49. Композиция «Героя нашего времени».

Основная задача, стоявшая перед М. Ю. Лермонтовым при создании романа “Герой нашего времени”, — нарисовать образ своего современника, “каким он его понимает и... часто встречал”. Человек этот мыслящий, чувствующий, талантливый, но не сумевший найти достойное применение своим “силам необъятным”. Роман состоит из пяти частей, действие в которых происходит в разное время, в разных местах. Меняются действующие лица, меняются рассказчики, от лица которых ведется повествование. При помощи этого творческого приема автору удается дать разностороннюю характеристику своему главному герою. В. Г. Белинский назвал такую композицию романа “пятью картинами, вставленными в одну раму”.      Если мы будем рассматривать причинно-временную последовательность действия романа (фабулу), то увидим ее такой: Молодой офицер едет по делам службы на Кавказ. По дороге он останавливается в Тамани. Там происходит его встреча с контрабандистами, его обворовывают и даже пытаются утопить. (Повесть “Тамань”.)      Приехав в Пятигорск, герой сталкивается с “водяным обществом”. Завязывается интрига, послужившая поводом для дуэли. За участие в дуэли, в которой погибает Грушницкий, Печорина отправляют служить в крепость. (“Княжна Мери”.)      Во время службы в крепости Печорин уговаривает Азамата украсть для него Бэлу. Когда Азамат привозит свою сестру, Печорин помогает ему украсть Карагеза, коня Казбича. Казбич убивает Бэлу. (Повесть “Бэла”.)      “Как-то раз случилось (Печорину) прожить две недели в казачьей станице”. Здесь герой проверяет на практике теорию предопределенности, судьбы. Он с риском для жизни разоружает пьяного казака, который незадолго до этого убил человека. (Повесть “Фаталист”.)      Много переживший, разуверившийся во всем Печорин отправляется путешествовать и умирает в дороге. (Повесть “Максим Максимыч”.)      Стремясь раскрыть внутренний мир героя, автор отказывается от событийного порядка изложения. Сюжет романа нарушает хронологический ход событий. Повести расположены в следующем порядке: “Бэла”, “Максим Максимыч”, “Тамань”, “Княжна Мери”, “Фаталист”.      Такое построение романа позволяет постепенно знакомить читателя с героем, с его внутренним миром.      В “Бэле” мы видим Печорина глазами Максима Максимыча, старого офицера. Это довольно-таки поверхностное описание характера героя: “Славный был малый... только немножко странен. Ведь, например, в дождик, в холод целый день на охоте; все иззябнут, устанут — а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнет, уверяет, что простудился; ставнем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне ходил на кабана один на один...”      В “Максиме Максимыче” Печорина описывает проезжий офицер, человек, который по своему культурному уровню близок Печорину. Здесь мы видим довольно подробный портрет с некоторыми психологическими замечаниями. Портрет занимает полторы страницы текста. Здесь автор нарисовал фигуру, походку, одежду, руки, волосы, кожу, черты лица. Особое внимание он уделяет описанию глаз героя: “...они не смеялись, когда он смеялся!.. Это признак или злого нрава, или глубокой постоянной грусти. Из-за полуопущенных, ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском... То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный...” Портрет настолько красноречив, что перед нами встает зримый образ человека, много пережившего и опустошенного.      В оставшихся трех повестях рассказ ведется от первого лица. Автор просто публикует журнал Печорина, то есть его дневники. В них характер героя дается в развитии.      Дневники начинаются с Тамани, где еще совсем молодой, герой переживает романтическое приключение. Он полон жизни, доверчив, любопытен, жаждет приключений._      В “Княжне Мери” мы встречаем человека, способного на самоанализ. Здесь Печорин характеризует себя сам, он объясняет, как сформировались у него дурные свойства: “...такова была моя участь с самого детства! Все читали на моем лице признаки дурных свойств, которых не было; но их предполагали — и они родились... я стал скрытен... я стал злопамятен... я сделался завистлив... я выучился ненавидеть... я начал обманывать... я сделался нравственным калекой...”      В ночь перед дуэлью Печорин спрашивает себя: “зачем я жил? для какой цели я родился?... А, верно, она существовала, и, верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные...” Это понимание своего предназначения в жизни за несколько часов до возможной смерти является кульминацией не только повести “Княжна Мери”, но и всего романа “Герой нашего времени”. В “Княжне Мери” автор, может быть, впервые в русской литературе дал глубочайший психологический портрет своего героя.      Повесть “Фаталист” несет на себе печать философского размышления Лермонтова о судьбе. Его герой мучительно ищет ответ на вопрос: можно ли изменить судьбу? Он испытывает свою судьбу. Ему никто не приказывал обезоруживать убийцу, и вообще не его это дело. Но он хочет проверить, зависит ли что-нибудь от человека? Если сегодня ему предопределено остаться живым, то он останется живым. И ничто не сможет изменить это предопределение. Поэтому он идет на смертельно опасный эксперимент и остается жив.      Таким образом, расположение повестей в романе не в хронологическом порядке дало возможность автору более глубоко раскрыть личность своего героя. В целом “Герой нашего времени” является социально-психологическим романом. Однако части, из которых он состоит, в соответствии со стоявшими перед автором социально-психологическими задачами, тяготеют к самым разным жанрам. Так, “Бэлу” можно назвать романтической повестью, “Максима Максимыча” — путевым очерком, “Тамань” — приключенческим рассказом, “Княжну Мери” — лирическим дневником, “Фаталиста” — философской новеллой.      Итак, в “Герое нашего времени” композиция является одним из самых активных элементов воссоздания истории души человеческой. Принцип хронологической последовательности заменен психологической последовательностью “узнавания” героя читателем.

50. Самоанализ и действие в «Герое нашего времени». Печорин — человек вполне определённого времени, положения, социально-культурной среды, со всеми вытекающими отсюда противоречиями, к-рые исследованы автором с полной мерой художественной объективности. Это дворянин-интеллигент николаевской эпохи, ее продукт, жертва и герой в одном лице, чья «душа испорчена светом», разорвана на две половины, лучшая из к-рых «высохла, испарилась, умерла..., тогда как другая... жила к услугам каждого...» . Но есть в нем и нечто большее, то, что делает его полномочным представителем не только данной эпохи и данного об-ва, но и всего «великого семейства человеческого рода», а книге о нем придает общечеловеческий, филос. смысл. Исследуя личность Печорина прежде всего как «внутреннего» человека, Л., как до него никто другой в рус. лит-ре, много внимания уделяет отображению не только сознания, но и высшей его формы — самосознания. От своего предшественника Онегина он отличается не только темпераментом, глубиной мысли и чувства, силой воли, но и степенью осознанности себя, своего отношения к миру. Напряженные раздумья Печорина, его постоянный анализ и самоанализ по своему значению выходят за пределы породившей его эпохи, знаменуя необходимый этап в жизни человека, вырастающего в личность. В этом отношении особый интерес приобретает печоринская «рефлексия». Открытие Л. роли рефлексии в становлении личности в полной мере м. б. оценено в свете выводов совр. психологии. Сам Печорин говорит о самопознании как о «высшем состоянии человека». Однако оно для него не самоцель, а предпосылка к действию. Герой считает: кто больше мыслит, тот больше действует. Мысль стремится излиться в поступок. У истока поступков – мысль. Печорин – режиссёр жизненного спектакля, манипулятор людьми. Но это не приносит ему удовлетворения, т. к. мир разрушается. Аналитический психологизм: самоанализ, разложение чувств и поступков на составляющие. Как личность, Печорин шире огранич. пределов его времени и среды. Однако стремление к свободному выбору своих жизненных позиций в крепостнич. России сталкивалось с предопределенностью обществ. статуса человека. Печорин — герой действия, прикованный к чиновническо-дворянской «безгеройной» действительности; поэтому поступки его мелки, кипучая деятельность пуста и бесплодна. Лишенный возможности прямого обществ. действия, Печорин стремится, тем не менее, противостоять обстоятельствам, утвердить свою «собственную надобность», вопреки господствующей «казенной надобности». Несмотря на то, что у него нет ясной цели в жизни, — и в этом один из источников трагизма его судьбы, — было бы неверным утверждать, что у него вообще нет значит. жизненных целей. Одна из них — постижение природы и возможностей человека. Отсюда — нескончаемая цепь его нравственно-психол. экспериментов над собой и другими. С этим связана и вторая подспудно присутствующая в его сознании цель — самопостроение себя как личности, так или иначе соизмеряющей свое поведение с неведомым самому герою "назначением высоким". Рассуждая о свободе как главной для него ценности, Печорин спрашивает себя: "Отчего я так дорожу ею? что мне в ней? куда я себя готовлю? чего жду от будущего?...". Ни на один из этих вопросов у него нет ответа, но сама их постановка говорит о многом. Постоянно воспитывая и тренируя волю, Печорин использует ее не только для подчинения людей своей власти, но и для проникновения в тайные пружины их поведения. За ролью, за привычной маской он хочет рассмотреть лицо человека, его суть. Как бы беря на себя провиденциальные функции, проницательно предвидя и создавая нужные ему ситуации и обстоятельства, Печорин испытывает, насколько человек свободен или несвободен в своих поступках; он не только сам предельно активен, но хочет вызвать активность и в других, подтолкнуть их к внутренне свободному действию, не по канонам традиционной узкосословной морали. Он последовательно и неумолимо лишает Грушницкого его павлиньего наряда, снимает с него взятую напрокат трагич. мантию, а в конце ставит его в истинно трагич. ситуацию, чтобы «докопаться» до его душевного ядра, разбудить в нем человеческое начало. При этом Печорин не дает себе ни малейших преимуществ в организуемых им жизненных «сюжетах»; в дуэли с Грушницким он преднамеренно ставит себя в более сложные и опасные условия, стремясь к «объективности» результатов своего смертельного эксперимента. «Я решился, — говорит он, — предоставить все выгоды Грушницкому; я решил испытать его; в душе его могла проснуться искра великодушия, и тогда все устроилось бы к лучшему...» (VI, 328). Печорину важно, чтобы выбор был сделан предельно свободно, из внутренних, а не внешних побуждений и мотивов. Создавая по своей воле «пограничные ситуации», Печорин не вмешивается в принятие человеком решения, предоставляя возможность абсолютно свободного нравств. выбора, хотя далеко не безразличен к его результатам: «Я с трепетом ждал ответ Грушницкого... Если б Грушницкий не согласился, я бросился бы ему на шею» Вместе с тем стремление Печорина открыть, разбудить в человеке человеческое осуществляется отнюдь не гуманными средствами. Он и большинство окружающих его людей живут как бы в разных временн́́ых и ценностных измерениях. Исходя не из бытующей морали, а из своих представлений, Печорин нередко преступает грань, разделяющую добро и зло, т. к., по его убеждению, в совр. об-ве они давно утратили свою определенность. Беда и вина Печорина в том, что его независимое самосознание, его свободная воля переходят в прямой индивидуализм. В своем стоическом противостоянии действительности он исходит из своего «Я» как единств. опоры. Именно эта философия обусловила отношение Печорина к окружающим как к средству удовлетворения потребностей его «ненасытного сердца», и еще более ненасытного ума, с жадностью поглощающих радости и страдания людей. Однако природа индивидуализма Печорина сложна, истоки его лежат в самых разных плоскостях — психологич., мировоззренч., исторической. При всем том для Печорина индивидуализм — не безусловная истина; подвергая все сомнению, он ощущает внутр. противоречивость и своих индивидуалистич. убеждений и в глубине души тоскует по гуманистич. ценностям, к-рые отвергает как несостоятельные. Иронически отзываясь о вере «людей премудрых» прошлого, Печорин мучительно переживает утрату веры в достижимость высоких целей и идеалов: «А мы, их жалкие потомки... неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастья, потому что знаем его невозможность...» (VI, 343). В этих словах слышится горькая и страстная интонация лермонт. «Думы», затаенное, но не умершее стремление не только к «собственному счастью», но и к «великим жертвам для блага человечества». Он тоскует о большой жизненной цели, жаждет обрести подлинный смысл бытия. Одной из гл. внутр. потребностей Печорина является его ярко выраженное влечение к общению с людьми. Он пристрастно расспрашивает о «примечательных людях» пятигорского об-ва. «Вернер человек замечательный», — записывает он в своем журнале. Его характеристики свидетельствуют о глубоком знании людей, что отнюдь не свойственно замкнутым в себе индивидуалистам. Система образов, как и вся худож. структура романа, построена т.о., чтобы с разных сторон и под разными углами зрения осветить центр. персонаж. Однако и второстепенные лица имеют вполне самостоят. худож. значение. В обрисовке горцев Л. решительно порывает с романтич. традицией их изображения как гармонич. «детей природы». Бэла, Казбич, Азамат — это не разновидности «естественного человека», а сложные, противоречивые характеры. Рисуя их ярко выраженные общечеловеческие качества, силу страстей, цельность натуры, Л. показывает и ограниченность, обусловленную патриарх. неразвитостью их жизни. Их гармония со средой, к-рой так не хватает Печорину, основывается на силе обычаев, традиций, а не на развитом сознании, в чем одна из причин ее хрупкости в столкновении с «цивилизацией». Две группы героев действуют в «Тамани». В одной — «ундина», Янко, слепой мальчик как представители загадочного и притягательного для Печорина мира беззаконно вольной жизни, борьбы и отваги; в другой — урядник, десятник, денщик, воплощающие строго регламентированный, предельно несвободный мир «казенной надобности». Между этими взаимоисключающими мирами и показана фигура гл. героя, нигде не находящего себе пристанища, чужого среди «честных контрабандистов» еще более, чем среди горцев. Необыкновенно соразмерна и уравновешена система образов «Княжны Мери», где Печорин показан в среде, родственной ему социально, но чуждой духовно.

51. Художественный метод «Героя нашего времени».

Продолжая пушкинскую проблематику и споря с Пушкиным, Лермонтов определил свою романную линию в изображении человека 30-х годов. Для него личность передового дворянского интеллигента по своим духовным задаткам отнюдь не опустошена. Скука и эгоизм объясняются не изначальной внутренней пустотой Печорина, а более глубокими причинами, исказившими природу героической личности. «Современный человек» у Лермонтова реабилитируется, с него снимается значительная часть вины. Романтический характер просматривается не только с точки зрения его внешних поступков, но и внутренних побудительных мотивов. Лермонтов как бы предоставляет своему герою полную свободу выбора, однако поступки Печорина незаметным для героя образом демонстрируют не только его волю, но и стоящую за ними власть обстоятельств. \/ Задача Лермонтова состояла в том, чтобы обусловленность личности внешними обстоятельствами выступила через интимный мир, через противоречия мятущегося сознания.

Мир души соразмерен действительности, которая, однако, существует объективно. Этот романтический в своей сущности принцип подхода к изображению характера осложняется фатальной зависимостью героя от вне его лежащих обстоятельств, выступающих в романе как рок, судьба, предчувствие, предсказание.

У Лермонтова совершается как бы обратный ход по сравнению с последующим реалистическим романом— не действительность обусловливает противоречивость Печорина, а противоречия героя намекают на существо жизни; но так как эти противоречия всюду даются через обобщение жизненных событий, то в конечном итоге обнаруживается зависимость Печорина от условий, установленных не им.

Таким образом, герой выступает в качестве инструмента познания жизни, ее заранее предрешенного, гибельного, фатального хода. Это бросает свет на саму действительность. Но как инструмент познания, герой сам подчиняется тем же фатальным законам, не зависимым от его личной воли. Герой одновременно и налагает свою волю на жизненные обстоятельства и вынужден признать, что эта воля не есть только его собственное хотение, что она в конечном итоге отражает его подчиненность сложившимся условиям. Печорин представлен как исторически закономерный герой времени; в нем объективирован тип сознания, тип мышления, отлившийся в строго определенные формы. Поскольку действительность изначально противоречива, поскольку она разъединяет людей, а каждое объединение кончается гибелью или утратой духовных ценностей, то общий закон жизни проявляется независимо от последовательности событий или их причиной сопряженности.

Герой брошен в жизненный омут, где разные обстоятельства, одинаковые по своей глубинной сущности, ведут к сходным событийным итогам. Для Лермонтова было необычайно важно, с одной стороны, показать сложившегося героя в многообразных жизненных ситуациях, ас другой—ограничить проявление противоречивой, мятущейся натуры в строго очерченном новеллистическом сюжете. Жизнь предстала в своих многообразных проявлениях, в чередованиях различных ситуаций и одновременно в их предельной замкнутости. Ситуации существуют обособленно, вне какой-либо причинной связи между собой. Однако в целом они подтверждают некие общие законы жизни. Точно так же Печорин всюду остается самим собой, в его мировоззрении не происходит никаких переломов. Тип сознания всюду один и тот же, характер героя не меняется, но от новеллы к новелле углубляется психологическая мотивировка героя времени.

Проблематика романа определяется личностью Печорина, в которой живут две стихии — природная, естественная и искажающая ее социальная. Природное, естественное начало в Печорине неуничтожимо, но оно лишь в редкие минуты является в своем чистом, непосредственном виде. Почти всегда оно замутнено социальными предрассудками, которые превращают героя в эгоиста, разъединяют его со всеобщими интересами. Природное начало в Печорине всюду наталкивается на социальный предел. Противоречие между богатыми задатками необыкновенной личности и их социальной извращенностью выступает как противоречие между непосредственным чувством и мертвящим рассудком, между безотчетным поступком и разъедающим анализом, между личной свободной волей и трагической необходимостью, между стремлением к безусловному и вечному счастью и фатальным господством случая, между внешней напряженной духовной жизнью и недостойными этой напряженности результатами.

Как истинно героическая натура, Печорин готов смело отвечать за свои поступки и свой образ мыслей. Он не сваливает вину на обстоятельства, хотя и не исключает их воздействия на формирование своей личности. Лермонтов осложнил художественную задачу, стоявшую перед ним, изображением косвенного влияния обстоятельств на характер героя и выдвижением на первый план личной воли Печорина. Судьба незримо присутствует во всех без исключения приключениях героя, в конечном счете определяя и обусловливая их, но героический характер непосредственно исходит из проявлений собственной воли. Тем самым все поступки Печорина диктуются его индивидуализмом, приобретающим программную, сознательную, глубоко продуманную позицию жизненного поведения, но индивидуализм в качестве такой сознательной позиции получает более общую мотивировку, поскольку подобная жизненная позиция могла возникнуть только в определенных условиях, обусловивших качество самой позиции и личность героя.

Жизненный опыт Печорина узок и односторонен не только в том смысле, что герой действует в сфере личных интересов, но и потому, что он с неизбежностью влечет узость и односторонность его внутренней программы. 52. Драма Лермонтова «Маскарад»: жанр, действие и конфликт, символический смысл.

Конфликт.

Внешний:

- Конфликт Арбенина и общества. С одной стороны – карточная тема, Казарин, как старый друг «Теснит тебя семейный круг» - подталкивает Арбенина взяться за старое (карточная тема в литературе – «Пиковая дама»). Показана страсть Арбенина, угасшая было в семейной жизни, но вернувшаяся. Недаром он бледен, когда встает из-за стола в начале пьесы, отыгравшись за князя. Но в начале находит в себе силы сказать «Баста». Потом – нет.

С другой стороны – социальный конфликт между Арбениным и светом. Евгений – сильная личность (переводится как «благородный»), человек, трезво глядящий на высшее общество. Но даже, казалось, уже свободный от света А. не может не пойти у него на поводу. Одна из мыслей, которые толкают его на преступление – мысль о позоре в обществе. Арбенин говорит, что переболел светом, называет его пестрым сбродом, но не может противостоять ему в полной мере и сам становится жертвой, хоть и является фигурой сильной и волевой. Точно так же связана Лиговская.

Внутренний:

- Психологический конфликт Арбенина.

Арбенин страдает. Но причина его страданий - те же законы морали, которые он сам исповедовал и которым следовал до того, как, встретил Нину, "снова воскрес для жизни и добра". Но теперь эти законы обращаются против него, и он, быть может, впервые, на самом себе почувствовал всю их губительную силу. Арбенин – и жертва, и преступник.

Трагический конец Арбенина предрешен и самим характером

развивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностями

личности героя, его жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и

всеобъемлющего отрицания.

Пережив крушение юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя, надеясь начать новую жизнь, обрести нравственную опору в любви. Но не может, и виной тому рок, общество, он сам. Он считает себя победившим судьбу.

- любовный – конфликт, возникший из-за случая, совпадения. Князь – Нина – Арбенин.

- теологический – конфликт Арбенина с Богом.

Символика

Название пьесы символично: вся жизнь действующих лиц предстает перед нами как пестрый, стремительный, полный интриг и обманов, скрытых пороков и преступлений, внешне изысканный и блестящий, но пустой и утомительный маскарад. Только надев маски на лица, её герои осмеливаются обнажить свои тайные мысли и чувства и, хотя бы на время, стать самими собой.

Настоящий, подлинный маскарад наступает у них после того, как с лиц сброшены маски. Лицемерие, притворство, зависть, клевета, интриги - таковы черты "нормального" состояния, в котором эти люди находятся в действительной жизни.

Лейтмотивы:

Арбенин: стихийные силы

Нина: ангельское

Князь: честь, человек как игрушка

Сквозные темы – ошибки, обман.

Жанр – романтическая драма. Это – первое произведение, в котором Л. Раскрывает проблему героя времени, но раскрывает наиболее объективно, хоть мы и слышим голос автора. Романтическая эта драма потому, что мы слышим в ней отголоски лермонтовского романтического героя, человека, восставшего против общества, человека, условно сбежавшего (в семью) и человека вернувшегося. Мотив рока также характерен для Л.

53. «История государства Российского» Карамзина как художественное и культурное явление.

12 томов, писалась с 1803 по 1825ый год. Карамзинская “История..” - не теряли своей популярности и читаемости по сей день. Ответ на этот парадокс знали уже современники: “ИГР” по названию и построению - научный труд, но по сути - художественное произведение. Пушкин считал “ИГР” высочайшим образцом словесности, лучшей прозой в литературе. Белинский говорил о “беллетрическом” таланте Карамзина, “ИГР” - “живой искусный литературный рассказ”, “ИГР - как поэма, писанная прозой”, “будет жить вечно”

Карамзин пишет историю, обращаясь к характеру и природе и ее главного действующего лица - человека => “вечность” художественного произведения. Карамзин обнаруживает тенденции бытия и в современности, таких как национальный характер, и убеждения меняются очень медленно. В “ИГР” - не следовал ни экономическим, ни политическим теориям.

2 принципа: правдивое изложение событий и здравый смысл, одушевленный патриотизмом, чувством любви и привязанности к своему народу и земле. “ИГР” адресована всем слоям и сословиям, для “Простого гражданина” <= живописное повествование. Высочайшее мастерство проявляется и в том, что, не снижая научного уровня, Карамзин так ведет рассказ, что чтение ИГР подобно чтению беллетристики, не требует обращения к специальным справочникам. Тем не менее, есть и примечания, почти равные самому тексту (библейские свершения, цитаты из источников и т д). Историк Соловьев рассказывает, что в юности прочел ИГР раз 12, разумеется без примечаний. Подобно “Илиаде” или “Войне и Миру” ИГР рассказывает о вечном - о человеке, его чувствах, мыслях ощущениях, о тайне феномена человека. Карамзин говорил: “человек и создатель, и участник, и властелин, и невольник истории”.

54. Своеобразие драматургической системы Гоголя.

Попробуем теперь выделенные нами в данной работе своеобразные черты драматургии Н.В. Гоголя представить в едином ряду:

1. миражная интрига + цикличность;

2. раёшная природа характеров и персонажей, юродство;

3. отсутствие однозначно отрицательных либо положительных героев;

4. смех как действующее лицо;

5. мистицизм.

Н.В. Гоголь – одна из ключевых фигур в литературном процессе первой половины XIX в. Вторую половину столетия часто называют "веком прозы". Именно Гоголь с Пушкиным стал "отцом" русской реалистической прозы. Гоголь – неповторимая авторская индивидуальность. Его произведения всегда производили особое впечатление на читателей. Немаловажную роль в его творчестве играют драматические произведения.

Предшественниками Гоголя в русской драматургии можно назвать Фонвизина и Грибоедова. Грибоедов выступил как новатор, отойдя в своем произведении от основных принципов построения комедии (потеснил любовную интригу, введя развивающийся во взаимосвязи с ней социальный конфликт; наполнил комедию отрицательными персонажами и изобразил только одно положительное лицо и т.д.).

Гоголь в своем творчестве пошел еще дальше. Развивая тенденции Грибоедова, он создает совершенно новую по принципам построения и предметам обличения комедию. Этой комедией стал "Ревизор".

Новаторство Гоголя заключается уже в выборе конфликта, являющегося основой произведения. Оглядываясь на произведения своих предшественников, Гоголь приходит к выводу, что любовная интрига уже исчерпала себя. Видя, что она становилась основой драматургического конфликта слишком часто, Гоголь решет избрать иной путь. Он находит новый сюжет, более актуальный для современности: сюжет о ревизоре. Фигура ревизора всегда была страшна для городских чиновников, живущих в постоянном страхе ревизии. И именно "страх ожидания, самый ужас, гроза идущего вдали закона" (Гоголь), овладевающие чиновниками, формируют драматургическую ситуацию в "Ревизоре".

Гоголь прибегает к приему композиционной инверсии: завязка оказывается перед экспозицией. Действие в комедии завязывается моментально, первой же фразой городничего: "Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятнейшее известие. К нам едет ревизор". Завязка включает почти всех действующих лиц, что соответствует теоретическим представлением Гоголя о композиции общественной комедии: "Комедия должна вязаться сама собою, всей своей массой в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лицо, а не одно или два".

Экспозицией же оказываются диалоги чиновников в первом действии, раскрывающие реальное положение вещей в городе и показывающие внутреннее противоречие в сознании чиновников между их нечестной деятельностью и совершенно чистой совестью. Считая, что за каждым человеком водятся "мелкие грешки", они и свою деятельность причисляют к этому разряду. Гоголь показывает своеобразную психологию городского чиновничества: весь мир делится для них на две части – окружающая их реальная жизнь, основанная на неписаных законах взяточничества и лжи. и неведомая им жизнь по законам писаным, которое требуют заботиться не о своей выгоде, а об общественном благе. Ужас перед приехавшим ревизором обусловлен неопределенностью положения: к какому миру принадлежит приехавший ревизор? Но страх чиновников сочетается с надеждой, основанной на предшествующем опыте и высоком мнении о себе ("мошенников над мошенниками обманывал…Трех губернаторов обманул!").

Все действия пьесы основывается на поведении героев в экстренной ситуации приезда ревизора, соответствующем характеру каждого из них. Чиновники города представляют в комедии некую целостную систему, но в то же время персонажи резко индивидуализированы. Они неповторимы в своих индивидуальных особенностях, что и делает интересным прием их "поочередного" отчета о состоянии дел во вверенном учреждении, "поочередного" представления Хлестакову, "поочередного" чтения злополучного письма. В построении с В построении системы персонажей Гоголь прибегает еще к одному новаторскому приему: он отказывается от изображения положительного героя. Если в комедии Грибоедова таковым героем-идеологом, частичным героем-резонером был Чацкий, то назвать положительным героем Хлестакова нельзя, это "сосулька, тряпка" со скудостью мышления и узостью интересов. Таким образом, комедия оказывает абсолютно без высокого героя. Положительным героем автор назвал смех.  Необычное построение системы персонажей увеличивает широту обобщенности изображаемого. Гоголь, максимально обобщая. стремится показать типичность описываемого города и живущих в нем чиновников "говорящие" фамилии (частный пристав Уховертов, полицейский Держиморда, судья Ляпкин-Тяпкин) служат не столько характеристике отдельных личностей, носителей пороков, сколько типизированному изображению общества в целом. всем чиновникам города свойственен алогизм мышления. Он вкупе со страхом приводит их к самообману. Они принимают "вертопраха" за ревизора, и на этом факте основано возникновение так называемой "миражной" интриги, которая оборачивается ничем. При первом свидании городничего с Хлестаковым страх перед ревизором заставляет его не верить своим глазам ("А ведь какой невзрачный, низенький, кажется, ногтем бы придавил его"), не верить своим ушам: Хлестаков говорит чистую правду – городничий любуется его "хитроумием" ("О, тонкая штука! Врет, врет и нигде не оборвется"). Главной целью городничего становится заставить ревизора проговориться, а Хлестаков, мелкий чиновник, опасающийся, что его за неуплату посадят в тюрьму, вдруг на глазах зрителей превращается в важного человека: "Я бы, признаюсь, больше ничего бы не требовал, как только оказывай мне преданность и уважении, уважение и преданность". Хлестаков как бы принимает условия игры, предложенные городничим.  Образ Хлестакова – открытие Гоголя. Это плут, но плут по ситуации. Он никого не хотел обманывать, и только страх и нелогичность мышления чиновников превратили его в ревизора. Хлестаков простодушен. И именно потому предстает он в глазах городничего настоящим ревизором, что говорит от души, чистосердечно, а городничий ищет в его словах уловки. Простодушие позволяет Хлестакову никого не обманывать, а только играть те роли, которые навязывают ему чиновники. Хлестаков полностью оправдывает характеристику, данную ему Гоголем: "Говорит и действует безо всякого соображения". Однако мираж рассеивается и следует две мнимые развязки (отъезд Хлестакова и чтение письма). Отъезд Хлестакова ни у кого не вызывает подозрений, поскольку он, зарекомендовавший себя порядочным человеком, обязательно вернется, если пообещал. Но последовавшее за отъездом чтение письма Хлестакова ставит все на свои места и опускает чиновников с небес на землю. Примечательно, что при чтении письма все охарактеризованные в нем с отрицательной стороны чиновники думают лишь о нанесенном им Хлестаковым оскорблении. Они не понимают, что ждущая их впереди и уже надвигающаяся на них опасность гораздо страшнее, чем "пойти в посмешище".  Вслед за чтением письма происходит истинная развязка: "немая сцена", последовавшая за известием о прибытии в город настоящего ревизора. "Немая сцена" – пластичный способ выражения авторской идеи. Комедия Гоголя обращена не узкому кругу избранных, просвещенных читателей, а ко всей массе читающей публики. Это обусловило отказ Гоголя от принципа "четвертой стены". Грань между действующими лицами комедии и зрителями в зале стирается в течение нескольких минут, во время которых "окаменевшая группа" неподвижно стоит на сцене. Возникает чувство единства героев и зрителей. Герои, застывшие в минуту сильного кризиса. осенены идеей неизбежного возмездия. Внушение читателю мысли об этом высшем суде было основной задачей Гоголя, которую он выразил в "немой сцене".  Единственное "честное и благородное лицо в комедии – смех" (Гоголь). Но смех в комедии направлен не на конкретного человек а, чиновника, не на конкретный уездный город, а на сам порок. Гоголь показывает, насколько страшна участь человека, пораженного им. В пьесе сочетается комизм и драматизм, который заключен в несоответствии изначально высокого предназначения человека и его нереализованности. исчерпанности в погоне за жизненными миражами. Заключительный монолог городничего и сцена сватовства Хлестакова исполнены драматизма, но кульминацией трагического, когда комическое совсем уходит на второй план, становится заключительная "немая сцена".

Гоголевская комедия, во многом развивал традиции общественной комедии Грибоедова, продолжает поиски новых выразительных и изобразительных средств. Смелые эксперименты Гоголя привели к созданию уникального произведения, воплотившего в себе многие новаторские черты.

Конечно, вряд ли нам удалось описать всё своеобразие драматургии Николая Васильевича Гоголя, однако надеемся, что главные, наиболее яркие её аспекты не ушли от нашего внимания.