у Платонова мы видим преобладание одних и тех же жанровых признаков - при всех различиях между стилевыми манерами. Антиутопия в творчестве этих писателей отличается от утопии, прежде всего, своей жанровой ориентированностью на личность, на ее особенности, чаяния и беды, словом, антропоцентричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды. Социальная среда и личность - вот главный конфликт антиутопии.

45. Сатирические произведения Зощенко, Ильфа и Петрова

Среди мастеров советской сатиры и юмора особое место принадлежит Михаилу Зощенко(1895-1958).

Михаил Зощенко довел до совершенства манеру комического сказа, имевшего богатые традиции в русской литературе. Им создан оригинальный стиль - лирико-иронического повествования в рассказах 20х-30х гг. и цикле «Сентиментальных повестей».

Рано вознесенный на вершину литературной славы, испытавший в середине 20х гг. невиданный успех у широчайшей читательской массы, Зощенко затем не сумел поспеть за стремительным ходом истории и, несмотря на непрестанные поиски и серьезную творческую эволюцию, пришедшуюся как раз на 30е гг., так и не удержал завоеванных высот.

В творчестве Зощенко можно выделить три основных этапа. Первый приходится на 20е гг.- период расцвета таланта писателя, оттачивавшего перо обличителя общественных пороков в таких популярных журналах как «Бегемот», «Бузотер», «Красный ворон», «Ревизор», «Чудак», «Смехач». В это время происходит становление и кристаллизация зощенковской новеллы и повести.

В 30е гг. Зощенко работает преимущественно в области крупных прозаических и драматических жанров, пытается найти пути к «Оптимистической сатире» («Возвращенная молодость»- 1933, «История одной жизни» -1934, «Голубая книга» -1935). Искусство Зощенко - новеллиста также претерпевает в эти годы значительные перемены(цикл детских рассказов и рассказов для детей о Ленине).

Заключительный период творчества писателя, отмеченный определенным спадом в разработке комических тем, приходится на военные и послевоенные годы. Ошибки М.Зощенко тех лет были подвергнуты критике в постановлении ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ленинград»(1946).

Ну а теперь рассмотрим некоторые произведения писателя.

Первой блестящей победой нового Зощенко были «Рассказы Назара Ильича, господина Синебрюхова»(1921-1922). С них начался Зощенко-сатирик.

Это была попытка писателя отойти от лирико-психологических рассказов. Монологическая форма изложения событий в «Рассказах Синебрюхова» выступает уже как средство автохарактеристики героя, тертого и бывалого «военного мужичка».

«Я такой человек, что все могу…- представляет себя воображаемым слушателям сам рассказчик.- Хочешь - могу землишку обработать по слову последней техники, хочешь - каким ни на есть рукомеслом займусь,- все у меня в руках кипит и вертится.

А что до отвлеченных предметов,- там, может быть, рассказ рассказать или какое-нибудь тоненькое дельце выяснить,- пожалуйста: это для меня очень даже просто и великолепно…».

Но, отрекомендовавшись таким образом, на практике Синебрюхов, этот человек, «одаренный качествами», то и дело оказывается комической жертвой непредвиденных жизненных обстоятельств.

Он герой – неудачник, и невезение - основная его черта. Не везет ему с поисками клада «старого князя вашего сиятельства»; отворачивается от него фортуна, едва завязываются «прелестные отношения» с «прекрасной полячкой» Викторией Казимировной; и даже жена Матрена Васильевна отказывается от него: «Идите себе с богом, Назар Ильич Синебрюхов, не мешайте за ради бога постороннему счастью». И до того не везет Синебрюхову в жизни, что как ни пытается он найти «свое назначение», ничем, кроме конфуза, дело не кончается.

Уже в первой рассказываемой Синебрюховым истории, о поисках клада, Назар Ильич сам себя рекомендует человеком, пострадавшим невинно - за чужой интерес, будучи втянутым против своей воли в «великосветскую историю»… Посланный ротным командиром, молодым «князем ваше сиятельство» в родовое княжеское имение и помогающий старому князю припрятать в тревожные послефевральские дни 1917 года семейное серебро, Синебрюхов буквально спустя несколько месяцев сам готов «собственноручно пройтись лопатой» на участке, где был спрятан клад. Но увы, клад, о местонахождении которого, кроме Синебрюхова и старого князя, не знал никто, исчез («Это даже как-то оскорбило»,- не в силах сдержать разочарование рассказчик). Так мало этого: пришлось герою рассказа еще и отбыть год трудработ (местные власти расценили его поступок как «сокрытие дворянских ценностей»)…

Полюбил Синебрюхов «прелестную паненку» Викторию Казимировну, да только потребовала та «капиталу». Жизнью рисковал Синебрюхов, чтобы раздобыть у убитого им в ночном поиске немца бумажник из кабаньей кожи, через колючую проволоку лез в темноте, возвращаясь к своим, «руки и спину совсем изувечил»,- но ни к чему все это оказалось: предпочла Виктория Казимировна прапорщика Лапушкина из обоза…

Столь же неожиданный финал присущ и двум другим рассказам цикла - «Чертовинка» и «Гиблое место». Неожиданный для героя рассказов, но не для читателя. Потому что этим неожиданностям каждый раз предшествует множество других, более «мелких», проявляющихся в системе суждений и в языке Назара Ильича.

«Мельник такой жил-был. Болезнь у него, можете себе представить,- жаба болезнь. Мельника того я лечил. А как лечил? Я, может быть, на него только и глянул. Глянул и говорю: да, говорю, болезнь у тебя жаба, но ты не горюй и не пугайся - болезнь эта неопасная, и даже прямо тебе скажу- детская болезнь.

И что же? Стал мой мельник с тех пор круглеть и розоветь, да только в дальнейшей жизни вышел ему передых и прискорбный случай…»

Каждая следующая фраза здесь ставит под сомнение, а то и прямо отрицает предшествующую. Аналогичным путем (не будет ошибкой сказать также: алогичным путем) движется мысль героя(а стало быть и пересказ случившегося с ним) и в дальнейшем:

«-Теперь, говорит, ты, Назар, мне все равно как первый человек в свете. Иди ко мне вестовым, осчастливь».

«Подпоручик ничего себе, но - сволочь».

«Вкуса в ней, прямо скажу, никакого, только во рту гадливость».

«Маленькая ранка. Не спорю. Но, говорит, наука тут совершенно бессильно. Нужно вести старичка в Париж…»

Излагая «ход развития» своей жизни, Синебрюхов меньше всего заботится о связности повествования и о точности выражения мыслей. Отсюда - алогичность мышления, отсюда же - множественные, ставшие вскоре ходячими выражениями в кругу «серапионтов», неожиданные сочетания лексически разнородных слов: «Бледность, блекота и слабое развитие техники», «Сестричка милосердия-бяк, с катушек долой,- мертвая падаль», «А она, жаба, отвечает тихими устами…»

В языке Синебрюхова причудливо переплелись просторечие («…какой-то, заполнил, советский комиссар так и орет горлом, так и прет на меня») и «благородная» лексика («Я, говорю, безусловно, согласен на это дело, потому, говорю, если саксонское черненое серебро, то по иностранной культуре совершенно невозможно его портить»); «интеллигентские» обороты («…немец, безусловно, тихий, и будто вдруг атмосферой на меня пахнуло»- это о газовой немецкой атаке) и употребляемые кстати и некстати излюбленные словечки героя («Я, говорю, человек не освещенный», «А был князь ваше сиятельство со мной все равно как на одной точке»). Столкновение этих разнородных элементов создает особый не конкретизированный тон повествования, особую, неопределенно-сказовую интонацию, за которой проступает комический облик простоватого неудачника. Несмотря на внешние прикрепление к определенному лицу, свой общий, неконкретизированный характер сказ еще почти не утратил, прикрепление же его к лицу бывалому в известной мере даже оправдывало сложность, «эклектичность!» языка Синебрюхова.

Кстати, эта «эклектичность», эта подчеркиваемая писателем «вторичность» языка героя породила одну из первых отрицательных оценок как «Рассказов Синебрюхова», так и поисков Зощенко в сфере языка в целом.

Да, действительно, Синебрюхов социально пассивен, но с каких это пор не художнику, а пишущей о нем критике принадлежит право выбора героя и темы? И почему Зощенко обязан был писать либо о «накипи», либо о «самой революции»? Почему он не мог писать о накипи на революции, о том рядовом человеке, которого предстояло еще долгие годы просвещать и воспитывать; чтобы он воспринял завоевания Октября не как «чужие», но как свои собственные? Почему такого человека, по существу олицетворяющего «улицу», непременно надо было квалифицировать по признаку «красное-белое», «подвиги- преступления»?

Сегодня в этих первых отзывах о первой книжке рассказов Зощенко отчетливо просматриваются истоки того самого недоумения и непонимания, которое будет сопровождать художника на протяжении практически всей жизни: литературного героя станут отождествлять с автором.

В сатирических рассказах 20-х гг. Зощенко прежде всего приподымает завесу над тайной семейно-родственных отношений, показывая излучины дремотной обывательской души. В семейной сфере, наиболее скрытой от постороннего глаза, сохранились во многом нетронутыми прежние обывательские идеалы и устремления. Развенчивание этих представлений сатирик и делает своей главной целью…

В сатирических новеллах Зощенко выступал обличителем духовной окуровщины, сатириком нравов. Это не политическая сатира, какой являлась обличительная поэзия Маяковского и Д.Бедного. Зощенко избрал объектом анализа мещанина-собственника-накопителя и стяжателя, который из политического противника стал противником в сфере морали, рассадником пошлости.

Сатирические произведения Зощенко скорее описательны, нежели повествовательны. Круг действующих лиц предельно сужен, нет образа толпы, массы, зримо или незримо присутствующего в юмористических новеллах. Темп развития сюжета замедлен, персонажи лишены того динамизма, который отличает героев других произведений зрелого мастера.

В сатирических рассказах герои менее грубы и неотесаны, чем в юмористических новеллах. Автора интересует прежде всего духовный мир, система мышления внешне культурного, но тем более отвратительного по существу мещанина. Как ни странно, но в сатирических рассказах Зощенко почти отсутствуют снаржированные, гротескные ситуации, меньше комического и совсем нет веселого.

Нередко сатирическое произведение писателя строится как простое и безыскусное повествование о том или ином эпизоде в жизни героя. Рассказ похож на очерк, сценку, репортаж, в котором автор ничего не придумал, а просто выхватил из жизни тот или иной эпизод и поведал о нем с прилежностью хроникера.

Однако основную стихию зощенковского творчества 20-х гг. составляет все же юмористическое бытописание. Зощенко пишет о пьянстве, о жилищных делах, о хулиганстве, о неудачниках, обиженных судьбой. Словом, выбирает объект, который сам достаточно полно и точно охарактеризовал в повести «Люди»: «Но, конечно, автор все-таки предпочтет совершенно мелкий фон, совершенно мелкого и ничтожного героя с его пустяковыми страстями и переживаниями».

IV. Заключение. Значение творчества.

Завершая разговор о Зощенко-сатирике, хотелось бы подвести некоторые итоги. За три с лишним десятилетия работы в литературе (писатель умер 22 июля 1958 года) Зощенко прошел большой и нелегкий путь. Были на этом пути несомненные, выдвинувшие его в число крупнейших мастеров советской литературы удачи и даже—не надо бояться этого слова — подлинные открытия. Были и столь же несомненные просчеты. Сегодня очень хорошо видно, что расцвет творчества сатирика приходится на 20-е – 30-е гг. Но в равной мере очевидно также, что лучшие произведения Зощенко этих, казалось бы, далеких лет по-прежнему близки и дороги читателю. Дороги потому, что смех большого мастера русской литературы и сегодня остается верным нашим союзником в борьбе за человека, свободного от тяжелого груза прошлого, от корысти и мелочного расчета приобретателя.

И Зощенко не забыт. Как бы не клеймили его позором те же советские писатели середины прошлого века, Зощенко до сих пор читают и любят, его рассказы актуальны и по сей день, может быть только не в такой степени, как раньше. В чём-то, даже, значимость любого писателя определяет время. А то, что Зощенко не забыли и его рассказы до сих пор читают наши современные юмористы-сатирики, такие как Жванецкий и Задорнов, говорит о многом.