Интерпретация Михаила Айзенберга***

Сквозной персонаж зиниковской прозы — эмигрант. Он переме­нил страну, но облучен черным солнцем Исхода, одержим прошлым как болезнью.

По советским меркам, это, конечно, человек "застойного периода", хотя бы по той, переходящей в мнительность внимательности к нюансам личных отношений, которая сейчас уже сильно притупилась в обществен­ных бурях. А по западным меркам? Попытка взглянуть на себя чужими глазами есть второе (после схватки с собственным прошлым) постоянное душевное недомогание героя. По западным меркам этот герой со своей провокационной истерикой и отрефлексированной раздвоенностью, ко­нечно, монстр, пусть и вполне обаятельный. Осознавая это свое качест-

* Михаил Булгаков, безрезультатно добивавшийся разрешения на поездку за границу, писал, что советскому человеку прививается психология заключенного — заключенного в пределах СССР.

** См., например, признание Марии Розановой: "... эмиграция меня очень много­му научила. Это тяжелый опыт, но невероятно полезный. И я думаю, что только в эмиграции я по-настоящему поняла, что такое моя родная страна, в которой я прожи­ла сорок три года и считала, что очень хорошо ее знала. Я никогда не понимала так отчетливо, как в эмиграции, что моя страна — это наше общее произведение, что это не откуда-то пришедшие, навалившиеся на страну, оккупировавшие ее силы марксизма, социализма, ленинизма, коммунизма и прочих нехороших слов с окончанием на "изм": Нет, это общество, которое построили мы сами. Источник зла мы должны ис­кать не где-то на стороне, а внутри себя. И я это вывела как раз на основании опыта эмиграции. Выехав на Запад, мы — третья эмиграция — построили абсолютно тот же мир, из которого мы выехали, с которым мы боролись. <...> Ну,, единственное — мы не можем создать свою Лубянку, — но это только потому, я думаю, что... мы живем в странах, правительства которых нам этого не позволят" [93, с. 183].

Роман "Лорд и егерь" косвенным образом как раз направлен против духа не­примиримости, атолерантности, присущего третьей волне эмиграции.

*** См.: Айзенберг М. [Предисловие] // Зиник 3. Лорд и егерь. — М.: Изд-во Сов.-Британ. СП СЛОBO/SLOVO, 1991.

469

во, он ищет общества себе подобных. Герой смотрится в разные лица как в зеркала, чтобы ловить в чужом свое (а в своем чужое).

"Лорд и егерь" — какая-то особая проза: проза-выяснение, про­за-самоопределение. В переплетении ложных свидетельств и искрен­них самооговоров выстраивается сложнейшая эквилибристика дока­зательства недоказуемой вины. В основе почти всех внутренних кон­фликтов романа — спор между предателем, узником и тираном или только между предателем и узником, но оба действуют как настоя­щие тираны. Сюжет, так или иначе, строится на столкновении героя со своим двойником. То есть с самим собой. Это бой с тенью. И вы­яснение отношений идет через какой-то внутренний "железный зана­вес" — через ожесточение, через нежелание понять. Нельзя прими­рить этих двоих, себя прежнего, ветхого и себя настоящего. Спор о правоте постепенно выстраивается в некую самодельную метафизику, основанную на идее отъезда, ухода, обретения, но и невосполнимой потери. В этом споре почему-то невозможно перемирие, нельзя успо­коиться на том, что в области поступков не бывает ничего безоши­бочного, как не бывает предмета без обратной стороны.

Потенциальный "переводчик" Зиника — не какой-то абстрактный "культуролог", последовательно и методично осуществляющий миссию сближения культур, а смятенный, закомплексованный, рефлексирующий интеллигент, лишь пробивающийся к осознанию своей культуристорической роли медиатора, посредника между Россией и Западом. Но у него есть одно очень важное качество, делающее претензий на эту роль небезосновательными: интеллигент Зиника — человек мира, а не "человек боя"; он чужд жесткой политической ангажированности, вообще жесткой привязанности к какой-либо из форм идеологии; культурно-творческая работа для него неизмеримо привлекательнее. Как бы сама судьба — через тернии и курьезы — ведет зиниковского героя к постижению своего предназначения.

Естественным и органичным оказывается совмещение в тексте произведения сюжетных глав и литературоведческих "записок", при­чем сюжетные главы "олитературиваются" (за счет бесчисленных ци­тации) и "театрализуются" (за счет характеристики явлений жизни в категориях театрального искусства).

Грань между искусством и жизнью размывается, и часто у Зиника жизнь цитирует искусство, а не наоборот. Цитатой может оказаться городской пейзаж ("С горы открывался вид на Лондон через Темзу с собором св. Павла на горизонте: с легкими поправками в виде труб точное воспроизведение картины Тернера..."*), облик персонажа, кличка собаки ("В комнату вместе с Каштанкой вступил Эдвард-Эдмунд. "Князь

* Зиник 3. Лорд и егерь. - М.: Иэд-вo Сов.-Британ. СП СЛОВО/SLOVO, Т991. С. 63. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

470

Мышкин". Это был впечатляющий выход к рампе", с. 225), поступок ге­роини ("Она пыталась повеситься. Потом еще одна попытка самоубийст­ва — под поезд. С тех пор не выходит, в общем, из психбольницы"; "Ну знаете ли! Опять Анна Каренина!", с. 240—241), расстановка действую­щих лиц ("Ваш треугольник, особенно отношения Виктора с Сильвой и Юлией, — прямая реминисценция "Двух веронцев", с. 242).

Подчас герои ощущают себя попавшими в литературный текст, против своей воли "цитирующими" то, о чем когда-то читали или слы­шали от другого. Так, Зиник пишет: "Веронские пертурбации были для Феликса как возвращение в эту авестийскую "литературу". Но уже не на правах слушателя, а в виде персонажа, героя. Чужого, однако, романа. Чужой драмы. Трагикомедии" (с. 44). Не случайно в романе приводится суждение Оскара Уайльда о том, что жизнь имитирует литературу, а не наоборот. Правда, чтобы заметить это, нужно знать литературу. У персонажей "Лорда и егеря" она не сходит с языка. Литературой меряют жизнь, в литературе ищут аргументов, за лите­ратурой всегда остается последнее слово.

В том или ином виде в романе цитируются Библия, Тассо, Шекспир, Дефо, Джон Вильсон, Джеймс Томпсон, Томас де Куинси, Киплинг, Джойс, Пиранделло, Батюшков, Пушкин, Толстой, Достоевский, Чехов, Набоков, Пастернак, по разным поводам упоминаются Вордсворт, Берне, Лермон­тов, Зощенко. Преобладают русские и английские источники цитирова­ния, что мотивируется фактом обретения эмигрантами из СССР новой родины — Великобритании, актуализацией в их сознании всего, что из­вестно о ее истории, культуре и обычаях, все более глубоким погружени­ем в новую среду. Соседство английских и русских цитации выглядит ес­тественным; младшая (русская) культура выступает "на равных" со стар­шей (английской). Достоевский, Толстой, Чехов не сходят с языка не толь­ко героев-эмигрантов — апелляция к ним по тем или иным поводам орга­нична и для интеллектуалов-"островитян". Это — всечеловеческое достоя­ние, своего рода эсперанто культуры, как и Шекспир, Дефо, Вордсворт, Берне, Джойс...

Трудно сказать, разделяет ли Зиник точку зрения Алексея Цветкова: "... английская и англоязычная литература — бесспорно самая вели­кая и самая масштабная в мире. Она как-то ускользнула от внимания России в свое время, потому что все было нацелено на Францию" [93, с. 202], — преимущественное внимание он уделяет как раз фак­там обращения русских авторов к английским и шотландским литера­турным источникам, показывает, сколь плодотворно подключение к мощной культурной традиции. Целое эссе (записки Феликса) посвя­щено "маленькой трагедии" Пушкина "Пир во время чумы", рассмот­ренной в контексте английской "чумной" литературы с выходом на проблему интертекстуальности.

Погруженная в культурный контекст, из которого пришла в рус­скую литературу, пушкинская "маленькая трагедия" будто наполняется

471

свежим воздухом, обнаруживает новые оттенки значений, с большей определенностью проясняет самое себя. Цитации "Записок чумного года" Даниэля Дефо, "Времен года" Джеймса Томпсона, "В квартале св. Павла" Уильяма Харрисона Айнсворта, но в первую очередь — "Города чумы" Джона Вильсона, перевод/пересказ четвертой сцены первого акта которого" представляет собой "Пир во время чумы", насыщают эссе густым культуристорическим колоритом, в концентри­рованном виде доносят до читателя ужас постигшего Лондон в 1665 г. бедствия. Включенная в это культурное пространство, пушкинская "маленькая трагедия" оказывается как бы одной из сцен "большой трагедии", насыщается ее излучениями. И в то же время она обнару­живает качества метонимии, замещает собой целое, несет его в себе.

"Драма Вильсона в целом — это эпика чумного Лондона, с вполне конкретной топографией и героями. Главный персонаж пушкинского отрывка — мистический "председатель пира" Вальсингам..." (с. 206). "... О том, что он капитан и зовут его Эдвард, можно узнать лишь из вильсоновского оригинала — у Пушкина он лишен конкретных черт и подробностей..." (с. 236), — отмечает зиниковский "переводчик" Феликс. Уместно здесь привести и слова Цветаевой: "Страшное имя — Вальсин­гам. Недаром Пушкин за всю вещь назвал его всего три раза ... Ано­нимное: Председатель, от которого вещь приобретает жуткую совре­менность: еще родней" [451, с. 77].

Пушкина интересует не конкретика, не история "чумы", а фило­софия "чумы" — т. е. жизни под знаком смерти. Исключительное у него выявляет типическое, неизбежное, связанное со смертным уде­лом человека. Не случайно из числа самых разнообразных сцен дра­матической поэмы Вильсона, разворачивающего мрачное полотно жизни чумного Лондона, Пушкин избирает для перевода именно сце­ну пира (да и ее дает не целиком — четвертая часть четвертой сцены у Пушкина опущена). Воспринятое у древних греков уподобление жизни пиру писатель соединяет с распространенным представлением о смерти как о чуме".

Метафора "пир во время чумы" отражает двойственную природу бытия как подвижного взаимодействия жизни/смерти, негэнтропии/энтропии. Поэтому гимн и хвала Чуме в устах Председателя пира у Пушкина имеет иную подоплеку и иной пафос, нежели у Вильсона, — делает вывод автор "чумных" записок. У Вильсона преломляется прин­цип "каждому — свое": "умирающим от чумы — кончина в постели и го­товая могила; живущим — свобода и наслаждение" (с. 236). Пушкин "воспевает акт преодоления страха смерти..." (с. 236).

Спасающихся от Чумы в пире Цветаева сравнивает с детьми, смеющимися "со страха" (в апогее Пира утрачивающими страх, "из

* "6 страниц из 166", — уточняет Зиник.

** Написание слова "чума" с большой буквы и указывает на символический ха­рактер понятия.

472

кары" делающими пир). Но у Пушкина таковы спутники Вальсингама, а не сам Вальсингам. Его хвала Чуме — не униженное славословие побежденного, не патология некрофила, скорее — вызов Чуме не раздавленного страхом смерти. Сильнее страха оказывается наслаж­дение, получаемое от игры со смертью, которая дает максимальную остроту переживания жизни. И пир на улице чумного Лондона для Вальсингама — тоже форма игры со смертью. Ее цель — вновь ощу­тить желанность жизни после понесенных утрат.

Смерть предстает у Пушкина не только как проклятье рода чело­веческого, но и как стимулятор витальной энергии: она не дает утра­тить вкус к жизни. И песнь Вальсингама — вакхическая песнь, про­славляющая радость бытия при полном осознании смертной обре­ченности человека. Ведь человеческая жизнь — это всегда жизнь в присутствии смерти. В Чуме смерть лишь обнажила свое страшное лицо. Такова "правда Вальсингама".

Но только радоваться жизни и упиваться ее дарами — противоес­тественно. Трагическая сторона бытия также требует своего пережи­вания и осмысления, ибо входит в состав жизни. Такова "правда свя­щенника", в противовес философии жизни-радости исповедующего философию жизни-страдания, в противовес бунту-вызову — смирение-самообуздание.

Ни одной из этих жизненных философий Пушкин не отдает пред­почтения, ибо каждая из них несет в себе лишь часть истины. Ничем не сдерживаемое дионисийство способно вылиться в кощунство, ре­лигиозная аскеза может привести к непроживанию жизни. Пушкин — над и Вальсингамом, и священником. Он, как пишет Цветаева, "уходит после священника, уходит последним, с трудом (как: с мясом) отрываясь от своего двойника Вальсингама..." [451, с. 76]. Вальсин­гам, по Цветаевой, — "экстерриоризация (вынесение за пределы) сти­хийного Пушкина. С Вальсингамом внутри не проживешь: либо пре­ступление, либо поэма" [451, с. 77].

В "Городе чумы" Вильсона Вальсингам действительно совершает преступление: убивает на дуэли Молодого Человека. Пушкину эта сцена оказалась не нужна. Душевно-художественный рефлекс*, вы­звавший к жизни "маленькую трагедию", заглох. Не исключено, заглох потому, что Пушкин уже сделал то, что хотел. Через акт творчества экстерриоризировал Вальсингама, показал важность подвижного ба­ланса между стихийным (бессознательным) и сознательным, раскре­пощающим и самообуздывающим для нормального развития личности и течения самой жизни.

* "Рефлекс до всякой мысли, даже до всякого чувства, глубочайшая и быстрей­шая, как электрическим током, пронзенность всего существа данным явлением и одно­временный, почти что преждевременный на него ответ.

Ответ не на удар, а на колебание воздуха — вещи, еще не двинувшейся. Ответ на до-удара. И не ответ, а до-ответ" [451, с. 91].

473

Поэт не проявил культурного нигилизма ни по отношению к античной традиции, ни по отношению к христианской; напротив, он попытался извлечь из них самое ценное и восстановить утра­ченное современной ему европейской религиозно-философской мыслью равновесие. Конечно же, в этом он ушел от Вильсона, опередил свое время, да и наше тоже.

В послепушкинской русской литературе равновесие вновь оказа­лось нарушенным — господствующее положение в ней заняла хри­стианская традиция, восторжествовала религиозно-философская од­носторонность*. В своих записках Феликс демонстрирует этот отход от Пушкина примером Достоевского. Вместе с тем он обнаруживает раскопанные в Вильсоне Пушкиным будущие штрихи Достоевского** ("обманчивая видимость логики с подоплекой безумия", с. 237), в свою очередь выясняет, что эти мотивы у Вильсона не оригинальны, а заим­ствованы у друга — Томаса де Куинси, которым страшно увлекался Достоевский***, ничего не слышавший о Вильсоне, — и делает неожи-

* Хотя в разработке этой традиции русская литература пошла и вглубь, и вширь.

**

A ghastly old man — and a noble youth,

Yet with fierce eyes that smiled with cruelty,

Come up to me all lost in wonderment

What spots of blood might mean beneath my feet

All over a bed of flowers.

The old man cried,

Where is thy monther, impious parricide!

………………………………………………………………………

Until I wept in utter agony.

And all the while I saw my mother's corpse

Lying in peace before her frantic son,

And knew that I in wrath had murder'd her.

(Старик отвратный и прекрасный отрок,

С кривой ухмылкою, однако, на устах

И злобою в глазах, приблизились ко мне.

А я стоял в остолбененье

При виде крови у меня в ногах

На ложе из цветов. Старик вскричал:

"Где мать твоя, убийца и злодей?"

……………………………………………………………………

В агонии я разрыдался. Предо мной

Был распростерт труп матери. Я знал:

В припадке гнева я ее убил) (с. 181 — 182).

*** В "Лорде и егере" отмечается воздействие, оказанное на Достоевского как автора "Преступления и наказания" идей, высказанных в эссе де Куинси "Убийство как вид изящного искусства" ("Убийство как одна из форм изящных искусств"), гово­рится о намерении русского писателя перевести "Исповедь курильщика опиума" де Куинси. "Достоевский, однако, совершенно не догадывался о том, что и "Исповедь" де Куинси, и его эссе об убийстве как одной из форм изящных искусств пропагандирова­лись Джоном Вильсоном в его журнале и в пародийных стенограммах заседателей таверны "Ambrose's Tavern—Noctes Ambrosianae" (с. 254—255), — пишет Феликс.

В книге Зиника указывается и на неточность перевода названия "Исповеди ку­рильщика опиума": "Название переведено неправильно, потому что в прошлом веке опиум продавался в виде таблеток или как бы в виде драже. Его жевали. Поэтому по-английски де Куинси не курильщик опиума, а скорее едок" (с. 60—61).

474

данный для многих вывод: в Пушкине Достоевский "вычитывает вильсоновские подражания де Куинси" (с. 238).

Воссоздавая историю взаимоотношений Вильсона и де Куинси, ха­рактеризуя лондонский литературный быт и нравы исследуемой эпохи, автор еще более заостряет проблему заимствований, формы которых неисчислимы и непредсказуемы: от прямого грабежа (в каковом мнитель­ный де Куинси обвинял самого Колриджа в отношении немецких роман­тиков) до многократно опосредованного заочного воздействия через "третьих лиц", при котором заимствующему первоисточник не известен (например, "неизвестного" де Куинси через Вильсона и Пушкина — автора "Пира во время чумы" — на Достоевского). На "цитатный" харак­тер зрелых литератур обратила внимание Ахматова, писавшая:

Не повторяй — душа твоя богата —

Того, что было сказано когда-то,

Но, может быть, поэзия сама —

Одна великолепная цитата [9, т. 1, с. 357].

Стоит потянуть за ниточку, и разматывается целый клубок соеди­няющих литературы многообразных связей, проявляющихся на уровне интертекста. Как кровеносные сосуды в организме, они питают тело мировой литературы. Пушкин подключил к кровенос­ной системе мировой литературы русскую. О том, насколько он ценил английскую литературу, свидетельствует факт изучения им " английского языка. На себя самого Пушкин уж никак не распро­странял ироническое: "Что нужно Лондону, то рано для Москвы", — напротив, обнаружил повышенную чуткость к веяниям современ­ной ему европейской культуры.

К "Городу чумы" Пушкин обратился через тринадцать лет после издания драматической поэмы Вильсона на родине. Двуязычный автор записок удостоверяет: "... тот кусок трагедии, который выбран Пуш­киным для перевода, переведен с изысканной точностью, если не счи­тать вполне оправданных, незначительных по своей миниатюрности изменений. Но в большинстве случаев пушкинский перевод не столько изменяет, сколько стилистически подправляет Вильсона" (с. 206). Пре­вращение "сцены" в законченное произведение, те — не столь уж многочисленные — коррективы, которые внес в него Пушкин, привели к переакцентировке акцентов, появлению собственно пушкинской художественной концепции, преломляющей его философию жизни. В результате произошло то же, что и с некоторыми пьесами Шекспира: перевод/пересказ превзошел оригинал, затмил его, ибо был испол­нен гением. "Не вытеснил ли Пушкин своим переводом Вильсона из кресла истории литературы?" (с. 257), — иронизируя, задает сам себе вопрос, не давая на него ответа, Феликс. А может быть, напротив: благодаря переводу Пушкина в ней остался и Вильсон? И разве им тесно в литературе обоим?

475

Мысль о возможности превосходства заимствованного над ориги­налом продублирована и параллелью между эссе "Убийство как вид изящного искусства" де Куинси и романом "Преступление и наказание" Достоевского. Приведенные примеры (а использованы в романе лишь те, которые имеют отношение к "Пиру во время чумы") — свидетельство пло­дотворности диалога с мировым художественным контекстом. Эмигранты-"переводчики", по мысли Зиника, могут помочь русской культуре шагнуть за жестко очерченные границы, восстановить нарушенное кровообраще­ние. Да и "вторая сторона" сможет взглянуть на себя отстраненно, гла­зами Другого, избавляясь от собственных стереотипов.

Насыщая эссе большим количеством фактического материала, включая обширные цитации, Зиник стремится лишить его научной су­хости, заставляет этот материал пульсировать живыми токами мысли. Повествование строится как процесс исследования и в некоторых отношениях напоминает захватывающий литературоведческий и куль­турологический детектив. Оно насыщено юмором, элементами теат­рализации. Тексты рассматриваемых произведений как бы разыгры­ваются на наших глазах, превращаются в "литературных героев". Вы­сказанные в эссе соображения, разнообразные метафоры свободно переходят в сюжетные главы "Лорда и егеря", и наоборот. Такой об­щей для литературоведческих и литературных глав романа метафо­рой становится, например, "пир во время чумы". Зиник фиксирует появление у пушкинской метафоры шлейфа вторичных значений. Пир во время чумы — это и обстановка в СССР, и шутливое наименова­ние дружеского сборища либо какого-то непорядка. Пушкинская формула, как видно из романа, не стареет с годами, а обрастает все новыми смыслами, прочитывается более глубоко. То же относится и к другим культурологемам, вошедшим в общечеловеческий обиход (Эдип и комплекс Эдиповой вины, маскарад, преступление и наказа­ние, двойник и двойничество и т. п.). Не случайно сюжетные главы и записки Феликса чередуются как некий общий, неразложимый текст, так что вообще не исключена интерпретация "Лорда и егеря" как современной версии "Пира ...".

По всему роману разбросано немало суждений, наблюдений, эпизодов, подтверждающих мысль автора о культуре как разрастаю­щемся во все стороны пространства/времени корневище, отростки которого переплетены между собой сложными связями, и даже — о "зеркальных подобиях" культур (что иллюстрируется сопоставлением архитектуры миланского и московского Кремля, лондонского и мос­ковского вариантов скульптуры "Рабочий и крестьянка" и т. д.). На страницах книги ведутся споры о сходстве и различии культур и циви­лизаций (понимание чего для продуктивного диалога необходимо), причем высказывается и точка зрения, согласно которой в России есть культура (типологически родственная западноевропейской), но нет цивилизации (почему контакт с Западом особенно важен).

476

Зиник старается избегать категоричных утверждений, не расстается с юмором и иронией. Не обходится писатель и без мистификаций. Вслед за Борхесом, поведавшим о «Пьере Менаре, авторе "Дон Кихота"», Зиник побуждает своего героя заниматься переводом на английский "Пира во время чумы". Феликсу остается лишь переписать переведен­ную Пушкиным часть "Города чумы" Вильсона. Последствия — и востор­ги, и разоблачение.

Инна Тертерян видит в новелле Борхеса эксцентрически-пара­доксальную игру, позволяющую в заостренной форме раскрыть фе­номен двойного зрения, двойного восприятия искусства — глазами человека того времени, когда произведение было создано, и глазами человека XX в., что предвосхищает развитие рецептивной эстетики*.

Нечто подобное наблюдается и в "Лорде и егере". Автор как бы ставит нас перед вопросом: вполне ли вильсоновский текст, рассмот­ренный как перевод "Пира во время чумы", читает современный чита­тель? Воспринимающий этот текст как бы непроизвольно добавляет в него те значения, которые привнес Пушкин, привнесло время, предо­пределил его собственный жизненный, профессиональный, читатель­ский опыт. Помещенный в новый контекст, увиденный новыми глазами, классический текст получает новую интерпретацию, не отменяющую предыдущие. О наступлении эпохи интерпретаций в форме игры с читателем и свидетельствует Зиник. Вообще игровое начало активно заявляет о себе в романе.

Литературные игры призваны растормошить, раскрепостить соз­нание читателя, пробудить его сотворческий импульс. Они разнооб­разны и проявляются в присутствии на страницах книги родственницы-наследницы Джона Вильсона Мэри-Луизы, имя которой составлено из имен двух героинь его драмы "Город чумы" (и — соответственно — "Пира во время чумы" Пушкина)**; в пародийном использовании "англизированных" русских пословиц ("Если под камень не лечь, вода не будет течь", с. 197), неточно переведенных названий ("Праздник в ходе эпидемии", с. 50); в комедийной переделке устойчивых словосоче­таний ("Из общества британо-антисоветской дружбы", с. 202); в созда­нии окказионализмов, имеющих комедийный семантический ореол ("Мэри-Хуана" — составное имя собственное от слов "Мэри" и "Хуан", созвучное со словом "марихуана"; "Оксбридж" — конта­минация из частей слов "Оксфорд" и "Кембридж"), и во многом, многом другом.

В большой степени "Лорду и егерю" присущ момент театрализа­ции. Самые разнообразные сцены и картины описываются в произве-

* Рецептивная эстетика — "направление в критике и литературоведе­нии, исходящее из идеи, что произведение "возникает", "реализуется" только в про­цессе "встречи", контакта литературного текста с читателем, который благодаря "обратной связи", в свою очередь, воздействует на произведение, определяя тем самым конкретно-исторический характер его восприятия и бытования" [410, с. 144].

** У Пушкина — Мери.

477

дении как своего рода спектакли. А их участники — как актеры, ре­жиссеры, марионетки, зрители:

"... разговор благодаря этой сымпровизированной цитатности походил на спек­такль, где марионетками были слова — их приводил в движение кукловод Мигулин"* (с. 17);

"В рождественском венке из остролиста на двери, в собаке, кружащейся вокруг пруда с утками, в струйке дыма из трубы была такая буколическая театральность, что жалко было открывать дверь за кулисы, так сказать, и разрушать иллюзию. Однако дверь была выходом из тишины застывшего фойе в грохот и гам сценического действа. <...> Беспрестанное движение рук, плеч, голов барменов напоминало рабо­ту кукловодов, режиссеров этого спектакля, невидимыми ниточками управляю­щих посетителями. Тут был даже свой театральный звонок: у колонны над барной стойкой висел колокольчик — три удара, и последний шанс заказать напиток перед закрытием утерян. Спектакль закончен.

Когда Феликс вошел в этот вертеп, спектакль был в самом разгаре" (с. 73— 74);

"В наступившей тишине те немногие, кто еще стоял на ногах, окружили Виктора с Феликсом, как двух гонцов, или скорее как зрители в театре, глядящие на двух актеров в ожидании начала действия" (с. 222);

"Он выпил стакан залпом, отер лоб и откинулся в кресле с победной улыбкой на устах, как актер, с особым блеском отыгравший акт" (с. 238);

"... не забывайте, что все в России пришло с Запада — даже самое дурное. То, что для вас звучит как трагедия в духе Достоевского, на самом деле не более чем комедия в духе Шекспира. Однако: продолжайте в том же духе. Продолжай­те", по-режиссерски взмахнул рукой доктор Генони" (с. 242);

"Это тоже часть пиранделловского сценария: актер на время стал зрите­лем по указанию главного режиссера..." (с. 272) и т. д.

В статье "Двуязычное меньшинство" Зиник пишет: "Театр нашей эпохи, в отличие от сталинской, уже не живет законами "четвертой стены" театра Станиславского; мы существуем в театре Пиранделло, где сцена каждую минуту может продолжиться в зал, и тогда публика превратится в актеров, а актеры станут частью толпы любопытствую­щих до того момента, пока не объявят новые границы сцены и можно будет сделать вид, что мы актеры, а все остальные — толпа, пока снова не произойдет очередного перераспределения ролей, и так до бесконечности (поскольку толпа — это сборище людей, где каждый считает, что все вокруг, кроме него, есть толпа)" [157, с. 60]. В каче­стве модели для театрализации писатель и избирает условный театр Луиджи Пиранделло, в котором посредством гротеска и парадокса исследуется роль "маски" в поведении индивидуума, реальность урав­нена с вымыслом, комическое повернуто трагической стороной, а трагическое — комической.

Зиник предпринимает постмодернистскую игру главным образом с двумя парами масок: безумия — нормальности и актерства — арти­стизма, постоянно меняющихся местами, что предопределяет прохо­дящий через все произведение мотив двойничества. Основная слож­ность, утверждает автор, заключается в обретении объективного

* Здесь и далее в примерах слова выделены нами.

478

взгляда на вещи, выявлении истинности либо ложности отправной точки зрения, исходя из которой возможно диагностировать нормаль­ность и ненормальность, естественность и "игру". Живем ли мы в век безумия, но считаем себя нормальными, или живем в век мещанской нормальности, но воображаем себя безумными, в состоянии ли мы адекватно идентифицировать самих себя, — вот та проблема, кото­рую вместе со своими героями решает писатель.

Безумие начинается там и тогда, убежден Зиник, когда социаль­ная мифология подменяет собой реальность, большие массы людей вовлекаются в некий грандиозный трагифарс. Естественное, нормаль­ное при этом воспринимается как ненормальное, преступное; собст­венное безумие не замечается, возводится в ранг нормы, навязывает­ся остальным.

Именно это, по мысли писателя, произошло в советском общест­ве, жизнь в котором была отрежиссирована как государственный спектакль, разыгрываемый безумцами.

Герой романа Авестин интерпретирует историю КГБ и судебных процессов в СССР как еще одну пьесу Пиранделло, "с пресловутым отсутствием границ между сценой и залом" (с. 16). Пиранделлизм та­кого рода влечет за собой расправу: заточение в тюремную психушку. Инакомыслие отождествляется с шизофренией, в то время как двое­мыслие никого не смущает. Ненормальность скрывается под маской нормальности, на нормальных напяливается маска ненормальности*.

Спектакль по пьесе Пиранделло "Генрих IV", поставленный Авестиным в тюрьме, оказывается гротескно-пародийной цитацией обще­государственного спектакля. Это был спектакль о сумасшедшем, ра­зыгрывающем из себя сумасшедшего, поставленный в сумасшедшем доме режиссером, объявленным властями сумасшедшим. "Тут речь шла уже не о подтексте, тут сам текст был сплошным подтекстом" (с. 23), так как являлся зеркальным отражением реального сумасшедшего дома, реального спектакля в нем, поставленного диссидентом, с при­сутствием в зале (как и на сцене) врача-психиатра, с реальными убийцами в ролях убийц душевных, уводимыми после окончания пред­ставления с наручниками на руках в свои отделения. Действитель­ность жизни оказывалась органическим продолжением сценической действительности, при помощи которой объяснялась. Сумасшедший дом — мир де Сада и Козьмы Пруткова — представал как образный эквивалент советской системы, соединившей в себе ад и фарс.

* Человек, не вовлеченный в систему, видит это отчетливо. Лорд Эдвард говорит: "Если вы хотите, чтобы вас в Советском Союзе держали за нормального, вы должны относиться к КГБ не как к бешеному псу, а чуть ли не как к отцу родному. Но с любой нормальной точки зрения КГБ — бешеный пес. Если же вы на этом настаиваете, у врачей-психиатров полное право госпитализировать вас как заразившегося бешенст­вом. Словом, оставаясь нормальным, вы автоматически зачисляетесь в сумасшедшие с точки зрения советской системы, чьей ментальностью заведует советская психиатрия" (с. 159-160).

479

Таким образом в романе выявляется клинически анормальный ха­рактер восторжествовавших в СССР порядков.

Но и западный мир в изображении Зиника на свой лад безумен. Об этом свидетельствует пародийный характер ряда его гуманитар­ных программ, представленных в произведении в гротескном виде. Например, руководитель международного общества защиты животных лорд Эдвард серьезно озабочен судьбой оставшихся беспризорными собак арестованных диссидентов. Не менее волнует лорда, точнее, его сниженного "двойника" положение собак (охранников) в советских исправительно-трудовых лагерях. Главное — положение людей — от­теснено на задний план; второстепенному отдается немало сил и энергии. С мозгами у спасителя действительно не все в порядке.

Касается Зиник и такого рода помешательства, как капитуляция истинной аристократии перед "рабочей аристократией". Чувство вины аристократа ("лорда") перед плебеем ("егерем") за свое превосходст­во, готовность современного князя Мышкина скрыть его под чужой маской во имя ложно понимаемого равенства расценивается как бе­зумие. "Лорд" у Зиника — синоним аристократа духа, "егерь" — ду­ховного пигмея, организатора преследований, травли, убийств.

Самоощущением "лорда" в полной мере наделен Виктор Карва-ланов*. В своей душе он выстраивает крепость духа, миниатюрное подобие которой — вылепленный в тюрьме из пластилина замок-крепость. "Мои следователи не знали, что с допроса я возвращаюсь к прерванным беседам у камина. Откуда им было знать, что я разго­варивал с ними, стоя на стенах замка, сверху вниз. Что они, со своими глупыми вопросами, могли сделать против толстых каменных укрепле­ний, против зубчатых башен и бойниц? Когда озверевший коллектив отгородился от тебя колючей проволокой, у тебя нет иного выбора, кроме как отгородиться от коллектива воображаемой стеной — стеной замка, замка собственного "я", где я — сам себе господин, где я — лорд" (с. 150), — исповедуется герой. К "егерям" причисляются в романе не только чины КГБ и выполняющие их волю психиатры, но и, в сущности, все, принуждающие "лорда" поступать так, как поступают они, "егери".

Зиник показывает, однако, что и "лорд" может нести в себе черты "егеря". И это ненормально. Выступая в качестве "лордов" по отно­шению к власти, Виктор Карваланов и его друзья Феликс и Светлана часто ведут себя как "егери" по отношению друг к другу. Они бывают не только строги и неподкупны, но и беспощадны.

Множество сложных обстоятельств порождает между героями за­путанные, двойственные отношения дружбы-вражды, любви-вражды. В Другом видят не совсем того, кем он является на самом деле, а главное — по-настоящему не знают, кем являются сами. Но в отличие от безумцев, воображающих себя нормальными, утративших

* Прототипом которого послужил Владимир Буковский, обличавший использова­ние психиатрии в карательных целях.

480

представление о реальности, превращенных в актеров либо марио­неток, Виктор, Феликс, Светлана хотят пробиться к самим себе ис­тинным, постичь свое подлинное "я". Этой цели во многом способст­вует эмиграция.

Эмиграция играет роль своего рода шокотерапии, что согласует­ся с развиваемой в романе доктором Генони теорией "театральной" психиатрии, согласно которой для преодоления различных фобий и страхов следует "изменить внешние обстоятельства, вплоть до аспек­тов внешности и манеры поведения человека, и, тем самым, изменить его психику" (с. 48). При этом "тело отчуждается, как у Пиранделло, от души: тело здесь, а душа витает в ином месте. В России" (с. 102). Смещение привычного угла зрения на Запад и Восток, жизнь, культу­ру дает новый взгляд на вещи, способствует переоценке многих при­вычных представлений, рождает проблему самоидентификации.

В романе множество развернутых монологов, диспутов-диалогов, философских и психологических поединков, играющих роль катализа­торов процессов мышления, взаимной нравственной психотерапии. В каком-то смысле такие исповеди, диспуты и поединки — домашний театр, "театр для себя", т. е. бытовое общение, осуществляемое на уровне классических литературных образцов. Оно вовсе не идиллич­но, часто болезненно для его участников, ибо предполагает идеаль­ные требования к личности и делает предметом пристрастного обсу­ждения душевные язвы и затаенные комплексы, но необходимо каж­дому из присутствующих как зеркало, в котором он видит себя без прикрас.

Смещение и корректировка взглядов, вносимые эмиграцией, дают возможность более объективно оценить свое прошлое и себя в нем, а следовательно, истоки своего теперешнего "я", способствуют само­определению, освобождению от "ненормального" в себе. Это тем более необходимо потому, что эмигрант как бы начинает жизнь сна­чала, с азов, зависает в воздухе и, чтобы, бежав от одной формы безумия, не впасть в другую, должен стремиться к самосохранению своего высшего "я".

Как и во многих других случаях, писатель переводит проблему в обобщенно-метафорический план. Перекликаясь с Цветаевой, устами доктора Генони Зиник вопрошает: "Не все ли мы по сути — эмигран­ты и диссиденты в этом мире? И не отделены ли мы от своего про­шлого Железным занавесом непоправимых поступков?" (с. 263). Автор обыгрывает представления платонизма о душе как "эмигрантке" из мира иного в мир земной. Сохраняя память об идеальном мире, она неизбежно становится "диссиденткой" в несовершенном земном бытии. Такой душой и наделены Виктор, Феликс, Светлана. Критиче­ский взгляд на вещи не отменяет для них идеальное.

Людям Запада зиниковские герои кажутся детьми, предпочитаю­щими "мир без взрослых". Но, может быть, не имеющие жестких

481

прагматических установок и способны скорее понять Других? Высту­пить как "переводчики", сближающие культуры?

Зиник — за разрушение "железного занавеса", разделяющего людей. И сам он преодолевает границы, и не только национальные, идеологические, но и эстетические. Постмодернистское двуязычие (соединение литературоведения и литературы) вводит в мир-текст, пространство которого безгранично и способно породить самые не­ожиданные интерпретации. Занимательность повествования не отме­няет его серьезности, так что роман должен быть интересен и массо­вому читателю, и элитарному.

Книгой "Лорд и егерь" Зиника постмодернизм усилил свои пози­ции в литературе русского зарубежья.