Литература

«Арзамас»: сборник в 2-х книгах. Под ред. В.Э. Вацуро, А.Л. Осповата. М., 1994.

Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. М., 2001.

Афанасьева Э.М. Онтология имени в творчестве русских романтиков // Проблемы литературных жанров: Материалы Х Международной научной конференции. Ч. 1. Томск, 2002. С. 111 – 114.

Вацуро В.Э. В преддверии пушкинской эпохи // «Арзамас»: сборник в 2-х книгах. Под ред. В.Э. Вацуро, А.Л. Осповата. М., 1994. С. 5 – 27.

Ветшева Н.Ж. Место стихотворных повествовательных форм в системе арзамасской поэмы // Проблемы метода и жанра. Вып. 13. Томск: Изд. Томского университета, 1986. С. 89–103.

Гаспаров Б.М. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка. СПб., 1999.

Жуковский В.А. Стихотворения. Вступит. статья, подготовка текста, примеч. Н.В. Измайлова. Л., 1956.

Лосев А.Ф. Философия имени. Сочинения и переводы. М., 1990.

Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф-имя-культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи в 3-х тт. Таллин. 1992. Т. 1. С. 58 – 75.

Мелетинский Е.М. Культурный герой // Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт. М. – Минск – Смоленск, 1994. Т. 2. С. 25 – 28.

Проскурин О.А. Имя в «Арзамасе» (Материалы к истории пародической антропонимии») // Лотмановский сборник. М., 1995. Т. 1. С. 353 – 364.

Проскурин О.А. Новый Арзамас – Новый Иерусалим // Новое литературное обозрение. М., 1996. № 19. С. 73 – 121.

Ронинсон О.А. О грамматике арзамасской «галиматьи» // Ученые записки Тартуского университета. 1988. Вып. 822. С. 4–17.

Топоров В.Н. Имена // Мифы народов мира… Т.1. С. 508 – 110.

Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2001.

Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского. Томск, 1985.

Афанасьева Э. М.ОНТОЛОГИЯ ИМЕНИ В ЦИКЛЕ А.С. ПУШКИНА «ПЕСНИ ЗАПАДНЫХ СЛАВЯН» // Русская литература в современном культурном пространстве: Материалы II Всероссийской конференции, посвященной 100-летию ТГПУ: В 2-х ч. Томск: ТГПУ, 2003. Ч. 1. С. 40 – 47.

– 40 –

«Песни западных славян» – одно из загадочных явлений в лирической системе Пушкина. Поражает его мистифицированная природа, включение читателя в двойную авторскую игру, Мериме и Пушкина, характер циклообразования [1] и многое, многое другое. Многочисленные попытки разгадать тайну художественного замысла только обнаруживают с еще большей настойчивостью неисчерпаемую глубину смысла. В данной работе «Песни западных славян» анализируются с позиции формирования онтологических границ именного знака, играющего грандиозную смыслопрождающую роль. К моменту создания цикла (1834 г.) [2] в художественной системе Пушкина уже формируется философская основа актуализации природы именного знака в контексте персонального мифа («Моя родословная», «Что в имени тебе моем?»), разработаны такие варианты темы, как «утаенное» (например, «Редеет облаков летучая гряда»), «пустое»,

• 41 –

«чужое» имя, «имя-риза» («Борис Годунов»); «нулевое имя» («Граф Нулин») и др. Постоянный авторский интерес к природе именного знака дает основание для определения его онтологической природе, в которой концентрируются представления о бытии.

В номинации цикла «Песни западных славян» присутствует установка на ментальную природу лирического события. Для создания национального колорита Пушкин опирается на жанр народной баллады, которая в отличие от уже утвердившейся романтической баллады, концентрирует в себе семейно-бытовую ситуацию, иногда введенную в исторический контекст. Балладные сюжеты большинства «песен» воссоздают небольшую историю конкретного лица, чье имя выносится в название произведения: «Янко Марнавич», «Федор и Елена», «Гайдук Хризич», «Марко Якубович», «Яныш-королевич» [3]. Частная история отдельных людей соотнесена в цикле с героической (или дегероизированной) судьбой легендарных героев: «Бонапарт и черногорцы», «Песня о Георгии Черном», «Воевода Милош». В именном ракурсе утверждается и авторское начало – песня мистифицированного поэта-гусляра Иакинфа Моглановича, которая не просто вводится в цикл («Похоронная песня Иакинфа Маглановича»), но сопровождается обширным комментарием-биографией старого певца, составленной, по словам Пушкина, Мериме. Таким образом, поэтика цикла придает именному знаку особую функцию: имя становится микромиром, концентрирующим в себе масштаб национального, славянского, мировоззрения. Это – внешний смысловой уровень. Помимо собственно знаковой реализации имя начинает играть сюжетообразующую функцию. Пушкин мотивирует репрезентацию его внутренней сущности на судьбы балладных героев и на весь миропорядок. Последний случай представляет отдельный интерес.

Онтологические границы имени начинают формироваться уже в первых стихотворениях «Песен западных славян». Мрачный колорит, тревожные предсказания, «беда неминуча», нависшая как над всем миром, так и над отдельными людьми, - экспозиция цикла. В первом стихотворении «Видение короля» мотив мнимого ночного спокойствия, когда «Люди спят – королю лишь не спится», постепенно трансформируется в пророческие видения короля во время ночного бдения. Балладный герой становится носителем провиденциального знания, ему одному открывается будущее во всей своей жестокой откровенности («Но никто барабанов не слышит, / Никто света в церкви божией не видит, / Лишь король то слышал и видел»). Сюжетное развитие связано с двумя знаковыми пространствами: царские палаты, куда проникает предчувствие беды, и церковь Божия, в стенах которой возникает «чудное виденье». Финальное четверостишие вводит авторскую надпозицию: отстраненный взгляд на весь «белый горд», озаренный луной «с высокого неба». Сюжет «страшного видения» вбирает в себя мотив мученичества, которое принимает на себя король в оскверненной врагами-мусульманами церкви. В кульминационный момент, когда страдания короля достигают пика, звучит молитва.

– 42 –

Громко мученик господу взмолился:

«Прав ты, боже, меня наказуя!

Плоть мою предай на растерзанье,

Лишь помилуй мне душу, Иисусе!»

Вместе с этой молитвой в цикле утверждается идея сверхимени, имени Божьем, организующим онтологические границы мира людей, верующих в его святость. Сверхимя гармонизует миропорядок, концентрирует в себе представления о жизни, смерти и бессмертии. Познание его сакральной природы есть приобщение к Божественной сущности. В пушкинистике уже указывалось на связь этого текста с Иисусовой молитвой («Господи, Иисусе Христе Сыне Божий, помилуй мя грешного») [4, c. 333], основу которой составляет Божественное имя. В христианском учении «Об умном молитвенном делании» этому тексту придается особая функция: правильное, вдумчивое произнесение «сладчайшего имени» есть первый шаг к постижению божественной природы молитвенного богообщения. Сакральный фон баллады становится духовной характеристикой героя-мученика, для которого молитвенным словом отмечены важнейшие сюжетные события: вход в церковь (когда «великую творит он молитву»), испытание в твердости веры и выход из церкви («с молитвою на улицу вышел»). Действенная сила божественного имени и молитвенного слова находит в балладе зримое воплощение:

При сем имени церковь задрожала,

Все внезапно утихло, померкло, -

Все исчезло - будто не бывало.

Призывание сверхимени, с одной стороны, прерывает страдания мученика, с другой, завершает балладный сюжет видения, придавая ему провиденциальную функцию. Имяславский мотив начального стихотворения придает грандиозный масштаб реализации внутренним, сокрытым возможностям имени как «тайне мироздания».

Онтология сакрального имени формируется в цикле под воздействием евангельского сюжета преображения Господня. В трех Евангелиях (от Матфея, Марка и Луки) преображение Иисуса на Фаворе («И преобразился перед ними: и просияло лице его как солнце, одежды Его сделались белыми как свет» (Матф. 17, 2) соотнесено с поучением об утверждении веры через отречение от всего бренного, когда возможно познание «чуда Имени» («ибо никто, сотворивший чудо именем Моим, не может вскоре злословить меня» Мк. 9, 39). Вслед за мотивом «чуда имени» в «Песнях западных славян» возникает мотив божественного преображения.

В основе сюжета второй баллады «Янко Марнавич» - ситуация братоубиства: Янко случайно убивает своего побратима Кирила. Обострение конфликта связано с духовной мотивировкой проблемы, герои – «были по богу братья», таким образом, за мотивом братоубийства стоит более серьезная проблема богоотступничества. Искупление греха связано с осознанным возвращением кающегося героя к источнику изначальной гармонии, сакральному

• 43 –

пространству церкви Спаса, в которой когда-то совершался обряд «братования». Четырехкратное упоминание Спаса делает этот образ значимым в балладном контексте. Отметим, что с этим понятием тесным образом связано одно из сакральных имен Иисуса – Спасителя мира. Рождению Христа, по религиозным представлениям, предшествовало пророчество, открытое Иосифу: Мария «Родит же Сына, и наречешь Ему имя: Иисус; ибо он спасет людей Своих от грехов их» (Матф. 1, 21). Приобщение пушкинского героя к сакральному имени и к идее искупления, также как и в первом стихотворении, связано с мотивом молитвы, произнесение которой актуализирует светозарную ипостась божественной сущности, вызывающую ассоциации с фаворским преображением Иисуса.

Начальные тексты «Песен западных славян» утверждают в цикле проблему сверхимени как самодостаточного, самоценного сакрального ориентира, на фоне которого развиваются сюжеты остальных песен.

В четвертой песне цикла («Федор и Елена») функциональные возможности имени трансформируются, формируется новый взгляд на природу именного знака в системе славянского мировоззрения, где параллельно с религиозными верованиями сохраняются языческие представления о жизни. Героиня клянется «пречистым именем Марии», но в то же время испытывает на себе воздействие магического обряда порчи. Приведем фрагмент баллады:

На кладбище приходит Стамати,

Отыскал под каменьями жабу

И в горшке жиду ее приносит.

Жид на жабу проливает воду,

Нарекает жабу Иваном

(Грех велик христианское имя

Нарещи такой поганой твари!).

Они жабу всю потом искололи,

И ее – ее же кровью напоили;

Напоивши, заставили жабу

Облизать поспелую сливу.

Обряд, описанный Пушкиным, основан на сложном сочетании магических действий: магическая имитация крещения и имянаречения, наделение человеческими функциями нечистого существа и перенесение вредоносных качеств на объект предполагаемого воздействия. Следуя терминологии Дж. Фрезера, данную ситуацию можно охарактеризовать как симпатическую магию, основанную и на законе уподобления, и на принципе магического контакта [5, c. 20 – 61]. Процесс имянаречения в «черной магии» уподобляется христианскому крещению. Двойная мотивировка ситуации (изнутри и извне) усложняет бытийные основы именного знака: в обрядовом контексте он играет ключевую роль (что связано с привнесением судьбоносной функции магическим действиям), в отстраненной авторской оценке («Грех велик христианское имя / Нарещи такой поганой твари!») возникает мотив кощунственного

– 44 –

осквернения христианского имени. Таким образом, на фоне сакрализации имени в цикле обнаруживается другой онтологический полюс – его ритуальное осквернение, унижение и придание ему вредоносных функций.

Религиозно-магический контекст обнажает проблему судьбоносной связи имени и его носителя уже с позиции конкретной человеческой судьбы. Сюжетообразующей эта проблема станет в 5-м стихотворении «Влах в Венеции» (имена и сюжет стихотворения восходят к песне Мериме «Морлах в Венеции»). В романтической традиции сложился миф о прекрасном городе-мечте – Венеции, с которым связаны представления о гармонии, красоте и вечном празднике [6]. Номинативный комплекс пушкинского стихотворения свидетельствует о тенденции к утрате личного имени, поглощении его индивидуализирующей природы более глобальным именованием – Венеция. Влах в Венеции – герой безымянный, утративший имя в чуждом пространстве, где он не слышит ни «доброго привета», ни «ласкового слова». Именная самореализация соотносима только с родным пространством и с родным языком. Только в родном мире возможна истинная актуализация именного знака: «Как у нас, бывало, кого встречу, / Слышу: «Здравствуй, Дмитрий Алексеич!». Конфликт «имен» баллады – это конфликт сущностных основ, стоящих за этими именами понятий. Венеция называется в стихотворении «морской город»; водная стихия противоречит внутренней мотивации имени героя Дмитрий (т.е. принадлежащий богине Деметре). Связь героя с «земным» началом подкрепляется в метафорическом сравнении: «Я завял, как пересаженный кустик». При актуализации этимологической основы имени как факта некоей заданности жизненных ценностей возникает внутренний конфликт непринятия чуждого мира, превращающегося из прекрасного «морского города» в маленькое «озеро».

Ярким примером именного сюжетообразования является «Песня о Георгии Черном», балладный сюжет которой мотивирует появление прозвища «Черный» у героя по имени Георгий. Вторичное именование-клеймение есть знак выхода за пределы некой «нормы», несоответствия человека своему исконному именованию. В балладе таким фактом является мотив отцеубийства, за которым следует материнское проклятие и отторжение людей от страшного события:

«Будь же богом проклят ты, черный,

Коль убил ты отца родного!»

С той поры Георгий Петрович

У людей прозывается Черный.

В контексте частной судьбы Пушкиным актуализируется проблема переименования, при котором имя «очерняется», профанируется, низводится до прозвища. Усложнение ситуации «имя и судьба» в цикле связано с пограничной жизненной ситуацией: после совершения «судьбоносного» поступка именной знак перестает отвечать внутренним потребностям героев, поэтому он или «редуцируется» до «собственной тайны» [7, c. 29] («Влах в Венеции»), или оскверняется прозвищем («Песня о Георгии Черном»).

– 45 –

Еще одним вариантом утраты/сокрытия имени в цикле становится традиция умолчания-табу. Седьмое, центральное, стихотворение «Похоронная песня Иакинфа Маглановича» является своеобразным центром умиротворения в разрозненном драматическими антиномиями цикле. В основе лирического сюжета переходный обряд оплакивания ушедшего в иной мир человека. Этот обряд сопровождается песней-причитанием, которая, по народным представлениям, имеет магическую силу и помогает одинокой душе преодолеть трудное странствие в мир умерших предков. Пушкин, вслед за Мериме, приписывая «авторство» песни Иакинфу Маглановичу, сохраняет обрядовую форму похоронной причети – исполнение профессиональным певцом, берущим на себя истолкование «семейного горя» [8]. Умерший человек, по законам жанра, является активным действующим лицом, совершающим далекое путешествие: «С богом, в дальнюю дорогу! / Путь найдешь ты, слава богу». Личная судьба вписывается в историю рода, которая в пограничной ситуации осознается как целостное единение мира живых и мира мертвых, при этом смерть мыслится как продолжение жизни в ее новой ипостаси. Поэтому вслед за упоминанием о причине смерти («Пуля легче лихорадки; / Волен умер ты, как жил») следуют наказы «путешествующему», которые состоят в подробном описании жизни целой семьи (каждого ее члена в отдельности). Это описание предназначено для старейшины рода:

Вспоминай нас за могилой:

Коль сойдетесь как-нибудь,

От меня отцу, брат милый,

Поклониться не забудь!

При ритуальном соприкосновении с таинственным миром умерших возникает особый эмоциональный всплеск. За «этим миром» в стихотворении закреплена идея «знания» о мире, за «тем» – сверхзнания. Перечень «бытовых» подробностей о судьбе родных завершается упоминанием события, о котором ничего не известно в мире живых, но в его иной ипостаси это событие представлено в ином ракурсе: «Тварк ушел давно уж в море; / Жив иль нет – узнаешь сам»).

В контексте обрядовой ситуации, воссозданной в «Похоронной песне», обнаруживается одна из архаичных традиций табуирования имени покойника. В то время, как имена живых достаточно органично входят в лирический контекст, имена умерших умалчиваются. Угадывается, но не называется, имя деда («Деду в честь он назван Яном»), а имя героя, совершающего «дальнюю дорогу», находится в состоянии абсолютного табу. Подобный мотив восходит к древним представлениям о неразрывной связи между именем и его носителем. По языческим представлениям, назвав имя умершего человека, можно потревожить его дух [5, c. 285 – 291]. Поэтому в контексте похоронной песни сохраняется ритуальная идея охраны мира живых от мира мертвых через табуирование имен умерших предков. Так обнаруживается новый онтологический аспект именной сущности в «Песнях западных славян» - знаковая материализация имени растворяется вместе с переходом человека в иной мир.

• 46 –

Интересно, что этот принцип актуализируется и в ином варианте. В предпоследней песне цикла «Яныш - королевич» очевидна ориентация на жанр былички о «заложных душах» людей, по народным представлениям, умерших неправильной смертью. Красавица Елица, превратившись в царицу водяную, сохраняет свое имя и в подводном мире, и в мире живых. Это имя материализуется в словах Яныша-королевича, его дочери Водяницы и в авторском слове. Таким образом, подчеркивается пограничная сфера существования морской царевны, которая одновременно принадлежит и миру людей, и миру инфернальных сил.

Природа именного знака в цикле «Песни западных славян» формирует онтологические границы представлений о мире и человеке. Высшей формой именной реализации является божественная именная сфера, самодостаточная в своей сакральной сущности. За пределами божественных границ имя становится хрупким и уязвимым центром частной человеческой жизни, с одной стороны, и страшным орудием в системе «вредоносной магии», нарушающей границы «мой самореализации», - с другой. На фоне сверхимени обнаруживается сложная именная парадигматика, актуализирующаяся под воздействием религиозной, магической и судьбоносной мотивировки внутренней природы имени. Мощный онтологический импульс данной теме придает жанровый синкретизм, основанный на органичном включении в балладный контекст религиозных и фольклорных жанров, среди которых можно назвать молитву, быличку, похоронное причитание, предание. Жанровая память диктует свои правила мифологизации (или демифологизации) имени, что придает ему особое объемное звучание. Полифония смыслов порождает своеобразную «философию имени», которая, по авторской воле, соотносится со славянской ментальностью.