Новаторство Чехова – драматурга

Одной из основных особенностей традиционной драматургии, которую застал Чехов и которая не потеряла своего значения до сего дня, являлось наличие в пьесе какого-нибудь «события», отодвигавшего на второй план ровное, повседневное бытовое течение жизни и вокруг которого концентрировалась «борьба воль» действующих лиц. Разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени подчиненным главному в пьесе – той эстетической, моральной проблеме, решение которой происходит в процессе борьбы, того самого события», которое узлом связывало всех действующих лиц и само развитие действия в пьесе».

Одна из важнейших особенностей чеховского театра в том и состоит, что событийная острота той или иной сюжетной линии не определяет ее роли и значения в сюжетной структуре пьесы. Как показывает «Дядя Ваня», Чехов вовсе может обходиться без драматических событий в их традиционном понимании. По той же причине в его пьесах так много не свершившихся событий или событий, свершающихся за сценой, причем таких, без которых предшественников Чехова пьеса просто не могла бы сложиться. С другой стороны, такие элементы сценического действия, как внешне спокойные, бытовые разговоры, казалось бы, на совершенно случайные темы, которые в дочеховском театре не могли играть активной роли в сюжетном развитии, у Чехова не редко несут в себе большую драматическую энергию, чем драматическое событие в собственном смысле этого слова, оказываются решающими и в развитии драматического конфликта.

В чем причина такой радикальной перестройки драматургической структуры, чем она обусловлена? Новым пониманием драматургического конфликта, новым представлением о его сущности.

Как мы видели, Чехов стремился показать в своем творчестве коренное неустройство жизни. Не те или иные отступления от нормы, а противоестественность принятой, господствующей нормы.

Дело, по Чехову, заключалось не в тех или иных актах несправедливости, а именно в ненормальности того, что считается нормальным, обычным и естественным и что на самом деле является повседневным свободы, справедливости и подлинной нравственности. Эта мысль драматурга и определила новое содержание драматического конфликта в его пьесах. Теперь речь шла не о каком-то одном, пусть и важном явлении современной деятельности, против которого выступал драматург, а от общей характеристики всего строя жизни. Отсюда характерно особенность завязки, которая создается в повседневной, обычной жизни, объединяющих положительных персонажей в их общей драме.

Отсутствие борьбы между действующими лицами естественной в пьесах Чехова, так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы, а сама повседневная жизнь бесконечном многообразии ее будничного проявления. В каждой пьесе несчастлив по-своему, и то, что у каждого своя драма, внешне как бы разъединяет их, погружает свои мысли и переживания, а вместе с тем на первый взгляд разбивает и единство действия, распадающегося на ряд параллельно идущих и лишь внешне соприкасающихся сюжетных линий. Иногда более, иногда менее острых и напряженных. Однако именно это внешнее отсутствие единство обеспечивает пьесе ее полное внутреннее единство и единство действия, так как только в результате соприкосновения, сравнение этих личных драм вырисовывается основная, главная идея произведения, а вместе с тем и общая драма персонажей, которая и объединяет их, несмотря на кажущуюся внешнюю их разобщенность.

Главная, основная мысль всего творчества Чехова, мысль о конфликте «задумавшихся» людей со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается основополагающей и в чеховской драматургии.

Чехов показывает нам эту внутреннюю сосредоточенность действующих лиц разными средствами. Наиболее полно мы знакомимся с ней, вслушиваясь в споры и рассуждения персонажей на важных для них темы.

Так, например, в «Дяде Ване» простая и искренняя беседа Астрова с Мариной сразу после поднятия занавеса знакомит нас с жизненной драмой доктор, вводит зрителей в мир его сокровенных душевных волнений. Вскоре из реплик Войницкого узнаем мы и о личной драме дяди Вани. Каждый из действующих лиц – и Тригорин, и Маша, и Треплев, и Тузенбах, и Лопахин, и Трофимов, и многие другие – все они в процессе развития действия прямо высказывают свои мысли об окружающей их жизни, о своей личной судьбе, о своих надежда и чаяниях. Подобные прямые высказывания героев являются ключом к их внутреннему миру, определяют идейно-тематический лейтмотив каждого данного действующего лица.

Драматург достигает впечатления естественности, бытовой окрашенности высказываний героев на их самые сокровенные темы, которые в иной драматургической системе могли бы дать материал для самых прочувственных монологов.

Чехов не только вводит нас во внутренний мир своих персонажей. Это с большим или меньшим успехом делали все его предшественники. Важнейшей особенностью чеховской драматургии, основой ее сценичности является, как уже отмечено, постоянная внутренняя погруженность его героев в себя, постоянная их сосредоточенность вокруг своих главных мыслей и переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении. Для этого цели Чехову мало было одной прямой речи, и он прибегал к ряду других художественных средств. У него не встретишь эмоционально нейтральных реплик и тем разговора, он умеет использовать любую, самую незначительную и тривиальную тему для прямой или косвенной характеристики душевного состояния героя.

Созданию подтекста способствуют система речи, основанная на внезапных душевных движениях, но и ряд иных средств художественной выразительности. Автор помогает нам не забывать о внутреннем мире своих героев системой ремарок, пауз, а так же всей сопровождающей эти разговоры сценической обстановкой, являющейся иногда контрастным фоном, иногда аккомпанементом к сценическому действию. В большинстве случаев Чехов так же не открывает здесь ничего принципиально нового.

Вдумываясь в характер тех средств художественной выразительности, которые Чехов – драматург использует в своих пьесах, приходишь к заключению, что новаторство Чехова – драматурга состоит не в изобретении всех этих приемов, а в особом последовательном и целеустремленном использовании их для создания той специфической чеховской условности, которая состоит в постоянной душевной погруженности его основных героев, постоянной сосредоточенности их вокруг жизненных вопросов, которые в соей совокупности и ведут нас к основной идеи произведения.

Обычно при анализе языка Чехова – драматурга обращают внимание на специфическую двуплановость речи действующих лиц. Действительно, подтекст, своеобразная двуплановость речи – является, как это было показано выше, наиболее характерной чертой языка зрелой чеховской драматургии. Но эта особенность присуща языку далеко не всех действующих лиц в пьесах Чехова. У него это признак не только внутренней сосредоточенности человека, но и результат его неудовлетворенности жизнью, не отвечающей его духовным запросам. Но таким духовным богатством обладают отнюдь не все персонажи. Часть из них не только лишена чувства неудовлетворенности, но и вообще не склонна задумываться над чем-нибудь сколько-нибудь серьезно. Такие герои чеховских произведений не имеют своей лирической темы, находятся в не общей лирической атмосфере пьесы, более того, составляют контрастный фон, который и помогает понять значение духовной сосредоточенности других действующих лиц. Таковы в первую очередь Шамраев, Серебряков, Мария Васильевна, Кулыгин, Соленый, Наташа, Симеонов - Пищик, Яша. Поскольку «подтекст» является в пьесах Чехова свидетельством содержательности и глубины внутреннего мира человека, отсутствие его в речи отмеченной категории действующих лиц прямо свидетельствует об их духовной бедности.

Подтекст, специфическая двуплановость речи как средства языковой характеристики, хотя и весьма важен чеховской драматургии, применяется писателем далеко не во всех случаях, то есть не является общим признаком сценической речи в театре Чехова.

Выше было сказано, что специфической сценической условностью в драматургии Чехов является сосредоточенность основной группы действующих лиц на их главных мыслях, определяющих их духовный лейтмотив, их лирические тему. Однако своеобразная сосредоточенность присуща и другим персонажам, не относящимся к той основной категории, которая порождает своими размышлениями лирическую атмосферу в произведении.

Прямым следствием этой особенности драматургии Чехова является действительно всеобщий признак языковой характеристики персонажей, который состоит в постоянном выделении Чеховым индивидуально типологических черт, составляющих определенно выраженный лейтмотив данного действующего лица. Другое дело, что этот лейтмотив далеко не всегда свидетельствует о духовном богатстве героя, но он во всех случаях подчеркивает наиболее общую, важнейшую и индивидуально – психологическую и социально – типологическую черту характера данного персонажа. Важно при этом, что по мере творческого развития Чехова = драматурга, в процессе идейного и художественного совершенствования своей драматургической системы, он делает эту особенность языковой характеристики действующих лиц все более отточенной. И это естественно, так как здесь в наиболее концентрированном виде проявлялось все возрастающее языковое мастерство Чехова – драматурга.

Чехов – драматург вошел в историю русского и мирового театра как смелый новатор, создавший, по определению М. Горького, «новый вид драматического искусства». Этот «новый вид драматического искусства» Горький назвал «лирической комедией». Такое определение драматургии Чехова возникла у Горького не сразу. Как показывают его письма и воспоминания, нон сложилось окончательно лишь в годы Большой советской власти, то есть более чем через три десятилетия после первого знакомства Горького с театром Чехова.

В основе лирических комедий Чехова, как мы видели, лежит конфликт человека с окружающей его средой, или шире – совсем современным строем в целом, противоречащим самым естественным, неоспоримым свободолюбивым устремлениям человека. Таков источник драматического начала в пьесах Чехова выступающего в форме лирических размышлений персонажей, а вслед за ними и самого автора. Таким образом, лирическое начало в пьесах Чехова – начало драматическое, говорящее о драме человеческого существования в условиях социального строя, чуждого гуманности, основанного на подавление человеческой личности, поругании самых элементарных представлений о правде, свободе и справедливости. Тем самым лирическое начало драматургии Чехова и являлось своеобразной формой выражения созревшей в широких народных массах мысли о том, что дальше так жить невозможно.

В чем же комедийное начало чеховского театра?

Несоответствие героев этому идеалу является наиболее общим, всеобъемлющим источником комического драматургии Чехова, в той или иной форме касающегося всех действующих лиц. Это общее несоответствие выступает в различных проявлениях, порождая самые разнообразные оттенки комического от той его грани, где оно еще не отделимо слито с трагическим и совсем не смешно, и кончая откровенным фарсом. Как мы видели, логика развития Чехова – драматурга вела его ко все более яркому обнажению комизма несоответствие реального жизненного облика персонажей не только утверждаемому автором идеалу, но и тем идеям, которые высказывают сами герои.

Новаторство Чехова – драматурга, как и Чехова – прозаика, было оплодотворено не только его прочными связями с предшествующей реалистической литературой, но и живой связью с современностью, которая и открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в развитие драматургического искусства. Новаторская драматургическая система Чехова была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского сценического искусства. Она была вызвана к жизни общим положением в русском обществе, общественной жизнью страны, стоявшей на кануне революции. Возникновение театра Чехова оказалось возможным именно на рубеже двадцатого века, когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность в том, что жить дальше так нельзя, что нужно коренное изменение условий жизни. Эта мысль, оплодотворившая творчеством Чехова в целом, легла в основу его драматургии.

Чехов сумел подчинить все композиционные стилистические особенности своего театра раскрытию мировоззрения действующих лиц в той его самой общей основе, которая позволяла показать глубокий конфликт человека со всем строем современной жизни в его обыденном, бытовом проявлении. Тем самым он не только открыл перенесения на сцену жизни ее естественном течении, но и показал, как подняться от нее к большим, философским, мировоззренческим вопросом, затрагивающим основы социального события человека. Эта особенность театра Чехова легла в основу драматургии Горького.

Общепризнано, что пьесы Чехова открывают новую страницу истории драмы и театра. С именем Чехова связано оригинальное построение драматической композиции, сценического характера и диалога, его пьесы вызвали организацию спектакля на принципиально новых началах, радикальный пересмотр приемов актерской трактовки художественных образов. Влияние всей совокупности этих драматических и сценических средств, этого "театра Чехова" на формы театральной жизни последних сорока лет исключительно велико и выходит далеко за пределы истории одного русского театра.

Но Чехов-драматург формировался в конкретных исторических условиях, его путь к созданию новой драматургии проходил через определенные социальные формации, которые должны были отразиться на характере и тенденциях, на тематике и строе его драм. Ключ к пониманию своеобразия чеховской драматургии и истоков его художественных образов лежит в той исторической эпохе и в той социальной среде, которая выдвинула Чехова и предопределила его классовое сознание.

Литературная деятельность Чехова порождена социально-политическим строем 80-х и 90-х годов прошлого века и вытекающей из этого строя классовой структурой современного ему общества. Чехов явился полновесным выразителем лишь одной социальной прослойки своей эпохи - мещанской и мелко, буржуазной интеллигенции. Отсюда задача исторического изучения драматических произведений Чехова сводится к установлению того, как с изменением общего социального профиля страны, а с ним и положения мещанской интеллигенции, изменялся психоидеологический уклад Чехова и вытекающие из этого уклада стилевые тенденции его творчества, - к установлению зависимости как тематической, так и структурной сторон его пьес от социально-политического строя царской России в конце XIX в., в годы распада дворянско-помещичьего уклада, выхода на арену общественной деятельности мощных пластов мелкой буржуазии, а в дальнейшем гегемонии буржуазных классов и подъема всех сил страны в революции 1905 года.

Для всего драматического пути Чехова характерны две черты: стремление выразить в форме драматического произведения большое социальное содержание эпохи, создать на основе критического усвоения окружающей писателя действительности социальную драму, - и стремление претворить материал своих наблюдений в предельно правдивых образах, в точных реалистических формах искусства. Чехов создал серию драматических произведений, которые являются правдивыми социально-историческими картинами эпохи реакционного мрака 80-х годов и эпохи предреволюционного рассвета 90-х годов, и Чехов нашел для этих синтетических картин те художественные приемы письма, которые сделали их необычайно убеждающими и влиятельными. Вот это двустороннее проявление критического реализма Чехова и породило произведения, имеющие огромное познавательное и культурное значение для наших дней.

Мы дадим краткий общий очерк драматического пути Чехова и особо остановимся на последнем его произведении "Вишневом саде".

Свою открытую драматическую деятельность Чехов, как известно, начал с писания юмористических одноактных пьесок-водевилей, или, как их называли в те годы, - "шуток", "сцен". Эта "малая форма" драматических произведений тесно примыкает к обширному циклу мелких рассказов и очерков Чехова того же времени.

Своими водевилями Чехов не начинал в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили и своей тематикой и своей композицией соответствовали темам и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре 80-х годов. Чехов овладел однако в полной мере эстетическим и техническим каноном водевильного жанра и дал художественно выразительные его образцы, имеющие исключительную популярность вот уже в течение пятидесяти лет.

В чеховском водевильном наследии можно выделить две струи. Одна - обличительная, в которой, подобно большинству своих рассказов, он метко и остро, в сочных жизненных образах, изобличал пошлость обывательщины. Сюда относятся "Калхас", "О вреде табака", "Свадьба", "Юбилей". Другая - развлекательная, беззлобная, в которой Чехов, следуя преимущественно традициям французского водевиля, дал яркую словесно-сценическую разработку комических положений и характеров. Наиболее типичным представителем этой второй группы является "Медведь". В построении водевилей Чехова обычно присутствуют те реальные, житейские связи и мотивировки поведения лиц.

И по этому своему признаку преобладающее число водевилей Чехова находится в полном соответствии с поэтикой его ранних бытовых рассказов.

Таким образом можно утверждать, что темы чеховских водевилей не имели какого-либо идейного, обобщающего начала, не стремились к широкому социальному охвату современности. Они ограничивали свою задачу воспроизведением в рамках анекдотической сюжетной схемы быта и переживаний мещанина, обывателя, разорявшихся мелкопоместных интеллигентов-провинциалов, - и не выходили в общем из тематического и стилистического круга прозаических произведений, которые Чехов создавал в те же годы.

Весьма ранний успех этих водевилей, долго не сходивших со сцены театра 80-х годов, должно объяснить широким стремлением буржуазных кругов в эпоху политического безвременья, в годы, лишенные политически-идейного движения, к "развлекательной" литературе.

Пьеса "Дядя Ваня", раскрывающая житейские взаимоотношения и бытовой уклад лишь интеллигентного круга лиц, в сущности не ставила себе задач всестороннего охвата провинциальной жизни, не обрисовывала положения других социальных групп. Но в речи Астрова Елене Андреевне (д. III) автор бросил свет и на общий уклад текущей социально-бытовой действительности времени до середины 90-х годов. Астров говорит о картине "постепенного и несомненного вырождения" края вследствие "непосильной борьбы за существование",- "вырождения от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей инстинктивно, бессознательно хватается за все, чем только можно утолить голод, согреться, разрушает все, не думая о завтрашнем дне... Разрушено уже почти все, но взамен не создано ничего".

Таким образом, в пьесе "Дядя Ваня" Чехов дал объективную картину социально-политического бытия мелкобуржуазной интеллигенции. Мастерство писателя, взрощенное долгими годами проверки и утверждения отдельных элементов своего драматического стиля, получило здесь полное и гармоничное разрешение. Мелкобуржуазная интеллигенция подводила итог своему тусклому бытию, и пьеса Чехова была художественным образом этого итога.

Пьеса была создана Чеховым - написана и издана - без особой огласки, без предварительного сообщения даже близким к писателю лицам, как бы "контрабандой", и впервые поставлена на сцене в провинции, где имела успех неожиданный для автора, пережившего перед тем провал двух своих пьес ("Леший" и "Чайка").