Своеобразие драматургии Булгакова («Дни Турбиных», «Бег», «Зойкина квартира») Драматургия м.А. Булгакова

Творчество М.А. Булгакова представляет широкий спектр взаимодействий и связей с предшественниками. О приверженности Булгакова-драматурга чеховской традиции в период создания "Дней Турбиных" впервые заявили сразу после премьеры знаменитого спектакля по пьесе Булгакова.

«Дни Турбиных»

События пьесы по продолжительности совпадают с романными. Но в пьесе время сжимается примерно до трех суток, а точнее сказать, до трех вечеров и одного утра. Это соответствует четырем действиям драмы и усиливает напряженность ситуации. Сократилось в пьесе и художественное пространство.

В пьесе историческую панораму заменяют две сцены второго акта (в кабинете гетмана во дворце и в штабе "1-й кiнной дивизии", у Болботуна) и первая сцена третьего акта (Александровская гимназия). Пьеса таким образом сохранила признаки исторической хроники, но ее композиционным центром стал дом Турбиных. Это повлекло за собой изменение личностно-психологического плана, потребовало усилить его связь с национально-исторической проблематикой, изменило характер драматургического конфликта.

У Булгакова враждебность между персонажами (Турбиными и Тальбергом) или исход любовной ситуации (Елена, Тальберг, Шервинский) также не приобретают в пьесе первостепенного значения. Но чеховское "общее состояние мира" у Булгакова вторгается в сценическое пространство. Драматург переводит проблему трагического столкновения с судьбой из символического в реальный план, вынуждает героев к прямому участию, к выбору, к поступку (начиная от такого, как предложение Шервинского Елене, и кончая героической смертью Алексея Турбина). Присутствие типично чеховского недотепы Лариосика только подчеркивает отклонение драматурга от чеховского пути.

Прямая соотнесенность персонажей с планом Истории заставляет Булгакова трансформировать и чеховский тип психологизма. Как и Чехов, Булгаков превосходно передает повседневное самочувствие действующих лиц, их эмоционально окрашенные размышления, которые, подобно внутренним монологам у Льва Толстого, непосредственно передают работу, идущую в человеческих душах. Но в пьесе Булгакова эта работа связана не с впечатлениями от мелких событий повседневности, как у Чехова, а с реакцией на ход Истории. При этом она принимает формы выражения политической позиции (в монологах Алексея Турбина, Мышлаевского, в высказываниях Студзинского). История вторгается в повседневную жизнь Турбиных, по существу становится главным содержанием этой жизни. Как только открывается занавес, она дает о себе знать песней Николки ("Хуже слухи каждый час./Петлюра идет на нас!"), выстрелами пушек где-то под Святошином, все время гаснущим электричеством, проходящей по улице воинской частью; она проникает в речь действующих лиц, определяет их поведение, проявляется в состоянии Елены, нетерпеливо ожидающей своего мужа, в поведении Тальберга, Лариосика, в рассказе Мышлаевского о положении на фронте, становится сутью разговора на "последнем ужине дивизиона", а затем выплескивается в эпицентр - сцену в Александровской гимназии.

Таким образом, Дом Турбиных принимает на себя более значительный, чем в романе, груз национально-исторической проблематики. Чтобы подчеркнуть особое место Дома Турбиных в драматургическом пространстве пьесы, Булгаков отказался от введения в пьесу семьи Лисовичей. Удачно найденный сюжетный ход - возвращение Тальберга в момент объявления о разводе и предстоящей свадьбы Елены и Шервинского - способствует его посрамлению и вместе с тем, укрупняя линию Тальберга, делает ненужным присутствие в пьесе дублирующей линии Лисовичей.

Но изменение системы персонажей выразилось не только в "удалении" Лисовичей. Теперь в центре ее оказались не молодые Турбины, а три белогвардейских офицера: Алексей Турбин, Мышлаевский и Студзинский, олицетворяющие три возможных для офицера пути в условиях революции. Это гибель, освобождающая от выбора, шаг навстречу большевикам и третья дорога, ведущая в тупик. Выбирающий ее Студзинский из эпизодического персонажа становится одним из главных действующих лиц.

Алексей Турбин, доктор, мятущийся интеллигент, превратился в пьесе в полковника, командира артиллерийского дивизиона, вытеснив романного Малышева. В Алексее воплощены также, особенно в последние моменты жизни, чистота и благородство Най-Турса.

Полковник Алексей Турбин наиболее сознательно и обостренно реагирует на ситуацию, а потому его позиция раскрывается напрямую. Его сильнейшим образом волнуют события на Украине, он разочарован в действиях гетмана, который стал "ломать эту чертову комедию с украинизацией", он видит разложение белого офицерства во главе с "гвардейской штабной оравой", предрекает гибель белого движения. В последнем акте Мышлаевский с его решительными выводами как бы замещает полковника Турбина.

Таким образом, пьеса в отличие от романа выражает идею обреченности старого мира вообще и белогвардейского движения в первую очередь. У персонажей появляется уверенность в возникновении "новой России". Лучшие представители белой гвардии признают историческую правоту большевиков. Поэтому не кажется странным мнение Сталина, что "Дни Турбиных" дают "больше пользы, чем вреда", оставляя у зрителя впечатление, «благоприятное для большевиков: "если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие значит, большевики непобедимы..."».

"Просоветский" идеологический план, прямо обозначенный в пьесе, смягчается ее особой жанровой природой, восходящей к чеховским новациям. Речь идет о постоянной корректировке идеологического начала вторжением комического и лирического. Так, идеологическое самоопределение Алексея Турбина, проникнутое трагическим пафосом, происходит на фоне пьяной пирушки. Его тосту за встречу с большевиками сопутствует комическое интермеццо Лариосика ("Жажду встречи,/Клятвы, речи..."). Акт завершается лирической сценой (объяснение Елены с Шервинским), но и она прерывается эпизодом комедийным - пробуждением пьяного Лариосика. Возникший в первом акте мотив предательства и бегства (Тальберг, уход немецких войск) травестируется опереточным мотивом переодевания (бегство гетмана, которого "выносят" из дворца с забинтованной головой в немецкой форме; переодевания Шервинского).

Трагическое начало достигает своей кульминации в первой картине третьего акта. Это сцена в Александровской гимназии, где Алексей Турбин отказывается посылать людей на смерть, признавая тем самым, что человеческая жизнь важнее любой идеи, что она самоценна. Но за собой он не может признать права на жизнь любой ценой. Чувство чести заставляет его искать смерти. Трагическую однотонность сцены разрушает трагикомический выход гимназического сторожа Максима, в одиночестве оставшегося защищать гимназию ("господин директор приказал"). Его появление вносит булгаковскую "странную язвительную усмешку" в трагедию полковника Турбина.

Казалось бы, сцена в Александровской гимназии - это не только кульминация, но и развязка действия, финал драмы. У Булгакова же следом за ней появляется еще один, четвертый акт, как бы воспроизводящий ситуацию первого.

Кольцевая композиция - это один из признаков того, что сценическое действие у Булгакова, хотя и принимает формы прямого столкновения с Историей, не в меньшей степени выражается в сфере "внутреннего действия", как и у Чехова.

Первый акт - канун трагических событий, бегство Тальберга и отчаянная пирушка перед боем с петлюровцами, когда выясняется, что завтра в бой, но неизвестно за кого и за что. Последний акт - эпилог одних и канун новых трагических событий. Ёлка, звучит музыка. Это крещенский Сочельник, наступивший через два месяца после гибели Алексея и ранения Николки. Снова сбор друзей, появление Тальберга и объявление о свадьбе Елены и Шервинского.

Начало и конец пьесы переплетены повторяющимися мотивами. Прежде всего, это мотив неизбежной встречи с большевиками. В 1-м акте он понятен только Алексею Турбину. В 4-м акте встреча маячит перед всеми и отношение к ней неоднозначно: от готовности Мышлаевского идти служить у большевиков до намерения Студзинского уйти на Дон, к Деникину. Комически подсвечивает ситуацию мотив переодевания, связанный с Шервинским, для которого мир - театр, а сам он актер, легко переходящий из пьесы в пьесу (снимает бурку, остается в великолепной черкеске, черкеску меняет на штатское, появляется в "беспартийном пальтишке", взятом напрокат у дворника, снимает его и является в великолепном фраке).

Мотив встречи с большевиками и его трансформация неотделимы от мотива "народа-богоносца". Он связан с пониманием того, что в конечном счете исход встречи "нас" и "их" будет зависеть от позиции "милых мужичков из сочинений Льва Толстого". Но в 1-м акте в адрес "богоносцев" звучит проклятье, а в 4-м - мотив оборачивается признанием неизбежности завтрашней победы большевиков, потому что за ними "мужички тучей".

Такая бытовая подробность, как попойка, приобретает символический характер. Мотив хмельного забвения ("Водки бы мне выпить, водочки"), пронизывающий 2-ю картину первого акта, в 4-м, разрешается очередным промахом Лариосика, роняющего бутылку, - на пользу общему отрезвлению, и не только буквальному.

Но важнейшая для булгаковской концепции соотнесенность мотивов 1-го и 4-го актов связана с образом Дома. Дом в восприятии Лариосика предстает сначала как воплощение покоя в разбушевавшемся мире, потом как символ грядущей лучшей жизни ("Мы отдохнем, мы отдохнем!"). Отсылки к Чехову, провоцируемые дословным воспроизведением чеховского текста, должны как раз обратить внимание на несовпадение в трактовке образа Дома. Для чеховских героев дом - замкнутое пространство, торжество сковывающей человека повседневности. У Булгакова мотив Дома в 1-м акте связан с мотивом тонущего корабля, хаоса, проникшего внутрь священного пространства (попойка). В 4-м акте звучит мотив возвращения жизни, неистребимой повседневности как основы миростояния. Утверждается идея самоценности жизни, права человека жить вопреки любым обстоятельствам. Как и в 1-м акте, эти обстоятельства реализуются в мотиве недремлющего рока (солдатский марш на слова пушкинской "Песни о вещем Олеге"). Этот мотив трагически обрамляет праздник возрождающейся жизни, обнаруживая его беззащитность.

С точки зрения внутреннего действия в системе персонажей пьесы важное место занимает Лариосик. Из второстепенного или даже третьестепенного романного персонажа он стал одним из героев первого плана. Вводя в дом Турбиных уже в первой картине 1-го акта персонажа, "будто сшитого на живую нитку из самых распространенных цитат российской словесности", Булгаков создает "театральный эквивалент" прежней жизни, прежнего мироощущения Турбиных. Расширение и углубление роли Лариосика с его беспомощностью, нерешительностью, неловкостью должны были оттенить психологические изменения в чеховской среде. Гром шестидюймовых батарей, под который Лариосик произносит в финале классические слова: "Мы отдохнем, мы отдохнем", - становится завершением, травестированием чеховской темы пьесы.

Итак, в пьесе "Дни Турбиных" Булгаков, обратившись к изображению "русской усобицы", сумел подняться над настроением классовой розни и утвердить идею человечности, самоценности жизни, непреложности традиционных нравственных ценностей. Наследуя завоевания чеховской драматургии, Булгаков создал оригинальное в жанровом отношении произведение, соединившее историческую хронику с психологической драмой, органично включившей в себя трагикомическое начало.

"Дни Турбиных" связали драматургию нового времени с чеховской эпохой и вместе с тем обнаружили желание автора писать по-новому. Пьеса пользовалась огромным успехом, но в 1929г. противники спектакля добились того, что он на три года исчез со мхатовской афиши. В феврале 1932 г. решением правительства спектакль был возобновлен.

Большой театральный успех "Дней Турбиных" и трагифарса "Зойкина квартира" побудил Булгакова к работе над новой пьесой. Она была начата в 1926 г. В марте 1928 г. пьеса "Бег" была сдана в Художественный театр.

Своеобразие пьесы определяется уже ее подзаголовком "Восемь снов". Традиционно сон в литературе - способ художественно-психологического анализа, путь к постижению сокровенного в человеке или мотивировка фантастического поворота событий. У Булгакова обозначение пьесы как совокупности "снов" многозначно.

Расшифровку понятия "сон" необходимо начать, установив, какой тип сна имеет в виду Булгаков. В "Беге" сон - синоним миража, наваждения, отклонения от нормы, искажения действительности и в то же время синоним реакции сознания на безумие реальности. Сном представляется происходящее тем двум молодым героям, судьба которых первоначально должна была стать сюжетной основой пьесы, - петербургской даме Серафиме Корзухиной и ее рыцарю, встретившему ее под фонарем теплушки - в момент их бега на юг к тому, кто представлялся им спасителем России, но был не в силах изменить ход истории и стал карателем, вешателем, - к командующему армией Хлудову, еще одной фигуре, скрепляющей сцены-сны. Хлудова самого терзают сны-наваждения как отражение его смятенного сознания, его больной совести, воплощенной в фигуре его условного собеседника - вестового Крапилина, дерзнувшего бросить ему в лицо правду о его злодеяниях и повешенного по его приказу. Судьбы Хлудова и Серафимы с Голубковым фантастически сплетаются, и никто иной как Хлудов, чуть не погубив молодую пару, спасает ее.

Сны в "Беге" - это не только "сны" персонажей, но прежде всего "сон" автора ("...Мне снился монастырь...", "...Сны мои становятся все тяжелее..."). "Бег" - это увиденная Булгаковым версия собственной судьбы, ее эмигрантский вариант, несостоявшийся, в частности, по причине тифа, настигшего Булгакова в предгорьях Кавказа. Отсюда повышенно личностная интонация в изображении событий, ведущая к нарушению принципов построения канонической драмы. Булгаков создает новую драму, где на первый план выступают не фигуры персонажей и взаимоотношения между ними, а сам автор. Настроения действующих лиц представляют собой возможные варианты интеллектуального и психологического состояния автора. Автор заявляет о себе в такой нетрадиционной для драмы форме, как эпиграфы (к пьесе в целом и к отдельным снам), в ремарках, которые становятся своего рода авторскими отступлениями, вводящими пейзаж, музыкальное сопровождение и предлагающими развернутое описание персонажей и интерьера.

"Сон" автора - знак условности созданной им драматургической формы, манифестация права на свободное пересоздание действительности, позволяющее подчеркнуть ее "вывихнутый" характер, отсутствие в ней границы между сном и явью, миражом и реальностью.

Принцип сна, к тому же дурного сна, как способа организации художественного мира позволяет смешивать трагический вариант ситуации ("русская азартная игра" со стрельбой, допросами, виселицами, утратой места в мире, его разрушением) и фарсовый (тотализатор "тараканьего царя" Артура, "тараканьи бега" в Константинополе с их не менее драматическим влиянием на судьбы людей). "Сон" позволяет автору отказаться от причинно-следственной связи между сценами: монастырь, вокзал, контрразведка в Севастополе, брошенный дворец, окраины Константинополя и благополучный особняк в Париже объединяет только безумная логика истории, а людей - Господин Великий Случай: он сводит Серафиму и Голубкова, разводит Серафиму с ее мужем, заставляет Голубкова и Чарноту обнаружить рядом с процветающим в Париже Корзухиным Люську, а ныне мадемуазель Фрежоль, бросившую Чарноту в Константинополе и т.д. В круг персонажей вводится призрак повешенного, становящийся практически главным лицом, определяющим поведение Хлудова, толкающим его к самоубийству. Сами персонажи утрачивают определенность лица, примеряют на себя всевозможные фантастические маски и одеяния (Чарнота играет роль беременной женщины, является к Корзухину в его парижский особняк в кальсонах лимонного цвета; приват-доцент Голубков играет на шарманке, генерал Чарнота торгует "тещиными языками").

Гротеск пронизывает все уровни драматической структуры. Абсурдно сочетаются музыкальные темы, сопровождающие действие: молитвы монахов и гиканье солдат; гудки паровозов, треск телефонов и "нежный модный вальс", под который танцевали на гимназических балах, лирическая партия из "Севильского цирюльника" и зазыванья продавца, сладкий голос муэдзина и разухабистые звуки гармошки...

Вообще, ремарки играют в пьесе роль объединяющего начала, пронизывая сцены-сны сквозными образами и мотивами (сны, моменты небытия, болезни, азартной игры, тараканьих бегов, тщетного стремления к покою, вины и расплаты) и довершая впечатление расколотой действительности.

Включая героев в абсурдную ситуацию, Булгаков демонстрирует разные пути, которые они могут избрать: это может быть путь Зла, которое человек совершает во имя Добра (превращение командующего армией Хлудова в карателя), это готовность остановить Зло, даже ценой собственной жизни (вестовой Крапилин, Серафима и Голубков); это стремление к самоустранению даже вопреки несчастьям ближних (муж Серафимы Корзухин, архиепископ Африкан, Люська); способность к рыцарскому служению (Голубков, Чарнота); это "осенний полет" в спокойствие небытия, в "снег на Караванной" (Серафима и Голубков), это игра с Роком наперекор судьбе (генерал Чарнота). Обширные авторские ремарки создают полифоничный эмоциональный аккомпанемент к происходящему: автор сочувствует, иронизирует, издевается, горько улыбается, содрогается, разделяя страдания и отстраняясь от постыдного благополучия.

За счет использования ремарок хронотоп расслаивается: время Вечности (лики святых, пение монахов, изображение Георгия Победоносца, поражающего змия, один из вечных городов мира - Константинополь, музыка, выразившая духовность, присущую человеческой жизни) парадоксально сочетается со знаками разрушения в пространственно-временной и звуковой сферах (разворошенный монастырский быт, контрразведка, покинутый дворец, пальба, топот конницы). Пейзажные ремарки (осень, дождь, сумерки, закат, октябрьский вечер с дождем и снегом, угасание дня) не только указывают на обстоятельства действия, но благодаря настойчивому повторению приобретают характер лейтмотива, символизирующего постепенное погружение мира во тьму, приближение людей, идущих разными путями, к черте небытия. Они создают трагическую атмосферу, подсвеченную и озвученную вторжением балагана, фарса.