34. А.П.Чехов. Социальные типы и трансформация традиционных тем и образов русской литературы х1х в. В ранних юмористических рассказах Чехова, их основные художественные приемы.

Свой творческий путь Чехов начал как писатель-юморист. В первой половине 1880-х годов он активно сотрудничает в юмористических журналах развлекательного характера, та­ких как «Стрекоза», «Будильник», «Осколки» и др. Редакторы этих изданий предписы­вали печатающимся в них авторам не затрагивать острых со­циальных тем, а всего лишь веселить публику рассказами о забавных случаях, происходящих в служебной и семейно­-бытовой жизни обыкновенного среднего человека — среднеста­тистического обывателя. Жанром, наиболее часто используемым в этих целях, был короткий смешной рассказ с неожиданной концовкой или сценка, короткое повествование очеркового типа, построенное в основном на комическом диалоге персо­нажей. Ранний Чехов практически никогда не выходит за пред­писанные жанровые рамки, он тоже «всего лишь веселит публику». Однако эта сознательная установка на «безыдей­ность» и стала одной из основ его буду­щего писательского кредо — изображать жизнь вне готовых и заданных мыслительных конструкций, вне общепринятых стереотипов ее оценки, из какой бы высокой и благородной идейной доктрины эта оценка ни проистекала.

Характерным образцом такого «стереотипного» сознания было для Чехова в тот период сознание носителей оппозици­онной правительству демократической и либеральной идеоло­гии, в глазах которых отказ от идейного обличения являлся очевид­ным знаком негласного одобрения «реакционной» политики Александра III. Только как прямой контраст тем требовани­ям, которые эта идеология предъявляла литературе, становит­ся понятен пафос чеховского безыдейного юмора.

Излюбленным приемом Чехова-юмориста является также прием столкновения мысленных представлений, намерений или надежд героя с той или иной реальной жизненной ситуа­цией, им не учтенной или не входившей в его первоначальные планы. Этот прием лежит в основе рассказов «Винт» (1884), «Симулянты» (1885), «Унтер Пришибеев» (1885), «Шило в мешке» (1885), «Драма», «Дорогие уроки» (1887). Иногда од­на незапланированная ситуация, уже вызывающая смех у читателя, дополняется другой, еще более неожиданной, что значительно усиливает комический эффект, производимый рассказом, как это было в «Драме» с литераторшей-графоманкой Мурашкиной, надеявшейся, что редактор, которого она чуть ли не си­лой заставляет прослушать сочиненную ею пьесу, напечатает ее в своем журнале, и которую в итоге убивает случайно оказав­шимся под рукой пресс-папье уставший от ее назойливости редактор — первая неожиданность! Однако, как выясняется из последней фразы, — и это вторая неожиданность! — присяжные оправдывают отданного под суд убийцу-редактора.

Рассказ «Драма» показателен и в том отношении, что в нем комическим персонажем оказывается представительница идейной литературы демократического направления: ее пьеса, переполненная шаблонными мотивами и стилистическими штампами, сама по себе является объектом осмеяния.

В рассказах «Смерть чиновника» (1883) и «Толстый и тон­кий» (1883), признанных классическими образцами чеховской юмористику, налицо спор с трактовкой образа маленького человека, принятой у писателей демократического и либераль­ного лагеря. Маленький человек, чаще всего чиновник низше­го класса, неизменно оценивался последними как достойная жалости жертва жестокого и подавляющего социального ме­ханизма, представители государственной силы и власти изображались в черных красках. У Чехова эта идейная конструкция оказывается перевернутой с ног на голову (генерал в «Смерти чиновника» и Толстый в «Толстом и тонком» не авторитарны, доброжелательные, открыты душою. А духовное рабство бедного чиновника Червякова объясняется законами человеческой психики).

Авторитарный чеховский герой не представитель власти, а тот, кто безосновательно приписывает себе ее полно­мочия и злоупотребляет ими, тогда как сама власть рисуется как пресекающая подобный безудержный авторитаризм во имя утверждения общественного спокойствия и мира: мечтавший о наведении подлинного «порядка» Пришибеев попадает под суд и, к собственному глубокому изумлению, за недозволен­ное поведение в обществе приговаривается к месячному за­ключению под арест.

Свобода от любой идеологии не означала свободу от духовных ориенти­ров. К таковым уже тогда для него относились: вера в исто­рический прогресс, понимаемый не столько в социально-по­литическом, сколько в широком культурно-просветительском смысле, и связанные с этой гуманистической верой культ Науки и культ Искусства как сил, которым принадлежит главенствующая роль в деле перевоспитания человеческого рода. Непросвещенность и некультурность, проявляющие­ся либо в рабском самоуничижении и его психологической противоположности становятся непосредст­венными объектами комического разоблачения в рассказах «Письмо к ученому соседу» (1880; первое из известных опуб­ликованных чеховских произведений), «За яблочки» (1880), «Дочь Альбиона» (1883), «Хамелеон» (1884), «На чужбине» (1885) и др.

Как бы сильно ни отличались друг от друга юмористические персонажи Чехо­ва — социальным положением, профессией, уровнем обра­зованности, возрастом или типом темперамента, — их всех объединяет одно общее качество: они пытаются сориентиро­ваться в непонятном мире, используя для этого привычные ходы мысли и способы эмоционального реагирования, но опо­ра на них в подавляющем большинстве случаев не прино­сит ожидаемого результата, мир оказывается сложнее уз­кой схемы. Этот скрытый философский аспект творчества Чехова, исследующего саму природу человеческого созна­ния, в свое время был удачно обозначен как «гносеологиче­ский».

Постоянно улавливаемый Чеховым зазор между миром как таковым и его субъективным «образом» в сознании героя открывает в человеческом сознании такие характеристики, ко­торые невозможно объяснить ни с позиций идейной де­мократической критики, ни с позиции куль­турно-просветительского идеала. Сознание, которое по пре­имуществу описывает Чехов, — это сознание не гибкое, не открытое сложной, меняющейся действительности, тугодумно-неповоротливое, «ригидное» (пример, унтер Пришибеев или его «гносеоло­гический» двойник крестьянин Денис Григорьев из рассказа «Злоумышленник» (1885), неспособный, несмотря на все объ­яснения следователя, понять, почему отвинчивание гаек на же­лезнодорожных путях считается преступлением, если из них получаются замечательные грузила для удочек).

Чеховский взгляд на человека имеет немало общего с художест­венным мировоззрением таких его европейских современ­ников, как Э. Золя и Г. де Мопассан, классиков французского натурализма, последовательно сводящих, все духовные явления и про­цессы, имеющие место в человеческом обществе, к грубым и низким природно-физиологическим явлениям и процессам, признаваемым их исходной «биологической» матрицей. С по­добной точки зрения, врача по образованию, было бы правильно определить как «медицинский натурализм», оказывается, что жесткая неповоротливость сознания Пришибеева и Дениса Григорье­ва, как и великого множества других чеховских комических персонажей, является не столько следствием их недостаточной приобщенности к культуре и просвещению, сколько коренится в самой «биологической» природе человека. Их сознание не только не может быть радикально измене­но или преобразовано, но и сама его закрытость оказывается физиологически оправданной, поскольку помогает человеку не чувствовать болезненных ударов вечно меняющейся и по­тому непредсказуемой жизни так остро, как их ощущают те, кто лишен подобной защиты.

В ряде случаев за «медицинским» пессимизмом раннего Чехова проступает пессимизм еще более глубокого — вселен­ского порядка. Многочисленные чеховские истории о том, как сложная действительная жизнь опровергает стереотипные представления о ней, бытующие в сознании героев, далеко не всегда имеют только комическое звучание. Его герои в то же время испытывают давление самой Жизни, почему-то враждебно настроенной по отношению ко всем их планам и устремлени­ям и опровергающей их с завидным постоянством, точно на­смехаясь над ними. Давление Судьбы, насмешка Жизни в чеховском мире имеют всеобщий характер — от них никому невозможно спрятаться.

За комедией нравов, изображаемой Чеховым, за его, как многим казалось, легковесной и поверхностной шуткой то и дело открывается трагедия — трагедия человеческого суще­ствования. Молодой Чехов часто обра­щается к теме смерти. В смерти, как ее изображает Чехов, нет ничего героического и возвышенного, она действует так же непредсказуемо, как удары Судьбы, и настигает человека, когда он меньше всего ее ждет. У чеховской смерти бытовой облик, но от этого она стано­вится не менее, а более страшной. Она страшна именно своей полной абсурдностью. Складывается впечатление, что в чехов­ском мире герою достаточно сделать не тот жест, не так повер­нуться, и он уже вызывает на себя гнев Судьбы, он уже обречен (в рассказе «Смерть чиновника» чиновник Червяков умирает только потому, что однажды чихнул в театре, в «Драме» причина смерти литераторши Мурашкиной — всего лишь ее страстное же­лание прочитать свою пьесу редактору).

35. Драматургия Чехова: новаторство конфликта и жанра, принцип «подводных течений», способы развития действия и создания характеров, функции реальной символики в пьесах «Три сестры», «Чайка», «Вишневый сад» (анализ одной по выбору).

Уже первая серьезная драматическая вещь Чехова, постав­ленная на сцене, — драма «Иванов» (1887) — отличалась оригинальностью построения и непривычной сложностью в разработке характера главного героя. В образе русского ин­теллигента Иванова, некогда поклонявшегося высоким «ли­беральным» идеалам социального переустройства общества, но «надорвавшегося» и пытающегося принять в качестве нормы серое, обыденное, безыдеальное существование, в которое по­гружены другие герои пьесы, Чехов изобразил характерный для 1880-х годов тип человека, утратившего веру, болезненно переживающего эту утрату, но не умеющего ни понять причин случившегося, ни найти в себе силы для духовного возрожде­ния. Самоубийство Иванова в финале пьесы символически выражает тупиковость жизненной ситуации, в которой ока­зался герой, Герой — в глазах автора — одновременно оказывается и «сильным» и «слабым», и достойным осужде­ния предателем былой веры и невинной жертвой трагических обстоятельств Жизни.

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ И ПОЭТИКА ЧЕХОВСКОЙ ДРАМЫ

Бытовое течение жизни в ее мелких и случайных обыден­ных проявлениях, не знающее ни глобальных конфликтов, ни радикальных поворотов событий, становится отличительной чертой и главным объектом изображения в чеховской дра­матургии. Если в драме и происходят какие-либо яркие, значимые события — такие как страшный городской пожар в «Трех сестрах» или продажа с аукциона усадьбы и сада Гаева и Раневской в «Вишневом саде», — они неизменно оказыва­ются на периферии основного действия и принципиально ни­чего не меняют в судьбах героев. «Бессобытийность» чеховских пьес напрямую связана с их «многогеройностью» или, по-дру­гому, отсутствием центрального, главного персонажа, носи­теля определенной идеи или важной ценностной установки, состоятельность и жизнеспособность которого проверялась бы через столкновение с действительностью или идеями и ус­тановками других героев. Разделение на главных и второ­степенных персонажей у Чехова остается, но первых (в одной пьесе) всегда больше, чем один или два: в «Чайке» и «Вишне­вом саде» их, как минумум, четверо, в «Трех сестрах» — семе­ро, и один не более важен, чем другой. Целенаправленное обытовление традиционного драматургического повествования проявляется и в «смысловой разряженности» диалогов геро­ев, в речах которых постоянно смешивается важное с неваж­ным, глубоко серьезное со смешным и нелепым, подчас анек­дотическим. Для создания впечатления большего бытового правдоподобия Чехов также использует звуковые и шумовые эффекты.

Понижение в статусе событийного, или «внешнего» начала резко повышает у Чехова статус начала «внутреннего», или пси­хологического. Драма Чехова — психологическая драма и в самом общем, и в самом прямом смысле этого слова. Пережи­вания, эмоции, душевные терзания и страдания, упования и чая­ния героев — вот что изнутри наполняет и динамизирует их лишенное ярких событий каждодневное бытовое существование. Отсюда резкое усиление в драме Чехова, по сравнению с дра­мой традиционной, роли психологического «подтекста», сферы скрытых душевных переживаний героя, не получающих отра­жения в его сознательной речи, но находящих выражение в его случайных «странных» репликах, обмолвках, реже — в молча­нии и ситуационно немотивированных жестах.

Персонажи в драмах Чехова лишены взаимопонимания. Это выражается в диалогах: герои слушают, но не слышат друг друга. В пьесах Чехова царит атмосфера глухоты — глухоты психологической. При взаимной заинтересованности и доброжелательности чеховские персонажи никак не могут пробиться друг к другу (классический пример тому — одинокий, никому не нужный и всеми забытый старый слуга Фирс из «Вишневого сада»), они слишком поглощены собой, собственными делами, бедами и неудачами. В пьесах Чехова нет счастливых людей: все они в той или иной мере оказываются неудачниками, стремятся вырваться за пределы скучной, лишенной смысла жизни. Епиходов с его несчастиями («двадцать два несчастья») в «Вишневом саде» — олицетворение общего жизненного разлада, от которого страдают все герои.

Специфической особенностью пьес Чехова является и их жанровая неопределенность: обладая всеми признаками бы­товой и психологической драмы, они в то же время любопыт­ным образом объединяют в себе черты традиционных жанров комедии и трагедии. Чисто комические, иногда водевильные, даже фарсовые эпизоды и персонажи встречаются во всех пье­сах Чехова, а жанр «Чайки» и «Вишневого сада» сам автор оп­ределил как комедию. Но юмор Чехова не строго комической природы, для этого в нем слишком мало веселья и оптимизма. Комические приемы нередко используются драматургом для выражения атмосферы общего разлада и взаимонепонимания, в которой так или иначе пребывают герои всех его пьес. Тако­ва, в частности, функция оборванных, «пустых» (т. е. никак не двигающих идею или сюжет драмы) и немотивированно пе­ребивающих друг друга монологов и диалогов, в высшей сте­пени характерных для чеховской драматургии и позволяющих рассматривать ее как своего рода предсказание или первый опыт расцветшей в XX в. «экзистенциалистской» и «абсурди­стской» драмы. Помимо атмосферы абсурда, скрыто трагедий­ное начало чеховских пьес реализуется также в их сюжетике: как бы ни переплетались и ни сталкивались линии жизни разных героев, сами герои всегда остаются внутренне одино­кими, потерянными, независимо оттого, тоскуют ли они по идеалу, которого по непонятным причинам никогда не могут достигнуть, или, довольствуясь каким-либо его суррогатом, убеждают себя и других в том, что сумели его обрести.

Трагический отсвет лежит и на символике чеховских пьес. С одной сто­роны, сквозные, лейтмотивные образы, организующие сим­волическое пространство «Чайки» (чайка, подстреленная Треплевым), «Трех сестер» (Москва, в которую мечтают уехать сестры), «Вишневого сада» (прекрасный вишневый сад, про­даваемый за долги), есть символы утраченного или предвос­хищаемого в будущем Идеала, с другой — его трагической недостижимости, невоплощаемости в реальной жизненной практике и, следовательно, иллюзорности.

«Подводное течение» на примере комедии "Вишнёвый сад"

В жизни люди часто говорят не то, что думают. В теории литературы этот неявный, потаённый смысл, который не совпадает с прямым значением фразы, называется «подтекстом».

Создать подтекст в драме А.П.Чехову удавалось благодаря особому построению диалога между героями или целого эпизода. В.И.Немирович-Данченко назвал эту характерную особенность чеховской драматургии «подводным течением».

Примером «подводного течения» может служить монолог Раневской из второго действия. Любовь Андреевна считает, что разорение послано ей в наказание за грехи: она всегда сорила деньгами; после смерти мужа сошлась с любовником; после трагической гибели сына, бросив маленькую дочь на попечение бестолкового брата, уехала во Францию, чтобы забыться. Исповедь героини свидетельствует, что она потратила лучшие годы жизни впустую, ничего серьёзно не делая, интересуясь только любовными приключениями, которые окончились крахом: любовник нашёл её в Париже, обобрал и бросил. После такого покаянного монолога кажется, что Любовь Андреевна осознала свои ошибки, но слишком поздно (исправить что-либо уже нельзя), и в этом заключён драматизм её образа. Однако Чехов, используя «подводное течение», показывает, что Раневская ничего подобного не чувствует. После серьёзных рассуждений о грехах она должна бы отключиться от окружающих впечатлений, потрясённая открывшейся ей сейчас горькой правдой о самой себе. Но она слышит вдали музыку местного оркестра и мечтает: «Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок» (II). Значит, легкомысленная натура Раневской проявилась и здесь, её раскаяние было неглубоким и не имело никаких серьёзных последствий.

В конце второго действия Аня, увлечённая словами Пети Трофимова о достойной жизни во имя будущего, решает, что уедет из дома и будет жить не за счёт крестьян, как её предки-помещики, а собственным трудом. На вишнёвый сад опускается ночь. Издали слышен голос Вари, которая ищет Аню: «Аня! Где ты?». Аня не откликается и убегает вместе с Петей к реке, а вдогонку ей несётся: «Аня! Аня!». Этот призывный крик зовёт молодую девушку вернуться домой. Ответом на призыв становится тишина. Сценический эпизод наравне с прямым значением (мечтательной девушке в ясную летнюю ночь хочется не спать, а гулять по саду) получает переносное (подтекстное) толкование: драматург подчёркивает решимость молодой героини порвать со своей прежней жизнью (домом и имением) и идти навстречу новой, неизвестной, но такой заманчивой жизни.

Часто в реальной жизни человек по сути является совсем не тем, чем он кажется окружающим его людям и обнаружить истинное лицо («подводное течение») требует внимания. Чехов, например, в образе Пети Трофимова различает внешний облик «недотёпы» и прекрасные душевные качества. На первый взгляд Петя — «облезлый барин», смешной и неловкий. Он никак не может окончить курс в университете и поэтому живёт бедно, случайными заработками. У него не растёт борода, он носит рваные калоши, его так потрясают упрёки Раневской на балу, что от возмущения он падает с лестницы. Он красиво говорит о необходимости работать, а сам на протяжении всей пьесы ничего не делает. Он ехидно поддразнивает Варю, называя её «мадам Лопахина». При этом он тактичный и умный человек, который верно судит об окружающих. Петя с симпатией относится к Раневской, снисходительно — к Гаеву, дружески — к Ане. Именно он понимает и лучше всех формулирует суть жизненной позиции помещиков — владельцев вишнёвого сада. «Вы живёте в долг, на чужой счёт, за счёт тех людей, которых вы не пускаете дальше передней» (II), — говорит он Ане. Именно Петя подсказывает Лопахину, что с вырубкой вишнёвых деревьев надо подождать до отъезда бывших владельцев. Так в пьесе создаётся неординарный характер героя, в котором переплетаются множество черт, как и в реальном человеке.

1