Интерпретация Льва Рубинштейна**

Когда-то, на рубеже 70—80-х, одним из любимых наших занятий было коллективное смотрение телевизора с обширным комментиро-

* См.: Зиник 3. [О В. Сорокине] // Сорокин В. Сборник рассказов. — М.: РУССЛИТ, 1992.

** См.: Рубинштейн Л. [Предисловие к пьесе В. Сорокина "Пельмени"] // Искус­ство кино. 1990. № 6.

263

ванием происходящего. Так, например, следя за программой "Время", мы мечтали, чтобы кто-либо из Дикторов (желательно Дама в белой блузке) неожиданно начал страшно материться с экрана. Нам каза­лось, что это было бы не только разрешением, но и оправданием этого суперофициального, стерилизованного телерадиостиля. В этом виделся и слышался некий катарсис. Это ощущение вдохновляло мно­гих из нас. Сорокин же, как мне кажется, на нем построил всю свою поэтику. Все его сочинения — разнообразные тематически и жанрово — построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как "истерика стиля". Сорокин не занимается описанием так назы­ваемых жизненных ситуаций — язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу, одним из персонажей которой является Сорркин. Язык его произведений, ювелирно имитирующий прикидывающуюся живой, хотя давно став­шую "фанерной", советскую словесность, а заодно и весь тотальный мир, стоящий за ней, в какой-то момент (этот момент можно считать кульминацией каждого произведения) как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью иного порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна.