Историческая драма в творчестве а.К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»)

Однако самым значительным из драматических произведений Толстого является, конечно, его трилогия — три трагедии на темы из русской истории, конца XVI — начала XVII века: «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович» и «Царь Борис».

Трагедии Толстого не принадлежат, конечно, к равнодушным воспроизведениям далекого прошлого, но было бы бесполезно искать в них и непосредственных конкретных намеков на Россию 60-х годов, Александра II, его министров и пр., видеть в них простую аллегорию. Между тем попытки подобного истолкования имели место. В этом отношении Толстой был близок к Пушкину, отрицательно оценивавшему французскую tragédie des allusions (трагедию намеков, применений), которая, по его словам, пишется «с Constitutionnel или с Quotidienne перед глазами, дабы шестистопными стихами заставить Сциллу, Тиберия, Леонида высказать его мнение о Виллеле или о Кеннинге» (письмо к издателю «Московского вестника»).

Это не исключает, однако, наличия «второго плана», т. е. лежащей в их основе политической мысли, как в «Борисе Годунове» Пушкина, так и в трилогии Толстого. Самый выбор эпохи, общие размышления Толстого о социальных силах, действовавших в русской истории, о судьбах и роли; монархической власти в России тесно связаны с общественной позицией поэта, с его резко отрицательным отношением к самодержавно-бюрократической монархии. Для Толстого была абсолютно неприемлема та трескучая лжепатриотическая драма 30—40-х годов, лакировавшая и искажавшая историю в монархическом духе, типичным образцом которой является пресловутая «Рука всевышнего отечество спасла» Н. Кукольника. Размышления и взгляды Толстого, не делавшие его, разумеется, республиканцем и тем менее революционером, были очень далеки от официозных точек зрения — и неслучайно цензура сначала чинила препятствия при печатании «Смерти Иоанна Грозного», а затем, придравшись к какому-то пустяковому поводу, запретила ее постановку в провинции; недаром в течение тридцати лет она не допускала на сцену «Царя Федора Иоанновича» как пьесу, порочащую особу «венценосца» и колеблющую самый принцип самодержавия.

Основные проблемы отдельных пьес Толстого заключены в образах их главных героев и сформулированы самим поэтом в дидактических концовках.

В «Смерти Иоанна Грозного» Захарьин над трупом Иоанна произносит:

О, царь Иван? Прости тебя господь! Прости нас всех! вот самовластья кара! Вот распаденья нашего исход!

Вторая часть трилогии заканчивается словами Федора:

Моей виной случилось всё! А я — Хотел добра, Арина! Я хотел Всех согласить, всё сгладить — боже, боже! За что меня поставил ты царем!

Наконец, на последней странице заключительной части трилогии Толстой вкладывает в уста Бориса следующие слова:

От зла лишь зло родится — всё едино: Себе ль мы им служить хотим иль царству — Оно ни нам, ни царству впрок нейдет!

Итак, расшатывающий государство деспотизм Ивана, бесхарактерность и слабоволие замечательного по своим душевным качествам человека, но совершенно не способного правителя Федора, преступление Бориса, приведшее его на трон и сводящее на нет его государственную мудрость, — вот темы пьес, составивших трилогию. Трилогия объединена, по выражению одного критика, «трагической идеей самодержавной царской власти»,1 рисуя вместе с тем общую растлевающую атмосферу самовластья.

Через всю драматическую трилогию Толстого проходит тема борьбы самодержавия с боярством. Боярство показано Толстым с его своекорыстными интересами, интригами, внутренними разногласиями, но именно в среде боярства, что очень характерно для социальных симпатий автора, он всё же находит мужественных и честных людей. Это — явно идеализированные Толстым Захарьин в «Смерти Иоанна Грозного» и Иван Петрович Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче». Однако и лучшие представители боярства, наделенные им высокими моральными качествами, оказываются людьми, которые совершенно не способны к государственной деятельности, социальные идеалы которых обречены историей. Это отчетливо ощущается в пьесах. Об этом говорит и сам Толстой в «Проекте постановки на сцену трагедии „Царь Федор Иоаннович“»: «Такие люди, — подытоживает он характеристику Шуйского, — могут приобрести восторженную любовь своих сограждан, но они не созданы осуществлять перевороты в истории. На это нужны не Шуйские, а Годуновы».

Самое столкновение двух социальных сил (боярства и самодержавия) показано с исключительной напряженностью и яркостью. Читатель и зритель воспринимают его независимо от симпатий и антипатий автора. Интересно в этом отношении впечатление, произведенное «Смертью Иоанна Грозного» на В. Ф. Одоевского. С одобрением отозвавшись в своем дневнике о постановке пьесы, он язвительно замечает: «Но как допускают наши аристократы и олигархи, что на сцену выводятся проделки прежнего боярства, о котором они мечтают?».

Таким образом, Толстой как художник оказался выше своих собственных предубеждений.

Для выяснения задач исторической драмы в понимании Толстого необходимо иметь в виду противопоставление человеческой и исторической правды. «Поэт... имеет только одну обязанность, — заявил он в «Проекте постановки на сцену трагедии „Смерть Иоанна Грозного“», — быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не противоречили; человеческая правда — вот его закон; исторической правдой он не связан. Укладывается она в его драму — тем лучше; не укладывается — он обходится и без нее».1 Иначе говоря, задачи воссоздания исторической действительности и подлинных исторических образов не являлись для него решающими.

Характеризуя в своем «Проекте» общую идею «Смерти Иоанна Грозного», Толстой использовал то же самое сравнение с плодом. «В этой трагедии все виноваты и все наказаны, — писал он, — не какою-нибудь властию, поражающею их извне, но силою вещей, результатом, истекающим с логическою необходимостью из образа действий каждого, подобно тому как из зерна образуется растение и приносит свой собственный плод, себе одному свойственный». Исторические события выводятся Толстым из личной психологии их творцов и участников. В трагедиях Толстого, и этим объясняется его апелляция к Шиллеру, историко-политическая тема разрешается в индивидуально-психологической плоскости. Отчасти поэтому народные массы как основная движущая сила истории не играют существенной роли в трилогии Толстого, не определяют развитие действия, как в «Борисе Годунове» Пушкина или исторических хрониках Островского.

Наиболее яркой из трех пьес, составивших трилогию, без сомнения, является вторая — «Царь Федор Иоаннович». Этим объясняется ее замечательная сценическая история и прежде всего длительная, сорокалетняя жизнь на сцене Московского Художественного театра, в истории которого, как и в творческой биографии крупнейших его актеров, «Царь Федор Иоаннович» занимает выдающееся место.

В первой трагедии в наибольшей степени сказалась ошибочность исторических взглядов Толстого, помешавших ему увидеть историческое значение Ивана Грозного как выдающегося и передового государственного деятеля. В «Царе Борисе» до предела доведена индивидуально-психологическая трактовка крупных исторических событий, что особенно ощущается при сопоставлении образа Бориса в трагедии Толстого с «Борисом Годуновым» Пушкина. «Царь Федор Иоаннович», при тех же общих принципиальных основах, гораздо меньше страдает этими недостатками. Сам Толстой также отдавал предпочтение «Царю Федору Иоанновичу». Его «архитектуру» писатель считал наиболее искусной и более всех других любил его главного героя. Оригинальная композиция пьесы привела к наиболее гармоническому сочетанию, по сравнению с двумя другими, психологического портрета героя — с развитием сюжета.

Центральными образами трилогии являются Иван Грозный, Федор и Борис Годунов. Наиболее интересным из них является Федор. Если образы Ивана и Бориса в основном восходят к Карамзину, то, создавая образ Федора, он ни в малейшей степени не опирался на автора «Истории государства Российского». Толстой ясно дает понять это читателю в «Проекте постановки» трагедии. Говоря о том, что он хотел изобразить его «не просто слабодушным, кротким постником, но человеком, наделенным от природы самыми высокими душевными качествами, при недостаточной остроте ума и совершенном отсутствии воли», что «в характере Федора есть как бы два человека, из коих один слаб, ограничен, иногда даже смешон, другой же, напротив, велик своим смирением и почтенен своей нравственной высотой», Толстой, несомненно, полемизирует не только с современной ему критикой, но и с мнением Карамзина об этом «жалком венценосце». Герой Толстого не является также повторением того иконописного лика, который мы находим в ряде древнерусских сказаний и повестей о «Смутном времени». Царь-аскет и подвижник этих сказаний, устранившийся от всех государственных и вообще земных дел, по существу, не так уж отличается от карамзинского «жалкого венценосца»; противоположна не столько характеристика, сколько самая оценка.

Глубокая человечность отличает весь образ Федора, и это сделало его благодарным материалом для ряда выдающихся русских артистов — Москвина, Орленева, Кузнецова, Хмелева. Оценивая пьесу как «художественный перл», резко выделяющийся на фоне ничтожного репертуара конца XIX века, В. Г. Короленко заметил в связи с постановкой Московского Художественного театра: «...характер Федора выдержан превосходно, и трагизм этого положения взят глубоко и с подкупающей задушевностию».

В построении характеров Толстой не достигал пушкинских высот, но он сделал большой шаг вперед по сравнению с другими своими предшественниками в области русской исторической драмы. Толстому не свойственно прямолинейное распределение героев на злых и добрых. В его «злых» есть свои положительные качества (Борис), а в «добрых» — свои слабые стороны (Федор, Шуйский). «...В искусстве, — писал он, — бояться выставлять недостатки любимых нами лиц — не значит оказывать им услугу. Оно, с одной стороны, предполагает мало доверия к их качествам; с другой, приводит к созданию безукоризненных и безличных существ, в которые никто не верит». Так, например, в ряде мест «Царя Федора Иоанновича» Толстой не боится выставить глубоко симпатичного ему Федора в комическом свете, сообщить ему смешные бытовые черты, делающие его облик земным и человеческим.

Внутренний мир героев Толстого не исчерпывается господством какой-нибудь абстрактной, неизменной страсти, без оттенков и переходов. Герои Толстого — живые, конкретные люди; они наделены индивидуальными особенностями и эмоциями. Толстому абсолютно чужды плоскостные фигуры исторической драмы 30—40-х годов — пьес Кукольника, Н. Полевого, Ободовского, Зотова и др. Психологически более бледными и наивными, по сравнению с героями Толстого, выглядят и герои известных пьес Мея из эпохи Ивана Грозного — «Царская невеста» и «Псковитянка».

Если в Иване и Борисе первой части трилогии еще довольно сильны черты традиционных романтических злодеев, мелодраматических персонажей, то Федор, Борис второй трагедии, Иван Петрович Шуйский, Василий Шуйский показаны монументально и в то же время в их сложности и противоречивости. В драматургии Толстого, вопреки его собственным заявлениям о необходимости изображать не конкретного человека, а «идею человека», нашло свое отражение «общее направление всей современной русской литературы к реализму».1 Психологический реализм некоторых образов трилогии позволил В. О. Ключевскому в какой-то мере использовать их в своем известном курсе русской истории, а характеризуя Федора, он даже цитирует Толстого.

Толстой ставил перед собой большие задачи — задачи создания сложных человеческих характеров и совершенно не удовлетворялся голой интригой, господствовавшей у эпигонов романтической драмы. Между тем его критики исходили нередко из архаических и справедливо отброшенных Толстым требований. В. А. Соллогуб утверждал, например, что «Федор... был бы допустим только на четвертом плане, и то только для какого-нибудь краткого и бедственного появления, относящегося к главному действию». Он считал, что «лишь в нагромождении и сцеплении препятствий... может развиваться настоящая драма», и, в соответствии с этой гипертрофией интриги и полной беззаботностью насчет человеческих характеров, предложил Толстому план коренной переработки пьесы, в котором значительно увеличена роль любовной темы, а люди всецело поглощаются дешевыми мелодраматическими эффектами и ситуациями.

Для языка трагедий Толстого не характерно стремление к скрупулезной археологической точности. Он пользуется архаизмами в сравнительно умеренных размерах и с большим тактом, идя в этом отношении по следам Пушкина. Архаизмы не выпячиваются назойливо, а органически включены в речь действующих лиц. Кроме того, они не обязательно восходят к языку именно конца XVI — начала XVII века. Толстой избегал лишь резких несоответствий с языком изображаемой эпохи; например, из последнего акта «Смерти Иоанна Грозного» им было изъято при подготовке отдельного издания трагедии слово «сострить». Стоит сопоставить язык трилогии с языком, например, «Дмитрия Самозванца» популярного в 60-е годы драматурга Н. Чаева, чтобы понять всю принципиальную правоту Толстого. Пьеса Чаева пестрит архаизмами, диалектизмами, полонизмами, нарочито затрудненными синтаксическими формами, которые должны были, по замыслу автора, передать характер старинной речи и колорит эпохи, но на практике делают чтение пьесы почти невозможным. То же относится к «Мамаеву побоищу», «Каширской старине» и некоторым другим пьесам Д. Аверкиева.

Самый замысел драматической трилогии, объединенной не только последовательностью царствований и исторических событий, но также общностью политической проблемы, представляет собой незаурядное явление в истории русской драматургии. Говоря о глубине, содержательности и гуманизме русского искусства, о воспитательном значении русского театра, А. В. Луначарский в числе «перлов русской драматургии», наряду с произведениями Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Островского, Сухово-Кобылина, называет и пьесы Алексея Толстого.