Интерпретация Вячеслава Курицына**

Семидесятники детьми своего времени не были. Они ушли в "подполье". Они росли не по жизни, а по книгам — это их и спасало.

* См.: Чулринин С. Прочитанному верить! // Волга. 1989. № 2.

** См.: Курицын В. Четверо из поколения дворников и сторожей // Урал. 1990. №5.

227

Книги учили их одиночеству: им не нужен был общий стол на площади Восстания*. Они научились ценить друг в друге индивидуальность, а не верность идеалам. Они росли не по жизни, а по книгам, но ока­зались в итоге более живыми, потому что в книгах была человеч­ность.

А вот как выглядит выпадение из времени, из истории в художест­венном воплощении на уровне структуры текста Евгения Попова "Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину".

Рассказчик — Евгений Анатольевич Попов (так же зовут и автора) едет в поезде. За вагонными окнами проплывают какие-то пейзажи, происходит какая-то жизнь. Неважно — поезд ли движется мимо жиз­ни, жизнь ли бежит вокруг, важно, что рассказчик и жизнь (текущая история) в разных плоскостях. И плоскости эти, похоже, не пересека­ются, "главный персонаж" здесь, жизнь — там.

Следующая попытка контакта с Историей: описать историю сво­его рода, дедов и бабок, дядьев и теток, родных и двоюродных. Но два пространства вновь разделены — карточкой дагерротипа: жизнь, история — там, в фотографиях (там красные и белые убивают друг друга, там дед Паша исчезает "на заре сплошной коллективизации", там солдат-победитель дядя Коля учит поваров лучшего ресторана готовить "молоко в загнетке..."), здесь — человек, всматривающийся в пожелтевшие лица (да и всматривающийся, в общем, не очень внима­тельно, ерничая, похохатывая в бороду, но видна за этим похохатыванием какая-то очень колючая, но пронзительная русская грусть).

И еще один вариант "неконтактности сторон", отчуждения от Ис­тории — отношение к смерти лидера страны, Брежнева. Ведь собст­венно, и за анекдотами о дядьях и прадедах вставала История, и здесь — как это говорят? — чувствуется ее дыхание. Но автор (рассказчик) — все равно — вне. Настолько вне, что удосужился со­общить Ферфичкину о событии лишь 21 ноября (тот, кто был, умер 10 ноября 1982 г.)_: Ну, это как раз можно объяснить волнением, по­следствиями постигшего удара... Возобновляя, однако, записи, рас­сказчик не торопится поделиться пережитым, а предпринимает анек­дотические вычисления гипотетической суммы, которую потерял за десять дней ничегонеделания, и лишь мимоходом сообщает о смерти вождя, продолжая вслед за тем свои дурацкие вычисления. Что каса­ется плоскостей существования: в этом случае История и не плоскость даже, она обращается в точку, она сконцентрирована в теле, а тело — в Доме Союзов, и с телом тем прощается советский народ. И теперь уже рассказчик (совместно с поэтом и художником Д. А. Приговым) кружит вокруг Истории, преодолевая многочисленные милицейские

* Отсылка к строчке "И были наши помыслы чисты На площади Восстанья в пол­шестого" из стихотворения Б. Ахмадулиной "Я думаю, как я была глупа...". У Курицына — знак верности идеалам шестидесятничества, противопоставление легальной оппозиции шестидесятников "подполья" (полного разрыва с существующей системой) семидесят­ников.

228

кордоны, долго ходит вокруг место, где находится в этот момент труп вождя, но к самому месту все же не пробивается. Не очень-то и хо­телось, шатались так, из спортивного интереса.

Так что судьбы империи — это судьбы империи, а частная жизнь — это частная жизнь. Что касается частной жизни... Чем занимается рассказчик Е. А. Попов в перерыве между историческими экскурсиями и экскурсами по историческим местам?.. Да ничем не занимается. Шляется по столице, пьет вино и водку...

То есть это, конечно, неправда. Главное — он пишет "Послания к Ферфичкину".

В журнально-газетных публикациях постперестроечных лет пред­ставления о повести подвергаются дальнейшим уточнениям, и как-то незаметно она входит в "обойму" наиболее часто упоминаемых про­изведений русской постмодернистской литературы. Нельзя, однако, сказать, что ее постмодернистская специфика действительно в полной мере выявлена.

Повесть, "Душа патриота..." особенно интересна тем, что дает травестированное изображение московского андерграунда 80-х гг. и сопредельных ему художественных и литературных кругов, в традициях игровой литературы живописует богему, так что текст как бы погру­жен в ту культурную атмосферу, которая его породила, донельзя на­сыщен ею. О принадлежности повести к постмодернизму сигнализирует уже двойное заглавие — черта, воспринятая постмодернистами у ли­тературы эпохи Просвещения и предполагающая отсылку к классиче­скому образцу. Первая часть названия представляет собой газетно-журнальный штамп; вторая восходит к "Запискам из подполья" Досто­евского. Помимо того, имя собственное Ферфичкин прямо-таки риф­муется с фамилией адресата письма Хлестакова — Тряпичкин. Таким образом писатель дает понять, что является человеком "подполья" (андерграунда), продолжает традицию Гоголя-сатирика, предприни­мает ревизию современной жизни и литературы, но пользуется ав­торской маской.

Попов наделяет автора-персонажа своим именем, отчеством, фамилией, многими чертами биографии и в то же время травестирует этот образ, прибегает к самоиронии и самопародированию. В преду­ведомлении "настоящий" автор подчеркнуто отделяет себя от автора-персонажа, но "отмежевывается" от него в игровом ключе, дословно его цитируя. Неудивительно, что отпечаток травестии приобретает все, о чем идет речь в произведении.

Попов использует сказово-ироническую манеру письма, основан­ную на тонком, почти незаметном пародировании той обедненной,

229

обезличенной и обездушенной речи, которая восторжествовала на страницах советских газет, журналов, путеводителей, энциклопедий, справочников, учебников, "художественных произведений", оказывая губительное воздействие и на разговорный язык, средство повседнев­ного общения. По существу это стиль графомана.

"Все думали, что я шутил, когда вполне искренне распинался в своих прежних ПЕЧАТАБЕЛЬНЫХ рассказах о жаркой любви к гра­фоману, а я никогда не шутил, я и шутить-то не умею. Доказательство тому простое: Я САМ СТАЛ ГРАФОМАНОМ и теперь буду катать километрами, плевать я хотел, чтоб ОТДЕЛЫВАТЬ, ТОЧНЫЕ эпитеты искать, ОБРАЗЫ, СИТУАЦИИ. Хватит, наискался.,"*, — "прика­лывается" автор-персонаж, отстаивая свое право на собственный МОВИЗМ (Валентин Катаев), собственное "плохое письмо".

Но в повести Попова графоманство используется как прием, слу­жит средством пародирования казенного, деперсонализированного, заштампованного слова, литературной малограмотности, писатель­ского непрофессионализма.

Отказываясь от прямого обличения, избрав вполне нейтральную манеру письма как бы лояльного по отношению к режиму и его куль­туре и, казалось бы, вполне серьезного автора-персонажа, Попов прибегает к приему сгущения штампов, неумеренного нагромождения благоглупостей, что создает комический эффект. Заставляя автора-персонажа по нескольку раз с небольшими вариациями повторять одно и то же, к тому же в элементарных, штампованных выражениях, побуждая разжевывать читателям, как дебилам, общеизвестное, вос­производить обязательные тяжеловесные формулы различных офици­альных текстов, художник выявляет свое истинное — ироническое от­ношение к источникам, которые не без заострения копирует эта манера.

Однако в игру с читателями вступает не только настоящий автор — прикидывается, валяет дурака, напялив языковую маску простака-графомана, и автор-персонаж, который иногда забывается и прого­варивается: "Что ты думаешь по этому поводу, — мне все равно, Ферфичкин, но только, а вдруг это НОВАЯ какая-нибудь ВОЛНА? Или НОВЫЙ какой РОМАН, а? Да знаю, что не "волна", знаю, что не "роман"... "Ново-ново, как фамилия Попова", слышал уже, знаю и все равно: пишу, практически не кривляясь, хоть и очень охота" (с. 32). Из данного признания видно, что хоть отчасти, но автор-персонаж все-таки кривляется, разыгрывает нас, притворяясь ограниченным че­ловеком, бездарью, графоманом. Об этом свидетельствуют, во-первых, изощренная графоманская клоунада в области языка ("ПСТРАКЦИОНИСТ", "модерьнизм", "литбрат") и стиля ("Упоми­налось, строилось прогнозов..."; "все мы останемся без моего их опи-

* Попов Е. Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину // Волга. 1989. № 2. С. 32. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

230

сания"), композиционные "новации" ("Поэтому вершим далее свой скорбный

28 декабря 1982 года

путь. Останавливаем патруль..."), ошибки ("денИХ за пЕсанину не плОтЮт") и описки ("19796" год), врывающиеся время от времени в нарочито заштампованный и обедненный, но отнюдь не безграмот­ный текст. И, во-вторых, то, что образ автора-персонажа расслаива­ется, раздваивается; сквозь приоткрывшийся зазор маски видно дру­гое, трогательно-беззащитное, умное, ироничное лицо человека, знающего, что делает. Это второе "я" автора-персонажа выявляет себя через "лирические отступления", в которых Попов отказывается от графоманской поэтики. В них писатель защищает свои творческие установки, фиксирует прорыв в новое художественное измерение, совершенный постмодернистами ("Мы и на самом деле слишком ушли вперед. Сначала нам еще постреливали в спину, кого — наповал, кого ранили, мимо кого пуля просвистела. Но сейчас мы слишком ушли вперед, и не видно нас и не слышно. Мы скрылись за линией горизонта, господа и товарищи... Мы перешли в иное измерение ...", с. 58). Подобного рода "лирические отступления" — способ зая­вить о своем литературном бытии в условиях, когда доступ в печать русским постмодернистам был закрыт. Не находящее себе естествен­ного выхода выплеснулось на страницы книги, привнеся в нее элемент литературной полемики и с консервативной официальной наукой, и с шестидесятниками, эстетическая программа которых оказалась для постмодернистов неприемлемой.

Нельзя сказать, что социальный аспект совершенно игнорируется в повести "Душа патриота...", но он пребывает "на задворках". "Авансцена" же отдана воссозданию того культурного пространства, которое существует в топографических границах Москвы 1982 г. и плотно заполнено у Попова многообразными историческими и со­временными реалиями.

Писатель воспринимает и изображает Москву прежде всего как феномен эстетический. Проходя по центру столицы, автор-персонаж не пропускает ни одного здания, имеющего историко-культурную ценность, как бы ни с того ни с сего прерывая повествование, назы­вает автора, указывает век или год создания, приводит другие дан­ные. То же касается иных московских достопримечательностей. Здесь, как и в ряде других случаев, использован характерный для постмо­дернизма прием "реестра". Создается впечатление, что автор-персонаж цитирует путеводитель, с которым идет по столице, сличая увиденное и написанное, примитивистско-буквалистским пересказом еще более оглупляя казенный текст.

Но пародийна у Попова лишь форма подачи материала: его тошнит от обездушенного пафоса и велеречивости официального дискурса. К тому же, прикидываясь наивным простаком-провин-

231

циалом, автор-персонаж стремится расшевелить читателя, побуждая увидеть хорошо известное как бы заново.

Писатель воссоздает тот образ Москвы, который ему особен­но дорог, набрасывает своеобразную карту того культурного из­мерения, в котором существует сам. На этой карте зафиксирова­ны пушкинские, гоголевские, герценовско-огаревские места. Арбат Андрея Белого и Булата Окуджавы. Петровка и ее "окрестности", воспетые Владимиром Высоцким. МХАТ, Театр Таирова, "Сов­ременник", Театр на Малой Бронной. Ленинская библиотека. Литинститут им. А. М. Горького. Лужники. Памятник Маяковскому как место публичных выступлений поэтов рубежа 50 — 60-х гг. Среди творцов культуры, упоминаемых по разным поводам, — архитекторы, скульпторы, живописцы, композиторы, писатели, литературоведы, ак­теры, певцы, менестрели, философы. Их список весьма пред­ставителен. Если говорить об одних только писателях, это — Стерн, Флобер, Джойс, Кафка, Хемингуэй, Хаксли, Дос-Пассос, Бёрджес, Карамзин, Пушкин, Гоголь, Герцен, Огарев, Лев Толстой, Достоев­ский, Сухово-Кобылин, Лесков, Чехов, Бунин, Куприн, Мережковский, Блок, Белый, Маяковский, Цветаева, Мандельштам, Ремизов, Замятин, Грин, Бабель, Зощенко, Булгаков, Эренбург, Пантелеймон Романов, Добычин, Набоков, Катаев, Гайдар, Твардовский, Аксенов, Окуджава, Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Володин, Трифонов, Распутин и другие, подчас обозначенные только первой буквой фамилии*, кем-то из читателей узнанные, кем-то — нет. Показательно, что в общий ряд полноправных творцов культуры Попов включает официально не признанных, не печатавшихся, находившихся на особой заметке у властей представителей андерграунда: Леонида Губанова, Сашу Со­колова, Евгения Харитонова, Дмитрия Александровича Пригова, Вик­тора Ерофеева, самого себя.

Особо выделены друзья Попова — Пригов, Вик. Ерофеев и его добрые знакомые — Ахмадулина и ее муж, художник Мессерер**. Хотя и эти персонажи подвергаются остранению из-за мовизма По­пова, при их изображении ирония предельно смягчена, придает кра­мольный оттенок безобидным на первый взгляд высказываниям. Ав­тор-персонаж находит возможность намекнуть о содержании их бесед опосредованным способом, дабы не повредить реальным про­тотипам. И в то же время изображение богемы подчинено приему карнавализации.

Из повести видно, что общение Попова и Пригова осуществля­лось в особых ритуальных формах и представляло собой маленькие театральные представления, разыгрываемые для самих себя. Таким образом преодолевалось однообразие жизни, оттачивалось остро-

* Элемент игры с читателями, рассчитанной на активизацию сотворческого чтения.

** Мастерская Бориса Мессерера в Москве играла роль "Бродячей собаки" 70 — 80-х гг.

232

умие. Чаще всего на страницах "Души патриота..." Попов и Пригов ведут диалог "персонажей соцреализма", приподнятый стиль которого на порядок-два выше, чем того требует повседневно-бытовое обще­ние близких друг другу людей. Слова у Попова и Пригова как будто те же самые, что и у представителей социалистического реализма, но они переозначены, высказывания имеют иронический подтекст, и ирония как раз в том и заключается, что в жизни люди говорят так, как в книгах и газетно-журнальных публикациях правоверных орто­доксов. За воспроизводимым текстом прочитывается совсем другой, ставящий высказывание с ног на голову.

Повесть насыщена цитатами из литературных произведений, пе­рекодированными в постмодернистском духе. Здесь и Карамзин ("О злая печаль, ты овладела командировочным!", с. 5), и Пушкин ("Среди лесов, среди топи БЛАТ вознесся...", с. 48; "паранойя и шизофрения — две вещи несовместные...", с. 33; "нет покоя, нет счастья, нет ничего, кро­ме воли", с. 64), и Гоголь ("Нет, положительно, весь мир сговорился действовать против меня", с. 64), и Достоевский ("Так что смирись окончательно, смирный человек...", с. 37; "я, тварь дрожащая, может ПРАВО ИМЕЮ писать плохо и кое-как", с. 41), и Чехов ("и тогда можно будет совсем отдохнуть...", с. 37), и Блок ("Так слушайте эту музыку, музыку Истории!", с. 42), и Маяковский ("философия на мел­ком (ровном) месте", с. 62), и Грин ("все мы будем жить долго-долго и не умрем в один день", с. 40), и Булгаков ("мне ль его не знать", с. 66), и Твардовский ("пропал запал", с. 37), и Окуджава («О Арбат мой, "рабад"», с. 44; "маленький оркестрик", с. 42)... В результате культур­ное пространство еще более раздвигается, теснит не преображен­ную культурой действительность.

Согласно Попову, всеобъединяющая цель человечества — нара­щивание культуры и — через нее — одухотворение бытия. Писатель выводит закон "сохранения духовности" в мире как неотъемлемое условие его существования. Подобно тому как фундамент материаль­ной сферы жизни составляет экономическое воспроизводство, фунда­мент духовный составляет воспроизводство культуры.

"... Дух не убьешь, как ни старайся. Убитый дух — нонсенс. Убий­ство духа увеличивает вес камня на шее убийцы, но общее количество духовности в этом мире уменьшиться не может, как ни старайся" (с. 62), — утверждает художник. Однако вкрапления элементов проповедничест­ва в повести единичны. Как и у других русских постмодернистов, у Попова идиосинкразия к учительству*, которым они с младых ногтей перекормлены. К тому же писатель прекрасно сознает, как неновы вечные истины, и стесняется преподносить их с пафосом неофита. Но каждое новое поколение усваивает их для себя впервые, точно так же, как ребенок в какой-то момент впервые начинает сам ходить, гово­рить, умываться... Подключению к мощному духовному полю культуры

* Тоталитарное учительство с плеткой в руках.

233

постмодернисты способствуют через вольное, неканоническое с ней обращение — постмодернистскую игру.

В "Душе патриота..." проявления игрового начала многообразны, осуществляются на разных уровнях. Игра в графоманство направлена не на развенчание цитируемых классических источников, а на их ак­туализацию в сознании читателя, "отряхивание" от архивной пыли, на преодоление однозначности, в рамки которой их стремились втиснуть в тоталитарную эпоху.

Попов играет со словом, его значением и звуковой оболочкой. Отсюда — ироническое объяснение значения понятия "паралитература" как текста, состоящего из пары страниц, созвучие сокра­щенного имени ребенка — "маленький Олеш" — с фамилией писате­ля Юрия Олеши, использование каламбура "Ай спенд мани фор Ма­ни" и т. д. Приглашает писатель подключиться к игре и читателей, когда, например, пишет:

"Он немного покушал из тарелки и сказал:

Пардон, Ферфичкин, это не цензурное, отнюдь не причесывание, а просто-напросто я не помню..." (с. 43).

Из разряда игровых примеров и сноски, используемые в произведении.

Потребность в "блуждании" в пространстве и времени вызывает к жизни мотив путешествия, который проходит через все произведение, замещая собой сюжет и организуя многообразный разнородный ма­териал в единое композиционное целое. "Путешествие" как духовное странничество покрывает собой и направляет все другие виды путе­шествий, о которых идет речь в произведении.

Отсылка к "Письмам русского путешественника" Карамзина по­зволяет понять, что послужило толчком для избранной автором фор­мы свободного ("Был план, да я его потерял", — шутит писатель), не прикрепленного к какому-то одному сюжету или герою повествова­ния. Но если Карамзин вполне серьезен и пишет из-за границы о своих реальных путешествиях и вызванных ими впечатлениях, то серь­езность Попова притворная (один из используемых в повести приемов комического), а "путешествие" автора-персонажа имеет травестированный характер и практически не выходит за пределы Москвы. Наи­более подробно дано описание шатания Попова и Пригова (персонажей) по центру столицы с целью накопления впечатлений, вызванных смертью ТОГО, КТО БЫЛ (так именуется в "Душе патрио­та... Брежнев). Вместе с этим описанием в произведение входит мо­тив карнавализации, принимающей форму похоронного церемониа­ла, совершающегося на высшем уровне. Грандиозный государст­венный спектакль, представляющий малое и ничтожное как великое, видят в происходящем автор-персонаж и его друг.

234

"— Я предлагаю вам, Евгений Анатольевич, запомнить все это на всю жизнь, — тихо сказал Д. А. Пригов.

— Я тоже хотел вам это предложить, Дмитрий Александрович, — тихо ответил я.

— Согласен, товарищ!

— И я согласен, товарищ!.. Воробьевы горы? О нет, нет, не то, не о том...

Немного помолчав, мы решили ехать домой, ибо все, что нам было нужно, мы уже увидели и услышали" (с. 70).

Так в привычной форме пародирования готовых языковых моделей советской культуры, приличествующих контексту места и времени, разыгрывают собственный маленький спектакль герои произведения. В расхожие формулы Попов вкладывает содержание, противореча­щее официальным представлениям:

"— К сожалению, мы дальше, наверное, никак не пройдем, Евгений Анатольевич, — дрогнувшим голосом сказал Д. А. Пригов.

— К сожалению, это так, Дмитрий Александрович, и нам не выпадет стать свиде­телями исторического события, — дрогнувшим голосом ответил я.

— Нет, мы УЖЕ стали свидетелями исторического события, — возразил Д. А. При­гов. — Тем самым, что вот шли по вечерней Москве, причем осмысленно шли. Уже сами эти наши БЛУЖДАНИЯ в связи с тем, КУДА мы шли, являются историческими..." (с. 65).

На первый взгляд может показаться, что Пригов-персонаж так преувеличенно высоко оценивает Брежнева, что даже факт посеще­ния Колонного зала Дома Союзов, где установлен гроб с телом по­койного, возводит в ранг событий исторического значения. На самом деле пародируемые формулы официальной печати заставляют давиться от смеха, а имеющими историческое значение признаются духовные искания ("блуждания" во времени и пространстве) представителей новой литературы, не участвующих в государственном спектакле, а являющихся его критиками.

На деконструируемом им официальном языке Попов умудряется выразить неофициальные взгляды и настроения.

Используемая Поповым авторская маска играет роль забрала инакомыслящего. В какой-то степени она обеспечивает безопасность писателя, дает чувство известной защищенности уже успевшему уз­нать что по чем автору*.

Все главное, что Попов хочет сказать, вытеснено у него в под-тэкст, и сам текст может рассматриваться как означающее к этому означаемому. Здесь уместно провести параллель с митьками, для концептуалистских игр которых характерен принцип пародийного ис­пользования одного вместо другого. Например, обращение одного митька к другому со словами "А ведь это ... ты, Мирон ... Павла убил!" означает не более чем пародийно-ироническое воспроизведение кода обвинения, почерпнутого из популярного кинофильма. И зовут другого митька не Мирон, и никакого Павла он не убивал, и обоим

* "Однажды я уже высунулся в этот открытый мир, и меня там так хорошо уго­стили палкой по морде, что я тут же отчалил в свою нору за штору" (с. 23).

235

играющим это прекрасно известно. В такой форме замещающего высказывания один митек стыдит или доводит другого. И у Попова умалчиваемое, но подразумеваемое является ключом к пониманию выраженного словами. Подтекст корректирует все, о чем повествует автор-персонаж, дает возможность воспринимать исповедь в истин­ном ее значении (во всяком случае создает предпосылку для этого).

Множество сигнальных звоночков, отсылающих к подтексту, рас­сыпано по всему произведению. Места "выходов" могут быть обозна­чены многоточием как знаком фигуры умолчания, кодом смешков, резкими перебивами в речи и т. д. Например, высказывание Пригова о Брежневе передается в следующем виде: "... я не помню, что сказал Д. А. Пригов, когда покушал из тарелки. Как сказал — помню. Сказал блестя очками. А что — не помню. О чем — помню. Всё о том же. О том, что вот сами, значит, понимаете..." (с. 43). Имея представле­ние о Пригове и неофициальной культуре, которую он представляет, не так уж трудно домыслить, что он мог сказать. Двусмысленно звучит похвала Пригову: "Запомни, Ферфичкин, это славное имя. Мы все еще, может, послужим под его началом, он, может, будет у нас бригади­ром, хе-хе-хе..." (с. 63—64). Смешок и многоточие содержат намек на то, что Пригова и его окружение могут и посадить. По такому же принципу воссоздается все самое существенное в разговорах с Вик. Еро­феевым: "Литбрат склонялся к тому, что ... Я тоже склонялся к тому же" (с. 42). Форма ни к чему не обязывающего "трепа" со свободным перескакиванием с одного на другое, возвращением к сказанному раньше, уходами в сторону, уточнениями, повторениями и т. п. делает наличие многообразных "выходов" естественным и оправданным.

Текст у Попова — видимая часть многозначного смыслового айс­берга, и по этой видимой части угадывается весь айсберг. Автор-персонаж в повести — точно такая же видимая часть самого писателя и видимая в том ракурсе, в каком он сам этого пожелал. Если срав­нить автора-персонажа Попова с автором-персонажем Вен. Ерофее­ва, то можно сказать, что у первого автор-персонаж лишь притворя­ется "пристукнутым", в то время как у второго является "юродивым". И если в "Душе патриота..." есть и другие такие "пристукнутые", то в поэме "Москва — Петушки" "юродивый" (в глазах других) Веничка — единственный. Относительный оптимизм первого питается силой ду­ховного содружества, трагическое мироощущение второго — абсо­лютным одиночеством. За тринадцать лет, разделяющих время напи­сания книг Попова и Вен. Ерофеева, "протрезвление" перестало быть единичным, и "Душа патриота..." — не только ерничание над извра­щенными формами существования, но и постмодернистский гимн братству инакомыслящих, творцам неофициальной культуры, блуж­дающим звездам отечественного андерграунда.

236

У Попова и других писателей-постмодернистов код "лирической прозы" оказывается перекодированным в пародийно-ироническом духе, лирическое "я" сменяет авторская маска. Она защищает, стра­хует от "коммуникационного провала", открывает новые возможности для лирического самовыражения.

На примере Попова видно, что лирический постмодернизм посте­пенно "просветляется", начинает рефлексировать по поводу самого себя.

Противоположный полюс русской постмодернистской литературы представляет творчество "шизоаналитиков", один из которых — Вик. Ерофеев упоминается в "Душе патриота...".