Между культурой и хаосом: постмодернистские стихи Виктора Кривулина

Кривулин Виктор Борисович (p. 1944) — поэт, прозаик, литературный критик, эссеист. Окончил филологический факультет Ленин­градского университета. В 70— 80-е гг. — одна из ведущих фигур ленинградского андерграунда. В 1976—1981 гг. вместе с Т. Горичевой, Л. Рудкевичем и Б. Гройсом выпускал самиздатский журнал "37", в 1980 г. вместе с С. Дедюлиным — журнал "Северная почта" Развивал в своем твор­честве традиции модернистского искусства.

С 1962 по 1985 г. в советской пе­риодике Кривулин напечатал в общей сложности пять стихотворений. На Запа­де публиковался в журналах "Континент", "Грани", "Синтаксис", "Вестник РХД", "Новый журнал", "22", "Эхо", "Ковчег", "Стрелец", "Гнозис", газетах "Русская мысль", "Панорама", "Наша страна" и др. Выпус­тил книгу стихов в издательстве "Ритм" (Париж, 1981) и "Стихи" в издательстве "Беседа" (т. 1-2, Париж, 1987-1988).

В СССР Кривулин начал систематиче­ски публиковаться в годы гласности ("Род­ник", "Радуга" ("Vikerkaar"), "Вестник новой литературы", "Нева", "Искусство Ленингра­да" и т. д.). В 1990 г. журнал "Вестник новой литературы" напечатал роман Кривулина "Шмон", состоящий из одной фразы, оформленной по принципу "потока соз­нания".

Ассоциативная метафоричность — характерная особенность образном системы произведений Кривулина-поэта. В 80-е гг. в его творчестве осуществля­ется переориентация на постмодернизм. Как модернистские, так и постмодерни­стские стихотворения Кривулина пред­ставлены в сборнике "Обращение" (1990). Произведения последних лет — по преимуществу постмодернистские — вошли в сборники стихов "Концерт по заявкам" (1993), «Последняя книга» (1996/.

Меньший резонанс, нежели концептуализм, получила на рубеже 80—90-х гг. постмодернистская поэзия метаметафористов, хотя неко­торые из знатоков ценят ее выше концептуалистской. Возможно, пуб­лика далека от проблем, интересующих этих авторов, возможно, улавливает в их произведениях дефицит оригинальных, значительных идей, чего не искупает даже виртуозная техника. Момент топтания на месте, самоповторения метаметафористов весьма ощутим. Не без потерь, но все же удается поддерживать свою репутацию Алексею Парщикову ("Фигуры интуиции", 1989; "Выбор места", 1994); Татьяне Щербине ("00", 1991; "Жизнь без", 1997), некоторым другим поэтам. Зато по-настоящему раскрылся, обратившись к постмодернизму, Вик­тор Кривулин.

На протяжении многих лет главным объектом творчества Виктора Кривулина была культура. Силой поэтического слова художник как бы

384

оживлял гравюру, гобелен, картину, архитектурное сооружение, страницу книги, легендарный или исторический эпизод, извлекая рели­гиозный, нравственный, эстетический смысл посланий, адресованных векам. Настойчивость, с какой он обращался к культурному насле­дию, погружаясь в него с головой, — свидетельство не только тяготе­ния к прекрасному, но и потребности "уйти" в культуру, чтобы спа­стись от "собраний старческих и радостей свиных". Сфера литерату­ры, искусства, религии была для поэта духовным оазисом, пребы­вание в котором позволило не задохнуться в повседневности. Не­удивительно, что культура становится в творчестве Кривулина ме­рилом жизни. В 80-е гг. поэт все чаще прибегает к деконструи­руемым цитациям как средству культурфилософской характери­стики своей эпохи, в некоторых случаях использует и элементы поэтики соц-арта*. Основные источники цитации — Библия, худо­жественная литература, живопись.

Нередко Кривулин дает именно картину жизни, обращается к "жанровым сценам", "пейзажам", "натюрмортам", но наполняет их Символико-философским содержанием. Так, в цикле "Два натюрмор­та" (1989) искусство и жизнь "просвечивают" друг друга. Картина у Кривулина способна оказаться более "живой", чем окружающая реальность, а главное — более одухотворенной, светоносной, гип­нотизирующей человека неизъяснимой притягательной силой, так что хочется перейти внутрь нее и поселиться там. Она воплощает то, чего недостает людям в повседневной действительности: красо­ту, гармонию, духовно-эмоциональную мощь. За описанием картины проступает смутно-желанный идеал мира иного, который симво­лизирует понятие "Свет", отрицая ту страшную, коверкающую чело­века жизнь, которая его окружает:

я поражен я в оба глаза

гляжу похожий на глазунью

гляжу как водка на стаканы

из глубины своей зеленой —

я вижу Свет ненаселенный

пустующий обетованный**.

Картина (скорее всего, кого-то из импрессионистов) кажется реаль­ной, источает чувственный аромат:

распространяя запах пьяный

персидского одеколона

висят букеты (с. 30),—

* Например, в названиях стихотворений цикла "Из Галереи":

" Пушкин в виде Данко, освещающий путь человечеству".

Декоративное панно на центральной усадьбе колхоза им. Горького. Бригада художников-монументалистов худфонда РСФСР" и др.

** Кривулин В. Два натюрморта // Радуга ((Vicorkaar). 1989. № 7. С. 30. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

385

действительность характеризуется с помощью сниженных деталей "закусочного" натюрморта.

Вторая часть цикла представляет собой цитацию картины Петрова-Водкина "Завтрак 1918 года" и фрагмента его картины "Петроградская мадонна". Последний укрупняется, воспринимаясь как фон для изображения куска черствого, несъедобного хлеба и кажу­щейся металлической селедки, занимающих весь первый план. Конта­минация создает особый образно-смысловой ряд, напоминая о цене, которой оплачены революция и гражданская война. Натюрморт ста­новится символом насилия над жизнью — оскудевшей, бескровной, едва теплящейся.

Многие из используемых Кривулиным метафор и акцентируют ос­кудение, угасание, умерщвление жизни, отсутствие в ней качеств, присущих естественному, полноценному бытию. В "Стихах из Киров­ского района" (1990) безжизненный пейзаж пустыни ассоциируется с агонией самой жизни, мерзость городского запустения предстает как зеркальное отражение развала и распада. Промежуточные связи между понятиями у поэта нередко опущены; достаточно оказывается намека, случайно вырвавшегося слова, и, в сущности, любая деталь выступает как значимый символ целого.

В стихотворении "Объект эксперимента" (1989) жизнь массовых людей воссоздается посредством соотнесения действительности с картиной Сезанна "Любители абсента", сниженный вариант которой дает Кривулин. Поэт живописует результат расчеловечивания челове­ка, утрачивающего значение субъекта, превращающегося в объект государственного диктата и манипулирования, обреченного на запро­граммированное существование. Не имея возможности реализовать­ся, многие уходят в "искусственные рай" (Бодлер), в алкоголь, токси-команию (если и алкоголь не по карману). Почти полное отсутствие знаков препинания, сплошной текст усиливают ощущение абсурда, пьяного бреда:

ну что, объект эксперимента

морская свинка обезьянка —

пора любительниц абсента

затягивается как ранка

слоями ткани синеватой

зелено-голубой прозрачной...

упразднена пивная сняты

столы развеян дым табачный

становится бедней и чище

во чреве русского Парижа

увы, уже не кайфа ищешь

а так, чего-нибудь пожиже

хотя бы запаха бензина

хотя бы капли клей-момента

чтобы волшебная картина

(Сезанн. "Любители абсента")

сквозь химикаты реставраций

386

пройдя — предстала бы стеною

где пустота где мглы роятся

на месте красочного слоя (с. 33).

Не прибегая к прямым политическим формулировкам, Кривулин воспроизводит убийственный по своей униженности, бесплодности, безысходности образ жизни, лишающий человека свободы, пер­спектив, идеалов. Поэт бесконечно жалеет несчастного токсико-мана, который готов на употребление клея вместо абсента и, бо­лее того, сама жизнь которого стала "заменителем" полнокровно­го существования.

В стихотворении "Сестры на полустанке Александрия" мотив несостоявшейся, неосуществившейся жизни развивается посредст­вом цитации "Трех сестер" Чехова и цикла "Она" Кузмина, отте­няющих убогость (во всех смыслах) существования "простых совет­ских людей". Произведение может быть прочитано и как наиболее вероятная версия судеб персонажей Чехова и Кузмина в условиях советской действительности: изматывающий труд, бедность, туск­лость жизни, отсутствие радости и надежд. Древнеегипетский ва­риант, к которому отсылает эпиграф "четыре сестры нас было":

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

все мы четыре любили, но все имели разные "потому что":

одна любила, потому что так отец с матерью ей велели,

другая любила, потому что богат был ее любовник,

третья любила, потому что он был знаменитый художник,

а я любила, потому что полюбила.

Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было,

все мы четыре желали, но у всех были разные желанья:

одна желала воспитывать детей и варить кашу,

другая желала надевать каждый день новые платья,

третья желала, чтоб все о ней говорили,

а я желала любить и быть любимой [225, с. 66], —

оказывается предпочтительнее советского:

и в детстве почти не играли

ходили на станцию к поезду

с вареной картошкой и солью

с черникой в газетных кульках

• господи александрия

за тысячи километров

отсюда за тысячи лет!

ходили через болото

мимо разрушенной мельницы

мимо ржавой поляны

трое тишайших сестер*

* Кривулин В. Обращение: Стихотворения. — Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд., 1990. С. 36-37.

387

Вся жизнь — мимо, как бы хочет сказать Кривулин, прошла, так и не начавшись. "Безалкогольный" ее вариант, воссозданный в "Сестрах...", ранит и ужасает не менее "сезанновско-абсентного". Отстраниться от привычного, обессмысленного, обезображенного, всей кожей ощутить, что такой жизнь быть не должна, позволяет проверка ее эстетическим критерием, кузмин-ской пряной экзотикой, чеховскими дворянско-интеллигентскими культурными ценностями.

Совершенно иную атмосферу духовного бытия воссоздает стихо­творение "Сестры в зарослях (столетье назад)". Оно соткано из куль­турных кодов импрессионистской и постимпрессионистской живописи, чеховских и пастернаковских цитаций, наполнено воздухом, светом. Кривулин поэтизирует жизнь, пронизанную токами культуры, пульса­цией ищущей мысли, одухотворенную интеллигентными человеческими отношениями. Человек, природа, культура слиты в произведении не­разрывно. Жизнь видится как цитата из книги, и это в данном случае — высшая для нее похвала:

красный угол черепицы

среди зарослей Сезанна

чеховское чаепитье на веранде...

<...>

сад погрязнувший в цитатах красный угол черепицы

в синеве лесного цвета

голос нравственницы чтицы...*

Поэт пользуется средствами косвенной образности — многознач­ная неопределенность метафоры в большей степени, нежели пря­мое определение, способна отразить те тысячи мелочей, нюансов, из которых оказывается сотканным полноценное человеческое существование.

Истинное искусство становится у Кривулина эталоном, соотнесение с которым дает объективное представление о самых разнообразных явле­ниях действительности. Классика приобретает у него роль сакрального текста, дарящего радость приобщения к высшей, гармонической, реаль­ности. Поэзия для Кривулина, — действительно, первое от земли небо, о котором писала Цветаева, и поэтическое творчество — как бы письмо, адресуемое Богу. Вживание в поэтическую реальность — всегда подъем ввысь, по ступеням духа, омывание души в струях Иордана. Так, характе­ризуя Пастернака, Кривулин пишет.

* Кривулин В. Обращение: Стихотворения. — Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд., 1990. С. 35-36.

388

он апостроф, надстрочный знак

над незамаранной словами

строкой из верного письма

на самый Верх — куда мы с вами

взмыва-

­ем*.

Сквозной образ творчества художника, присутствующий и в книге "Обращение" (1990), и в книге "Концерт по заявкам" (1993), — Свет. Согласно религиозным представлениям, Свет — мистическая сущность мира иного, "тело" Духа, "душа" которого — Истина. Свет — главный признак мира иного: созданной воображением человечества идеальной утопической модели бытия. "Чертеж не­бесного Ерусалима" и несет в своей душе поэт как идеал, с кото­рым сравнивает действительность. Любым формам насилия над жизнью, отчужденности людей, их расчеловечивания Кривулин противопоставляет единение в Боге, служение Свету. Массовая переориентация на религию в годы перестройки, однако, не раду­ет поэта: присвоение того, что не выношено, не выстрадано и лишь затыкает образовавшуюся в душах брешь, неминуемо ведет к разбазариванию, девальвации святынь. В "Стихах из Кировского района" Кривулин показывает, что внешние формы освобождения не способны компенсировать внутреннюю пустоту, бездуховность, по-настоящему преобразить жизнь. "Обустройство" России невоз­можно без "обустройства" собственных душ, без овладения куль­турой. И без творчества культуры, теснящей хаос. Чему и посвятил свою жизнь Кривулин.

В последние годы стих Кривулина утрачивает барочную избыточ­ность метафоризма, получает более четкую "оформленность". Слой культуры-памяти становится тоньше, тесно переплетается с приметами современности. "Высокий слог" уступает место "смешанному", гиб­ридно-цитатному стилю. В, Бетаки отмечает: "Это совсем новый Кри­вулин: вместо богатых метафор — сухой автологический стиль, про-заизированное изложение мыслей" [50, с. 281]. "Время", работая с "Вечностью в паре", модернизирует язык поэзии художника, вносит в нее живое дыхание наших дней. В этом несомненное отличие Криву­лина от тех представителей постмодернистской поэзии, которые про­должают эксплуатировать когда-то открытые средства и приемы или перепевают "старших".

В годы гласности постмодернистская поэзия не была обойдена вниманием; в дальнейшем, однако, заметен спад интереса к ней, хотя отдельные фигуры не утратили своей популярности.

* Кривулин В. Конец // Вестник нов. литературы. 1990. № 1. С. 107.

389

Следует отметить тенденцию "проникновения" поэзии в постмо­дернистскую драматургию. Пьеса "Черный человек, или Я бедный Co­co Джугашвили" Коркия и вторая часть "Дисморфомании" Сорокина написаны белым стихом (у Сорокина смешиваемым с прозой), поэти­ческий элемент присутствует в "Мужской зоне" Петрушевской. В этом проявляется стремление выйти из жестких рамок литературных родов и жанров, создавать произведения на их границах, на границах раз­личных областей человеческого знания вообще.