Карнавализация языка: пьеса Венедикта Ерофеева "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора"

С известным опозданием по сравнению с поэзией и прозой при­ходит постмодернизм в драматургию. Возможно, это связано с тем, что драматическое произведение предназначено не столько для чте­ния, сколько для постановки, а рассчитывать на постановку непри­знанным, непечатаемым авторам не приходилось. Прорыв в этой области осуществил Венедикт Ерофеев, в самый канун перестройки создавший пьесу "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора" (1985).

I Уже название произведения цитатно и дает ключ к его истолкова­нию. Оно отсылает к "Фаусту" Гете, где имеется описание Вальпур­гиевой ночи, роману Майринка "Вальпургиева ночь" и "Каменному гостю" Пушкина. Первая часть названия в зашифрованном виде со­держит характеристику времени, о котором идет речь в пьесе, как шабаша бесовских сил; во второй подвергается пародийному пере­осмыслению центральная у Пушкина идея неизбежного возмездия за преступления и грехи, не срабатывающая в условиях тоталитарной действительности.

"Вальпургиева ночь"* — метафора "сатанинской" ночи, ведущая происхождение из германской средневековой мифологии, где ночь с 30 апреля на 1 мая считалась ночью сатанинской оргии на горе Бро-кен, куда стекался весь ад. Гете насыщает сцену "Вальпургиевой но­чи" современным (ему) подтекстом, шаржируя пороки человеческого общества. Густав Майринк, истолковывая это понятие в мистическом ключе, пишет о Вальпургиевой ночи жизни. У Вен. Ерофеева Вальпур­гиева ночь, когда мир демонов выходит на свободу и творит содом, — обозначение состояния советского общества. Время действия охваты­вает менее суток, но писателю удается создать впечатление, что ночь тоталитарного шабаша, сводя людей с ума, превращая их существо­вание в карикатурное подобие жизни, никогда не кончится. Трагиче­ское представлено в форме комического. Мотив Вальпургиевой ночи реализуется посредством приема карнавализации, воскрешения тра­диций-скоморошного площадного театра.

* "Название "Вальпургиева ночь" происходит от имени игуменьи Вальпургии, па­мять которой чтится в католических странах первого мая" [75, с. 485].

333

Карнавал — "зрелище без рампы", "мир наоборот", синкретиче­ская обрядово-зрелищная форма с определенной системой символи­ческих действ, пронизанных народной правдой о мире и бытии. Кар­навальная культура отражает в пародийной форме культуру офи­циальную, сформировавшую существующую категориально-оценоч­ную систему. Наиболее яркое проявление русской карнавальной культуры — скоморошество (XI—XVII, начало XVIII в.), связанное с вы­ступлениями бродячих актеров, бывших одновременно авторами большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматиче­ских произведений, преимущественно "потешного", шуточного или сатирического характера. Но и после угасания скоморошества в ре­зультате преследований со стороны церкви традиция карнавального фольклора не полностью исчезла; она изменила свою форму, выявляя себя в основном в области словесной. Нелитературные (ненорма­тивные) словоупотребления, включая мат, — неотъемлемая и весьма важная часть творимого народом словесного карнавала.

"Карнавальная" русская культура, пишет Л. Захарова, "воспроиз­водит, моделирует уже отраженную действительность, пользуясь "двойным" отражением, и является культурой "более словесной". Сло­во в ней значимо само по себе, вне его связи с действительностью, зачастую сам звуковой комплекс здесь более значим, чем денотатив­ный компонент значения" [151, с. 288]. Мат здесь, "помимо номина­тивной и экспрессивной функций, выполняет еще и ритуальную, се­миотическую, является знаком, символизирующим принадлежность как говорящего, так и адресанта к одной группе, к одной культуре, при­чем эта функция для матерных слов является очень древней" [151, с. 288]. Одна из главных причин, почему мат так широко и глубоко распространился в русском народе, — вера в то, что он отпугивает черта, т. е. исполняет защитную функцию (точка зрения Д. К. Зеле­нина). В отдельных случаях в русском фольклоре мат «может выпол­нять и эстетические функции, т. е. служить в тексте пограничным сиг­налом, который позволяет участникам речевого акта переключиться, выйти на другой уровень абстракции, стать участниками той карна­вальной мистерии, которую одни считают кривым зеркалом, а другие — единственно прямым, отражающим "кривую рожу"» [151, с. 291].

Одна из специфических черт русского постмодернизма — обра­щение целого ряда авторов именно к этой национальной традиции карнавального фольклора*, и у истоков данного явления стоит твор­чество Вен. Ерофеева. Писатель опробовал эту традицию уже в по­эме "Москва — Петушки". В "Вальпургиевой ночи..." он подчиняет карнавализации все, дает неофициальную, пародийную версию госу­дарственной идеологии, политической истории и культуры, обнажает истинное лицо советской тоталитарной системы. Карнавальный смех,

* Что не означает пренебрежения традициями западноевропейского карнаваль­ного фольклора, воспринятыми в уже освоенном литературой виде.

334

как эхо, откликается на все проявления догматизированного, идиотиче­ского, десакрализируя лжеистины, лжесвятыни. Для него не существует запретного. «Вот уж где торжество неофициальных точек зрения, игра "верха" и "низа", вот уже где зона фамильярных контактов. В поразитель­ном вареве смешаны проза и ямбы, штампы и клише убогой официаль­ной лексики вскрыты и опрокинуты навзничь "живым великорусским язы­ком"» [386].

Действующие лица ерофеевского карнавала — психи, способные творить что угодно, и их надзиратели, также способные творить что угодно. Первые — потому, что от невозможной жизни свихнулись, вторые — от ощущения своего всевластия и безнаказанности. В про­изведении возникает художественная модель советского общества как сумасшедшего дома, где анормальное давно стало нормой, торжествует трагикомический абсурд. Взаимоотношения больных и медицинского пер­сонала гротескно копируют взаимоотношения народа и власти. Как и в самой жизни, господствует в произведении грубая, жестокая, безмозглая сила, которая держит людей, что называется, в смирительной рубахе. Даже лечение способно принять здесь форму пытки. Врачи и санитары в пьесе — палачи, а больные — их несчастные жертвы (хотя и они могут обернуться палачами по отношению друг к другу).

Для "карнавального" моделирования исторических процессов в литературе XX в. характерна диалогическая обращенность к прошлому и к будущему. В пьесе Вен. Ерофеева эту функцию осуществляет гиб­ридно-цитатный язык-полиглот, отсылающий к пространству культуры.

Целый ряд сюжетных коллизий "Вальпургиевой ночи..." цитатен по отношению к роману Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом". Появив­шись в 60-е гг. на Западе, он потряс читателей как аллегория обезу­мевшего мира, где все подчинено обесчеловеченным стандартам конформистского существования. Ужас советского сумасшедшего до­ма многократно превосходит описания Кизи — все явления даны у Вен. Ерофеева в еще более сниженном, уродливом виде, а главное — у него нет никакого просвета. Если роман Кизи завершается изобра­жением побега из больницы-тюрьмы Индейского Вождя, то у Вен. Еро­феева в финале вся сцена завалена трупами, и санитар на наших глазах зверски добивает умирающего Льва Гуревича. Единичное по­лучает у писателя символико-обобщающее значение. В наглядной зрелищной форме он показывает: советское общество гибнет от на­силия и пьянства*, только усугубляющего тяжесть положения. Лишь карнавальный смех смягчает ощущение безысходности, которым веет от пьесы.

* Коллизия, связанная с изображением группового отравления психически боль­ных метиловым спиртом, перекликается с основной коллизией повести Юза Алешковского "Синенький скромный платочек" и основана то ли на реальном факте (как ут­верждает Алешковский), то ли на популярной фольклорной легенде московских психолечебниц.

335

Сквозная пародийная цитатность как определяющая черта стиля "Вальпургиевой ночи..." обнажает абсурд извращенного человеческо­го существования. Вен. Ерофеев соединяет и сталкивает между собой извлечения из Библии, цитации литературных произведений (Шекспир, Петрарка, Корнель, Расин, Распе, Перро, Уэллс, Роллан, Т. Манн, Херасков, Карамзин, Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Блок, Ильф и Петров и др.), высказывания философов (Декарт, Монтень, Ницше и др.), штампы казенной пропаганды, ставшие неотъемлемой частью сознания людей, нецензурную лексику. Сочетание несочетаемого, соотнесенность прекрасного (философского, библейского, худо­жественного слова) с безобразным (канонизированно-заштампо-ванным лжесловом официальной идеологии и культуры) создает траги­комический эффект, служит осмеянию новояза и утверждаемых по­средством новояза антиистин, догм, мнимостей.

Например, Вен. Ерофеев побуждает героя исповедоваться стиха­ми Блока:

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы — дети страшных лет России —

Забыть не в силах ничего [55, т. 3, с. 278], —

отражающими его истинное состояние, в то же время деконструируя их, чтобы показать бездну разницы в положении и мироощущении дореволюционного и пореволюционного интеллигента. Сохраняются ритм и размер блоковского стихотворения, характерные для него синтаксические конструкции, ключевые слова, но одновременно в блоковский текст включается типично советский штамп ("знак качест­ва"), контрутверждение сниженного характера ("отребье человечест­ва"), направленное против официального утверждения о превосходст­ве советского человека над всеми другими людьми. К тому же деконструированная цитата сочетается с другой цитатой — словами утренней зарядки, ежедневно передававшейся по радио и выступаю­щей здесь как знак лицемерия (стремления представить, что все в стране обстоит прекрасно) и незыблемости сложившегося порядка вещей (изо дня в день одно и то же, те же слова, то же лицемерие). Обе эти цитаты идут в одном контексте с деконструированной, при­обретающей иронический (по отношению к государственной идеоло­гии) оттенок библейской цитатой, имплицитно напоминающей об иных, гуманистических ценностях, созданных человечеством. Пародий­но-ироническое высказывание героя приобретает у Вен. Ерофеева следующий вид: "Рожденные под знаком качества пути не помнят сво­его. Но мы — отребье человечества — забыть не в силах! Расслабь­тесь, люди, потрясите кистями. И, пожалуйста, не убивайте друг друга, —

336

это доставит мне огорчение. Бог мудрее человеков! Держитесь за ризу Христову!"*

Пародией на пропагандистские спекуляции вокруг идеи социали­стического соревнования является деконструированная цитата из по­эмы Некрасова "Кому на Руси жить хорошо":

«... Семь мужиков сходятся и спорят: сколько можно выжать яиц из каждой курицы-несушки. Люди из райцентра и петухи, разумеется, ни о чем не подозревают. Кругом зеленая масса на силос, свиноматки, вымпела — и вот мужики заспорили:

Роман сказал: сто семьдесят,

Демьян сказал: сто восемьдесят,

Лука сказал: пятьсот.

Две тысячи сто семьдесят, —

Сказали братья Губины,

Иван и Митродор.

Старик Пахом потужился

И молвил, в землю глядючи:

Сто тридцать одна тысяча четыреста четырнадцать,

А Пров сказал: "Мульён"» (с. 191).

Некрасовская коллизия абсурдизируется: воссоздается спор ап­риори невозможный, заведомо бессмысленный, идиотически-анекдоти­ческий — "соревнование" чисто словесное: кто кого превзойдет в трепотне языком, в чисто абстрактных упражнениях-предположениях. Таким образом вскрывается фиктивный характер явления, вокруг ко­торого было столько шумихи и вранья в газетах, по радио и телеви­дению и до которого народу в массе своей не было никакого дела как к очередной навязанной начальством блажи.

И в других случаях библейский текст, литературная классика иг­рают у Вен. Ерофеева роль нормы, в соотнесенности с которой об­нажают свою лживость словеса официальной прессы, огосударствленной культуры. Еще более сильное средство ее развенчания — мат, с которым официальные формулы могут выступать в одной син­таксической конструкции. Мат полностью аннигилирует псевдоса-кральность несвободного, узаконенного властью слова. И в этом Вен. Ерофеев следует традиции, созданной народом.

Исследователь табуированного пласта лексики русского языка В. Гершуни пишет: "В народном творчестве, всегда бесцензурном, за . 70 лет существования "первого государства рабочих и крестьян" ему (языку. — Авт.) досталось в изобилии и мата, и прочей ненормативной лексики. Словесная агрессия (термин одного западного языковеда) никогда за всю нашу историю не достигала такого напора, как при Советской власти. Ее стрелы направлялись по множеству целей — порядки, идеология, вожди, "социалистическое хозяйство", внешняя

* Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое: Почти всё. — М.: Иэд-во АО "X. Г. С.", 1995. С. 248—249. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

337

политика, органы сыска и т. д. Напрасно иные утверждают, будто в сталинское время было все так мертво, что не слышалось ни стонов, ни смеха. Политические куплеты с матюгами, разумеется, не исполня­лись с эстрады... но напевали крамолу и в застольях, и во дворах, анекдоты рассказывали на работе, в трамваях, в очередях — да мало ли где, даже в школах" [90, с. 269].

Проникновение мата в литературу (разумеется, неофициальную), начавшееся в "послеоттепельную" эпоху, — черта, общая для творче­ства ряда реалистов-сатириков, представителей так называемого "грязного" реализма, постмодернистов (во всяком случае — некото­рых из них). У последних, однако, использование мата — не столько средство воссоздания реальности живого разговорного языка, со­ставной частью которого является нецензурная лексика, сколько средство снижения, остранения и даже абсурдизации канонического, клишированного, авторитарного. У Вен. Ерофеева же — еще и эле­мент словесной карнавализации. Появление в "Вальпургиевой ночи..." мата, как правило, вызывает смех. Прежде всего потому, что он включен в контекст, для него не органичный, соединен с несочетае­мыми, казалось бы, языковыми элементами. К тому же этот контекст — пародийно-иронический, и матерное слово еще более усиливает это качество контекста.

Сошлемся на такой пример. Издеваясь над гегемонистско-экспансионистскими притязаниями правящего режима, равно как над любой другой формой претензий на гегемонизм и соответствующей им пропагандой, герои пьесы разворачивают пародийный словесный бурлеск, как бы демонстрирующий фантастические результаты на­сильственной советизации/сионизации/... мира. Он включает в себя следующие пассажи:

Прохоров. ... Мы с Алехой уже занимаем произраильские позиции. То есть единственно разумные. То есть предварительно даже выбивая из этих позиций самих израильтян!.. <...>

Гуревич. Итак, я поведу вас тропою грома и мечты! И шестиконечная звезда Давида будет нам путеводительной и судьбоносной!.. Говорят, звезда его беспутного сыночка Соломона была уже пятиконечной. Это нам не годится, Соломон Давидыч, имея восемьсот штук наложниц и...

Прохоров. Вот ведь до какой степени можно иэблядоваться: пятиконечная

звезда! (с. 251-252)

Писатель изобретательно обыгрывает символику пятиконечной и шестиконечной звезд. Звезда "как понятие издавна служила символом вечности, а позднее...— символом стремлений, идеалов..." [404, с. 103]. Звезда пятиконечная (тройной треугольник, пентаграмма) в древности на Востоке считалась символом лечения, охраны, безопас­ности; звезда шестиконечная (двойной треугольник, гексаграмма) — символом человеческой души, " знаком духовного потенциала инди­видуальности" [404, с. 199]. Образовывавший звезды треугольник воспринимался как священный, его значение обуславливалось тем, куда он обращен, — вверх или вниз. Неудивительно, что столь авто-

338

ритетные культурные знаки в перекодированном виде использовались на протяжении веков в различных религиях, магии, алхимии, масонст­ве, теософии и т.д. В XX в., сохраняя традиционную форму, они на­полняются политическим содержанием: красная пятиконечная звезда входит в состав советской государственной эмблематики, символизи­руя высшую цель общества — коммунизм, шестиконечная становится символом сионистского движения и главным символом государствен­ного флага Израиля. (В гербе же США оба типа звезд соединены: 13 пятиконечных звездочек расположены в форме шестиконечной звезды [см. 404, с. 104—105].) Во всех этих случаях возвышенная символика призвана облагораживать государственную идеологию, которую представляет, маскировать неприглядную сторону геополитики, свя­занную со стремлением к тайной или явной власти над миром. Вот почему пятиконечная и шестиконечная звезды у Вен. Ерофеева — две стороны одной медали: гегемонизма. Код советской пропаганды писа­тель соединяет и уравнивает с сионистским и ницшеанским (здесь — империалистическим), тем самым подвергая "государственную святы­ню" десакрализации. Помимо того, он намекает на снижающее пере­кодирование, которому подверглась символика пятиконечной звезды в христианстве, где стала знаком антихриста — космического само­званца и узурпатора, носящего маску Христа, его фальшивого двой­ника*. И советская красная звезда — не та, "за кого себя выдает": в глазах большей части человечества это символ тоталитарной тира­нии, берущейся перестраивать по своему образу и подобию весь мир. Припечатывание данного понятия крепким словцом ("избля-доваться") имеет целью развенчание коммунистического мифа, игравшего роль идеологической ширмы для опасных манипуляций кремлевского режима.

Вен. Ерофеев обнажает предельную степень заидеологизирован-ности сознания советских людей, привычку мыслить готовыми блоками в соответствии с принятыми в обществе стандартами. Да и занятия-развлечения героев-психов в основном состоят из самодеятельных "политбесед", "допросов", "судов", "трибуналов", "идеологических проработок", которые пародийно копируют распространенные в го­сударстве и государственной культуре явления. На всем протяжении пьесы Вен. Ерофеев прибегает к оглуплению, гротескному заостре­нию, абсурдизации характерных образцов тоталитарной пропаганды, типовых моделей официальной культуры.

Вкладывая в уста персонажей пропагандистские клише, писатель подвергает их деконтекстуализации, снижающему перекодированию,

* Восприятие краснозвездной символики в годы гражданской войны вызывало у православных священнослужителей ассоциации с войском антихриста. См. "Бег" Бул­гакова: "Недаром сказано: и даст им начертание на руках или на челах их... Звезды-то пятиконечные, обратили внимание?" [64, т. 3, с. 221]. В черной магии перевернутая или неправильная пятиконечная звезда "называется Раздвоенным копытом, или же Отпечатком ноги Дьявола" [448, с. 378].

339

делает смешными. Достаточно характерен для Вен. Ерофеева прием со­единения различных по значению, но созвучных устойчивых словосочета­ний. Так, Прохоров говорит: "...он сумел за одну неделю пропить и ум, и честь, и совесть нашей эпохи..." (с. 196). Разговорный фразеологизм "пропить ум" сочетается у Вен. Ерофеева с хорошо известным советским людям идеологическим клише "партия — ум, честь и совесть нашей эпо­хи", которые в результате деконструкции уравниваются, предстают как единое комедийно-пародийное целое. По такой же модели создается выражение "Трубопровод для поставок в Россию слезоточивого газа" (с. 232). Художник использует словосочетания "поставки газа" и "сле­зоточивый газ", разбивая первое из них и внедряя принадлежащее дру­гому контексту определение "слезоточивого".

Высмеивая шпиономанию, Вен. Ерофеев прибегает к буквальной реализации метафоры "продать Родину": "...когда этот душегуб был схвачен с поличным за продажею на Преображенском рынке наших Курил?" (с. 195). Он также пародирует Великого Комбинатора Ильфа и Петрова с его классическим вопросом: "Почем опиум для народа?" (в свою очередь пародирующим популярный после революции лозунг: "Религия — опиум для народа"), — создавая его современную моди­фикацию: "Так почем нынче Курильские острова? Итуруп — за бутыл­ку андроповки и в рассрочку? Кунашир — почти совсем за просто так..." (с. 195).

Несовпадение посылки и вывода — также довольно часто использу­емый художником прием: "Делириум тременс. Изменил Родине и по­мыслом и намерением. Короче, не пьет и не курит" (с. 201). Или: "И вот он, молодой и здоровый, крутится в своем гробу" (с. 237). По­добное несоответствие дает комический эффект.

Внедренные в сознание советских людей политические формулы писатель выворачивает наизнанку, создавая парадоксальные слово­сочетания типа: "антикремлевский мечтатель" (с. 197) вместо "крем­левский мечтатель" (слова Уэллса о Ленине); "антипартийный руково­дитель" (с. 197) вместо "партийный руководитель" (по аналогии с обо­ротом, использовавшимся в тоталитарной печати: "антипартийная группа"); "могильщики социализма" (с. 199) вместо "могильщик капита­лизма" (слова Маркса и Энгельса о пролетариате).

В ряде случаев в комедийных целях художник использует наро­чито искаженные слова или малограмотные обороты речи, жар­гон: "триумпы" (с. 231); "сужет происходящей драмы" (с. 210); "водку пьянствовал и дисциплину хулиганил" (с. 204).

Иронический абсурд — еще одна возможность осмеять считав­шееся в прессе СССР нормальным, на чем воспитывались поколения: "Я готов, конечно, броситься под любой танк, со связкою гранат или даже без связки..." (с. 187).

Любит Вен. Ерофеев прием "каталогизации", выстраивая ряд пе­речислений комедийного характера (исторические события, историче-

340

ские лица, архитектурные проекты, названия улиц, цветов и др.). От­части он пародирует пристрастие официальной культуры к "обой­мам", заменяя их своими, но по преимуществу пользуется "гово­рящими" культурными знаками для того, чтобы уловить "общий знаме­натель" какого-то интересующего его явления.

В пьесе осуществляется своеобразная "каталогизация" пословиц, поговорок, прибауток, как дореволюционного, так и советского пе­риодов, как распространяемых через печать, так и имеющих хожде­ние в народе. Сведенные воедино, советские пословицы и поговорки* выявляют у Вен. Ерофеева свою ярко выраженную идеологически-пропагандистскую функцию. Они спекулируют на патриотических чув­ствах людей, преисполнены ложной мудрости, выдают желаемое за действительное, настойчиво вбивают в головы идею превосходства СССР над другими странами мира: "3а Москву-мать не страшно умирать, Москва — всем столицам голова, в Кремле побывать — ума набрать, от ленинской науки крепнут разум и руки, СССР — всему миру пример, Москва — Родины украшение, врагам устрашение... <...> Кто в Москве не бывал — красоты не видал, за коммунистами пой­дешь — дорогу в жизни найдешь, Советскому патриоту любой подвиг в охоту, идейная закалка бойцов рождает в бою молодцов..." (с. 197). В сущности, перед нами — идеологические формулы, подделываю­щиеся под фольклор. Касаясь же устного народного творчества, Вен. Ерофеев фиксирует тенденцию к снижению, характерную для малых жанров фольклора советской эпохи. Многие произведения это­го типа свидетельствуют об огрублении нравов, переполняющей лю­дей озлобленности, агрессивности. Особенно отчетливо это выявляет прием контраста, используемый писателем: «Прежде, когда посреди разговора наступала внезапная тишина, — русский мужик говорил обычно: "Тихий ангел пролетел"... А теперь, в этом же случае: "Где-то милиционер издох!..", "Гром не прогремит — мужик не перекрестится", вот как было раньше. А сейчас: "Пока жареный петух в жопу не клю­нет..."» (с. 217). Конечно, и в прошлом русский фольклор включал в себя пословицы, поговорки, прибаутки, присказки, мягко говоря, "нелитературные", но затруднительно вспомнить лишенные грубости и мата творения этого жанра XX в., которые получили бы всенародное распространение. Так что по сути Вен. Ерофеев прав.

Органично для автора "Вальпургиевой ночи..." оперирование по­нятиями, фиксирующими события, оставившие заметный след в чело­веческой истории, также "каталогизируемыми" им, чтобы проследить, что изменилось в жизни людей за большой временной промежуток. Своеобразный итог второму тысячелетию нашей эры подводит в пье­се Гуревич, фиксирующий малорезультативность усилий изменить мир и человека: "Нет, ты только посмотри, староста, на это вот игривое и рвотное. Значит, все — все было не напрасно, все революции, рели-

341

гиозные распри, взлеты и провалы династий, Распятие и Воскресение, варфоломеевские ночи и волочаевские дни, — все это, в конечном счете, только для того, чтобы комсорг Еремин мог беззаветно плясать казачок... Нет, тут что-то не так..." (с. 242—243).

Скепсис по отношению к категориям "исторический прогресс", "нравственный прогресс" ощущается и в перечне известных историче­ских лиц в их соотнесенности с современниками. Автор к тому же обыгрывает совпадение либо созвучие имен собственных людей раз­ных эпох, акцентируя не "прогресс", а обмельчание, деградацию "персонажей" XX в.: "От блистательной царицы Тамар — до этой вот Тамарочки. От Франсиско Гойи — до его соплеменника и тезки гене­рала Франко. От Гая Юлия Цезаря — к Цезарю Кюи, — а от него уж совсем — к Цезарю Солодарю. От гуманиста Короленко — до прокурора Крыленко. Да и что Короленко? — если от Иммануила Канта — до "Степного музыканта". А от Витуса Беринга — к Герману Герингу. А от псалмопевца Давида — к Давиду Тухманову. А от..." (с. 215).

Чаще, однако, Вен. Ерофеев деконструирует тексты современных деятелей искусства, не называя фамилий создателей, как бы желая подчеркнуть, что у всех у них один "дирижер" — система. Например, пародируя песню "День победы" Д.Тухманова, писатель откровенно издевается над ее помпезной велеречивостью, официальной трактов­кой событий:

Прохоров (зычно).

Этот день победы!! Хор:

Прохором пропа-ах!

Это счастье с беленою на устах!

Это радость с пятаками на глазах!

День победы!.. (с. 249-250)

Переиначивания Вен. Ерофеева отсылают к тому, о чем в песне не говорится. Не говорится же в ней о таких последствиях победы, как расправа с военнопленными, высылка в места отдаленные изуродо­ванных на войне калек-нищих, безмерно усилившийся культ личности Сталина, новая, послевоенная волна репрессий и т. п.

В пародийном духе переделываются строки из "Письма в XXX век" Роберта Рождественского:

Все еще

впереди! И Ленин, будто молодость, впереди! [342, с. 69] -

шестидесятнический пафос сменяется скепсисом: "самое скверное еще впереди" (с. 241).

* Возможно, часть из них сочинена по типовым образцам самим Вен. Ерофеевым.

342

Умилительно-бесконфликтным передачам и книгам для детей Вен. Ерофеев противопоставляет пародийную частушку:

Дети в школу собирались,

Мылись, брились, похмелялись (с. 238), —

выявляющую изнанку идиллических картинок, преподносимых офици­альной культурой.

Искусная игра писателя со словом также способствует деавтоматизации мышления, размалыванию идеологических и прочих клише. Вен. Ерофеев создает окказионализмы, в основном комедийного ха­рактера. Он любит "слова-бумажники", которые, согласно Делезу, "определяются тем, что сокращают несколько слов и сворачивают в себе несколько смыслов" [111, с. 64]. Таковы "Шпиноза" (от "Спиноза" + "шпион"), "килуометров" ("кила" + "километр"), "попугаёвее" ("попугай" + мат), "в дюдюктивностях" (от "дюдюк" + "детектив"), "экс-миленький" (бывший возлюбленный).

Писатель играет значениями слов, деконструирует неразложимые понятия:

В и т я. Я бы голландцев наказал, за их летучесть... М и х а л ы ч. Тогда уж и жидов, за их вечность... (с. 246).

Разъятыми у Вен. Ерофеева оказываются культурные знаки "летучий голландец" и "вечный жид"; в новом контексте разъятые части абсурдизируются.

Большое место занимает у писателя игра созвучиями: "У них рай­ская жизнь, у нас — самурайская... Они бальные, мы — погребаль­ные..." (с. 254); "Что новенького-шизофреновенького?" (с. 235); "Я рад, что я дегенерат" (с. 230); "Ты — Канова, которого изваял Казанова" (с. 229); "Генри Форд и Эрнс Резерфорд... Рембрандт и Вилли Брандт" (с. 193) и т. д.

Подчас персонажи пьесы просто-напросто забавляются словом, ищут в нем эстетических переживаний, которых лишена жизнь в пси­холечебнице, стремятся заслониться от жуткой действительности сло­весной карнавализацией. В карнавализации реализуется нереализо­ванное, цветет фантазия, блещет талант. Это и важнейшее средство коммуникации, избавления от одиночества. Словесная игра осуществ­ляется в расчете но слушателей/зрителей. Не случайно Вен. Ерофеев включает в текст пьесы ремарки: "аплодисменты", "всеобщий гул осу­ждения" и др. (прием, заимствованный из американских кинокомедий).

Солируют в словесной карнавализации диссидент духа Гуревич и — скорее притворяющийся психом — Прохоров. Первый использует язы-

343

ковую маску паяца*, говорит то прозой, то стихами — переделанными строками классических произведений, почему обвиняется в диссимуляции:

Доктор (титулованный голос его переходит в вельможный). Об этих ... ямбах, мы, кажется, уже давно договорились с вами, больной. Я достаточно опытный человек, я вам обещаю: все это с вас сойдет после первой же недели наших процедур. А заодно и все сарказмы. А недели через две вы будете говорить человеческим языком нормальные вещи. Вы — немножко поэт?

Гуревич. Ау вас и от этого лечат? (с. 191).

Прохоров же избирает языковую маску суперидейного суперпатрио­та, причем доводит догмы тоталитарной идеологии до абсурда. Он имитирует язык то "прокурора", то "парторга", то "правоверного га­зетчика", неустанно "обличает", "поучает", "воспитывает". Особенно комична исполняемая им роль в отношении душевнобольных. Вот ха­рактерный образчик его речи:

Гуревич. ... На мой взгляд, уж лучше дать полную амнистию узникам совести... То есть, предварительно шлепнув, развязать контр-адмирала?

Прохоров. Ну, конечно. Тем более, он уже давно проснулся, ядерный залож­ник Пентагона. (Потирает руки, наливает поочередно Гуревич у, себе, Алёхе.) Вставай, флотоводец. Непотопляемый авианосец НАТО. Я сейчас тебя развяжу, — при­знайся, Нельсон, все-таки приятно жить в мире высшей справедливости?

Михалыч (его понемногу освобождают от пут). Выпить хочу...

Прохоров. Да это ж совершенно наш человек! Но прежде стань на колени и скажи свое последнее слово. (Михалыч вздрагивает.) Да нет, ты просто принеси изви­нения оскорбленной великой нации, и так, чтобы тебя услышали твои прежние друзья-приятели из Североатлантического пакта. Ну, какую-нибудь там молитву... (с. 233).

В карнавальную игру у Вен. Ерофеева включиться может каждый. Другое дело: Гуревич и Прохоров ведут свою роль сознательно, и их речь — насквозь пародийна. Прочие же больные в основном играют самих себя (вместе со своими комплексами и "шизами"). Едва ли не все они напоминают взрослых детей, наивных, неразвитых, запуган­ных: и трогательный Сережа Клейнмихель, и придурок Алёха, и "божий старичок" Вова, и улыбчивый шизофреник Витя, и безропот­ный Михалыч... Образ каждого из них двоится: помимо детского про­стодушия, в каждом проступает и нечто идиотическое; каждый вызы­вает и жалость, и смех. Еще и поэтому сопалатники Гуревича и Прохорова — всегда ведомые и так легко поддаются воздействию власти: то ли официальной, то ли "местной", "палатной". Вальпургиево празднество, в которое они вовлечены, — едкая пародия на совет­ские празднества. На свой лад, "пируя" и развлекаясь, психи копиру­ют медперсонал, отмечающий Первомай. И там, и там всех объеди-

* Доктор (нахмурясь, прерывает его). Я, по-моему, уже не раз просил вас не паясничать. Вы не на сцене, а в приемном покое... Можно ведь говорить и людским языком, без этих... этих...

Зинаида Николаевна (подсказывает). Шекспировских ямбов... (с. 188).

344

няет выпивка, которая и создает ощущение праздника; и для тех, и для других приметная календарная дата — лишь повод "рас­слабиться". У пьяного же что на уме, то и на языке. Личины спадают, хаос вырывается наружу. Воцаряется атмосфера истинно сумасшед­шего дома, что отражает авторская ремарка: "Между четвертым и пятым актом — 5—7 минут длится музыка, не похожая ни на что и по­хожая на все что угодно: помесь грузинских лезгинок, кафе­шантанных танцев начала века, дурацкого вступления к партии Вар-лаама в опере Мусоргского, кан-канов и кэк-уоков, российских бала­ганных плясов и самых бравурных мотивов из мадьярских оперетт времен крушения Австро-Венгерской монархии" (с. -238). Дикий музы­кальный диссонанс — образный эквивалент всеобщего шабаша, гос­подствующего не только на сцене, но и в самом обществе. В этих условиях "разобщенных — сблизить. Злобствующих — умиротворить" (с. 253) не удается. Мнимый источник радости и веселья, объединяю­щий людей, оказывается отравой. И не случайно в финале появляют­ся бесы, "пляшущие" над трупами. Содом Вальпургиевой ночи про­должается. Пьеса окончена, но трагедия длится — звук ударов и предсмертные стоны добиваемого Гуревича доносятся до зрителя и после того, как занавес опущен. Последняя авторская ремарка гла­сит: "Никаких аплодисментов" (с. 257) — они звучали бы кощунствен­но, как на похоронах. Дав зрителю вдоволь насмеяться, писатель ос­тавляет его в шоковом состоянии. И в этом он также противостоит официальной культуре, для которой если не happy end, то хотя бы намек, что рано или поздно все изменится к лучшему, обязательны.

В дни государственных праздников принято было подводить итог достижений страны за годы советской власти. Вен. Ерофеев тоже подводит итог советской истории, и этот итог не может не ужаснуть. Писатель побуждает ужаснуться самими собой, посмеяться над сами­ми собой, выйти из пропагандистского транса. В словесном карна­вальном бурлеске "Вальпургиевой ночи..." смирительная рубаха идео­логии, спеленывающая по рукам и ногам, разрывается в клочки. Постмодернистская поэтика пьесы дает новый взгляд на мир, помога­ет снять с глаз шоры-бельма, оттачивает способность мыслить диа­лектически, масштабными культурно-историческими категориями.

Одним из первых в русской литературе Вен. Ерофеев заявил: "... человечеству дурно от острых фабул..." (с. 210), — отразив в этих Словах усталость XX в. от мировых и прочих войн, революций, контр­революций, всевозможных социальных экспериментов, борьбы бог знает кого с бог знает кем без каких-либо ощутимых позитивных ре­зультатов. И, может быть, более других устали от всего этого совет­ские люди. Не предпочтительнее ли неборьба, ненасилие? Новое Просвещение, наконец? Вен. Ерофеев не дает готовых ответов. Он рыдает карнавальным смехом, который заменяет слезы.

345

"Вальпургиева ночь..." Вен. Ерофеева, опыты некоторых других ав­торов способствовали обновлению русской драматургии, проклады­вали в ней путь постмодернизму*.

Развиваясь в исключительно трудных социокультурных условиях, русский постмодернизм доказал свою жизнеспособность, самостоя­тельность, эстетическую значимость и, бесспорно, обогатил отечест­венную и мировую культуру. Именно во второй период своего разви­тия русский постмодернизм сформировался как литературное направление. И, так как постмодернистами стали многие вчерашние модернисты (ибо язык постмодернизма включал в себя и язык модер­низма), это создало предпосылки для вторичного после частичной реставрации модернизма в годы "оттепели" упадка последнего (что более явственно обозначилось в следующий период развития). Одно­временно — благодаря активной деконструктивистской работе с язы­ком литературы социалистического реализма/лже-соцреализма — постмодернизм показал, насколько не соответствует правдивому изо­бражению современного состояния советского общества и мира в целом основной метод официальной советской культуры, и, таким образом, содействовал его эстетической дискредитации (что в свою очередь способствовало угасанию соцреализма и что также со всей определенностью выявил следующий этап литературного развития).

"Непобежденным" постмодернизмом остался реализм, "победить" который, по-видимому, невозможно в принципе. Язык реализма, хотя и не имеет качеств постмодернистского языка-полиглота, не только обладает способностью создания объемного художественного образа (а не симулякра, как язык постмодернизма), но и благодаря особому действию механизма коннотации наделен способностью максимально возможного придания изображаемому иллюзии подлинности (впечат­ления живого). Поэтому постмодернизм, может быть не сознавая того сам, помогает реализму не остановиться в своем развитии (как в прошлом немало помог ему в этом модернизм, определенные откры­тия которого впитаны реализмом, в чем-то преобразив его), предо­храняет от загнивания, проницательно замечая явления подмены реали­стической традиции (предполагающей появление новых вариантов и комбинаций "старых" элементов) эксплуатацией созданного другими и указывая на грозящую реалистической литературе опасность.

Уже в 1985 г. Владимир Сорокин начинает работу над книгой "Роман" (оконченной в 1989 г.), которая может быть названа антоло­гией штампов, как шлейф, тянущихся вослед открытиям русской реа­листической классики** .

* Обратиться к диффузным зонам, связанным с появлением таких произведений, как "Мрамор" Бродского, не позволяет объем учебного пособия.

** "Сам факт создания такого романа показывает, как загажено штампами — то есть леностью мысли — наше родное духовное пространство" [215].

346

Однако в 70—80-е гг. влияние постмодернизма было крайне ог­раниченным из-за нелегального статуса русского постмодернизма, разорванности двух его ветвей (собственно российской и эмигрант­ской), отрыва от мирового сообщества и в основном сводилось к взаимовлиянию в среде самих постмодернистов. В период гласности положение начинает меняться. На рубеже 80—90-х гг. постмодернизм легализуется* и уже открыто заявляет о себе как сложившееся лите­ратурное направление, имеющее свою эстетику, традиции и даже классику. Более того, выясняется, что в русской культуре сложилась постмодернистская парадигма, ибо постмодернизмом оказались ох­вачены музыка (А. Шнитке), театр (Театр Театра Б. Юхананова), жи­вопись (В. Комар и А. Меламид, И. Кабаков, Э. Булатов, Д. Пригов и др.), кино (А. Сокуров, И. Дыховичный, О. Ковалев и др.) и другие виды искусства. Как будто с неба свалившийся, постмодернизм заста­вил многое переосмыслить, стал одним из важнейших факторов, влияющих на культурную ситуацию в целом.