42. «Новая драма» рубежа XIX и XX ст. (ибсен, метерлинк, чехов, горький, блок, л. Андреев, куприн)

Модернисткий театр рубежа ХГХ и XX ст неразрывно связан с символистской драмой. Теоретической основой символизма явились философские работы Ф.Ницше, А.Бергсона, А.Шопенгауэра, Э.Маха, неокантианцев. Смысловым центром символизма становится мистицизм, иносказательная подоплека явлений и предметов; первоосновой творчества признается иррациональная интуиция. Главной темой становится фатум, таинственный и неумолимый рок, играющий судьбами людей и управляющий событиями. Становление подобных воззрений именно в этот период вполне закономерно: психологи утверждают, что смена веков всегда сопровождается ростом эсхатологических и мистических настроений в социуме.

Основоположниками символизма стали французские поэты Поль Верлен и Стефан Малларме. Однако театр, как наиболее социально чуткий вид искусства, не мог оставаться в стороне от современных воззрений. И третьим основоположником этого направления явился бельгийский драматург Морис Метерлинк. Собственно, и Малларме в своих теоретических работах, посвященных символизму, обращается к театру будущего, трактуя его как замену богослужению, ритуал, где в необычайном единстве сольются элементы драмы, поэзии, музыки, танца. Метерлинк начал литературную деятельность как поэт, издав в 1887 сборник стихов Теплицы. Однако уже в 1889 появилась его первая пьеса, «Принцесса Мален», восторженно принятая модернистской критикой. Именно на этом, драматургическом поприще он достиг наивысшего успеха -в 1911 он был удостоен Нобелевской премии. Такие пьесы Метерлинка, как «Слепые» (1890), «Пелиас и Мелисанда» (1892), «Смерть Тентажиля» (1894), «Сестра Беатриса» (1900), «Чудо святого Антония» (1903), «Синяя птица» (1908) и др. стали не только «библией» символизма, но и вошли в золотой фонд мировой драматургии.

В театральной концепции символизма особое внимание уделялось актеру. Тема губительного рока, управляющего людьми, как куклами, преломлялась в сценическом искусстве в отрицание личности актера, обезличивание исполнителя и превращение его в марионетку

В конце 19 - начале 20 вв. в Париже появились студийные театры, основывающие свой репертуар исключительно на произведениях символизма: «Театр д'ар», «Эвр», «Театр дез ар». Здесь, кроме пьес Метерлинка, ставились произведения Г.Ибсена, Б.Бьернсона, А.Стриндберга, П.Кийара, К.Мендеса; исполнялись поэтические произведения Ш.Бодлера, А.Рембо, П.Верлена, С.Малларме.

В России развитие символизма получает весьма благодатную почву: общие эсхатологические настроения усугубляются тяжелой общественной реакцией на неудавшиеся революции 1905-1907. Пессимизм, темы трагического одиночества и фатальности бытия находят горячий отклик в русской литературе и театре. Блестящие писатели, поэты и режиссеры Серебряного века с радостью окунаются в теорию и практику символизма. О символистической театральной эстетике пишут Вяч.Иванов (1909) и Вс.Мейерхольд (1913). Драматургические идеи Метерлинка разрабатывают и творчески развивают В.Брюсов (Земля, 1904); А.Блок (трилогия Балаганчик, Король на площади, Незнакомка, 1906; Песня судьбы, 1907); Ф.Сологуб (Победа смерти, 1907 и др.); Л.Андреев (Жизнь Человека, 1906; Царь Голод, 1908; Анатэма, 1909 и др.).

К периоду 1905-1917 относится ряд блестящих символистских драматических и оперных спектаклей, поставленных Мейерхольдом на самых разных сценических площадках: знаменитый Балаганчик Блока, Смерть Тентажиля и Пелеас и Мелисанда М.Метерлинка, Вечная сказка С.Пшибышевского, Тристан и Изольда Р.Вагнера, Орфей и Эвридика X.В.Глюка, Дон Жуан Ж.Б.Мольера, Маскарад М.Лермонтова и др.

К символизму обращается и главный оплот русского сценического реализма - Московский Художественный Театр. В первом десятилетии наступившего 20 в. во МХТ были поставлены одноактные пьесы Метерлинка Слепые, Непрошенная и Там, внутри; Драма жизни К.Гамсуна, Росмерсхольм Г.Ибсена, Жизнь Человека и Анатэма Л.Андреева.

Утопическим чаяниям младших современников-символистов на моментальное преображение жизни в религиозной мистерии Чехов отвечает с осторожностью врача, агностика и позитивиста. Почти всегда у Чехова 1890-х — начала 1900-х герои существуют на грани сущего и должного С.Д.Балухатый высказал мысль о том, что «драматическая форма для Чехова была той «большой формой» в искусстве, которую он долгие годы искал и не находил в прозаическом своем мастерстве... Такими «романами» и были его драмы». Еще в прозе созревали важные принципы поэтики пьес -прежде всего особенности построения диалогов, которые были осознаны впоследствии как глубоко новаторские: герои говорят много, но «не о том», что по-настоящему их волнует. Зачастую их беседы напоминают театр абсурда: между персонажами, кажется, отсутствует коммуникация и исчезло взаимопонимание. Однако это далеко не так. Напротив, герои чеховских пьес понимают друг друга, даже когда молчат или не слушают своих собеседников, или произносят ничего не значащие слова вроде слов Астрова из Дяди Вани о жаре в Африке. Этот особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей, получил название «подводного течения», или «подтекста».

«Революцию жанра» в драматургии Чехов совершил тем, что отказался (начиная с Чайки) от принципа одногеройной пьесы и противопоставления персонажей в качестве участников драматургического конфликта. Конфликт возникает не как столкновение отдельных лиц, а, если воспользоваться определением А.П.Скафтымова, как «чувство одиночества, жизненной разрозненности и бессилия» человека перед «сложением обстоятельств». О значительных событиях в жизни героев зритель узнает лишь из их разговоров. То, что в традиционной драме помещалось бы в центр действия как наиболее выигрышные эпизоды, Чехов выводит за сцену: первое покушение Треплева и его самоубийство в Чайке, дуэль Соленого с Тузенбахом в Трех сестрах, продажа имения в Вишневом саде. Это необходимое условие, чтобы действие г.пг.педоточипост. ня ПУХПННПЙ жични геппкн и пячвивяпог.к неппе.пыкно — бпягппяпя «ПОЛВОЛНОМУ течению» В своих пьесах он шел тем же путем, что и выдающиеся западноевропейские деятели «новой драмы»: Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Метерлинк. Однако предпринятая Чеховым «реформа театра» оказалась более радикальной и всеобъемлющей. У Чехова главное - разлад персонажа с самим собой, а многомерные финалы его драматургических сочинений звучали диалогом, открытым в будущее, - о смысле жизни, о нитях, связывающих героев с потомками. Драматургия Чехова оказала ключевое влияние на мировой театр 20 в., предопределив большинство его выдающихся экспериментов.

Литература:

1. Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991

2. Пайман А. История русского символизма. М., 1998

3. Басинский П. Федякин С. Русская литература конца XIX - начала XX века. М., 1998

4. Колобаева Л. Русский символизм. М., 2000

5. Французский символизм: Драматургия и театр. СПб, 2000