Вторая волна русского постмодернизма

220

Циркулирование постмодернист­ских произведений в кругах андерграунда, деятельность концептуали­стов способствовали внедрению новой эстетики в русскую неофици­альную литературу, подготовили появление второго поколения пост­модернистов. Постмодернизм упрочивает свои позиции внутри стра­ны, совершает филиацию в литературу русского зарубежья.

Терц-Синявский, эмигрировавший во Францию, издает в эти годы книгу "Концентрат парадокса — "Опавшие листья" В. В. Розанова" (1982), в которой продолжает линию "Прогулок с Пушкиным". И, по­добно Борхесу, Набокову, Эко, Павичу, литературную и литературно-критическую деятельность он сочетает с профессорско-преподава­тельской, читает лекции в Сорбонне. Выход за жестко очерченные границы профессиональных занятий, своеобразная диффузность раз­личных видов творческой деятельности — достаточно характерная черта постмодернистского писателя, и в этом Терц-Синявский про­должает оставаться примером для соотечественников.

Конечно, в брежневские годы и речи не могло быть о том, чтобы предложить сотрудничество в университете, скажем, Битову с его блестящим пушкинским "спецкурсом" или Вен. Ерофееву, составивше­му нецензурованную антологию русской поэзии XX в., учебник по русской литературе для сына. Тем не менее тенденция выхода за гра­ницы собственно писательского творчества в иные сферы гуманитар­ного знания и гуманитарной деятельности так или иначе давала себя знать. Например, концептуалисты вынуждены были стать и теоретика­ми собственного творчества.

"... Художественная критика необходима новому искусству как од­но из условий его существования, а собственно критиков, теоретиков почти не было, и эта функция стала распределяться между авторами" [4, с. 84]. Вс. Некрасов вспоминает: "С начала 80-х стали делать вы­пуски "Московского Архива Нового Искусства" — МАНИ, и состояв­шие на добрую долю из статей авторов-практиков, вынужденных пе­рейти на самообслуживание..." [300, с. 8].

Быть не только писателями, но и литературными критиками, тео­ретиками литературы, а подчас издателями самиздатских журналов и альманахов постмодернистов заставляли условия существования в андерграунде. Не отсюда ли также "пограничный", "межжанровый" характер их произведений? Традиционные определения, прилагаемые к ним за отсутствием соответствующей терминологии, приблизитель­ны, условны. Даже маргинальные жанры, воскрешаемые к активному бытованию создателями новой литературы, требуют хотя бы мыслен­ного добавления к ним слова "постмодернистский". Так, Битов, обра­щаясь к жанру эссеистики, трансформирует его, соединяет языки эссеистики и художественной литературы. Вектор его движения после "Пушкинского дома" определяет появление таких произведений, как

221

"Птицы, или Новые сведения о человеке" (1971 — 1975), "Человек в пейзаже" (1988), вместе с позднейшим "Ожиданием обезьян" (1993) вошедших в роман-странствие "Оглашенные" (1995).

Вен. Ерофеев после поэмы "Москва — Петушки" пишет мало и также обнаруживает интерес к эссеистике ("Василий Розанов глазами эксцентрика", 1973). В 1985 г. на порыве вдохновения он создает по­истине "мениппейную" пьесу "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора".

Столь длительное созревание нового художественного проекта (у Битова) и столь длительный перерыв в творчестве (у Вен. Ерофеева) свидетельствуют, как нам кажется, о кризисных тенденциях в творче­стве этих писателей, которые, однако, удалось преодолеть.

Внутренняя логика развития старших концептуалистов менее ясна. Известно вместе с тем, что их активность не только не падает, но и возрастает. Всех других концептуалистов в эти годы затмевает При­гов, оказавший воздействие на целую плеяду авторов, пополнивших собой андерграунд. Среди них преобладают поэты: Александр Ере­менко, Тимур Кибиров, Игорь Иртеньев, Владимир Друк, Юрий Ара­бов, Нина Искренко, Михаил Сухотин, Владимир Линдерман и др. Восприняв у Пригова (а отчасти и других концептуалистов) принципы деконструкции советского культурного языка, неофиты "исследуют механизмы массового сознания и повседневной речи, которые дейст­вуют автоматически, как бы минуя волю и сознание человека, говорят "сквозь" него" [484, с. 159].

Помимо "московского концептуализма", появляется "ленинград­ский концептуализм". В 1982 г. представители ленинградского андер­граунда, художники и писатели Дмитрий Шагин, Александр Флорен­ский, Владимир Шинкарев, Виктор Тихомиров, Андрей Филиппов соз­дают группу "Митьки". Их коллективное концептуалистское творение — особый тип художественного поведения. Митьки играют в сообщество юродивых, комедийных выразителей философии недеяния, неприсое­динения, несотрудничества (с советской властью) и в этом смысле — дзен-буддистов. Стандартизированные нормы существования они за­меняют своеобразной клоунадой, "карнавалом", в который превра­щают свою жизнь.

Клоунские маски митьков являются гротескным утрированием об­раза "шизанутого". "На лице митька чередуются два аффектированно поданных выражения: граничащая с идиотизмом ласковость и сенти­ментальное уныние" [291, с. 4]. Словарь митька убог и состоит глав­ным образом из "заумных" слов, сленга, цитат из популярных кинофильмов. "Теоретически митек — высокоморальная личность, мировоззре­ние его тяготеет к формуле: "православие, самодержавие, народ­ность", однако на практике он настолько легкомыслен, что может по­казаться лишенным многих моральных устоев. Однако митек никогда не прибегает к насилию, не причиняет людям сознательного зла и абсо­лютно неагрессивен" [291, с. 4].

222

Особый ритуал определяет отношения митьков между собой и с другими людьми. Чаще всего он осуществляется в гротескно-буффонадных формах.

Через имидж митька следует воспринимать и произведения этих авторов. Для литературного варианта "митьковства" характерны по­этика примитивизма и абсурдизма, использование дискурсов массо­вой литературы и киноискусства, цитации дзен-буддистских дискурсов.

Митьки завоевали большую популярность в среде ленинградского андерграунда, способствовали распространению идей концептуализ­ма, породили новое неформальное движение вроде хиппи.

Проникает постмодернизм в литературу и в качестве разновидно­сти метаметафоризма (термин предложен Константином Кедровым), или метареализма (термин предложен Михаилом Эпштейном).

Метаметафористов интересует сфера духа, из материала миро­вой культуры они выстраивают собственную реальность, отнюдь не всегда, однако, используя для этой цели цитирование.

«Метаметафора — это сгущенная образность, это фантом про­теста против так называемой "правды жизни" в смысле ее унылой очевидности, бескрылой чехарды "бытописательства"», — указывает Нина Искренко. "Метареальный образ не просто отражает одну из ... реальностей (зеркальный реализм), не просто сравнивает, уподобляет (метафоризм), не просто отсылает от одной к другой посредством наме­ков, иносказаний (символизм, аллегоризм), но раскрывает их подлинную сопричастность, взаимопревращение..." — разъясняет Михаил Эпштейн [484, с. 161]. Метаметафоризм — попытка синтеза различных культурных контекстов с целью создания своей собственной духовной реальности, что приводит к появлению позднемодернистских произведений. Однако в некоторых случаях авторы идут по пути не синтеза, а плюрализма, ис­пользования цитатных гетерогенных элементов в пределах одного текста и, таким образом, выходят в сферу постмодернизма. В рассматриваемый период модернисты среди Метаметафористов преобладают, и у писате­лей, создающих параллельно модернистские и постмодернистские произ­ведения, доминируют произведения первого типа. Тем не менее именно из метаметафоризма вышли с ходом времени такие обратившиеся к пост­модернизму поэты, как Алексей Парщиков, Татьяна Щербина, Виктор Кривулин, Аркадий Драгомощенко и др. Александр Еременко выступает одновременно и как представитель соц-арта, и как метаметафорист, вос­крешающий и по-постмодернистски преображающий традицию центонной поэзии.

Среди прозаиков — представителей второго поколения постмодер­нистов — наибольшую известность (со временем) получили Евгений По­пов, Виктор Ерофеев, Владимир Сорокин, Михаил Берг, Саша Соколов. Если попытаться осуществить хотя бы очень приблизительную классифи­кацию внутрипостмодернистских направлений, к которым можно отнести их произведения, то вырисовывается следующая картина.

223

Евгений Попов и Саша Соколов (как создатель "малых проз" на­чала 80-х гг.) оказались приверженцами лирического постмодернизма, ведущего происхождение от "Прогулок с Пушкиным" Абрама Терца, поэмы "Москва — Петушки" Венедикта Ерофеева, "Двадцати сонетов к Марии Стюарт" Иосифа Бродского. Используя авторскую маску гения/клоуна, новые художники создают свои собственные ее моди­фикации. Так, наряду с эрудитом/"литературным бандитом" Абрама Терца, эрудитом/юродивым Венедикта Ерофеева, гением/паяцем Ио­сифа Бродского появляются эрудит/графоман Евгения Попова, эстет/инфантил Саши Соколова. В произведениях этих авторов осваи­ваются/деконструируются новые сферы мира-текста, осуществляется деканонизация канонизированного, размягчаются смыслы. Опробываются новые типы письма, возникают новые жанровые (межжанро­вые) образования.

Помимо того, во второй период развития постмодернизма в рус­ской литературе появляются еще два, новых для нее, типа постмодер­низма: шизоаналитический и меланхолический.

К шизоанализу обратились Виктор Ерофеев и Владимир Соро­кин (их "визитные карточки" — соответственно: "Жизнь с идиотом" (1980) и "Норма" (1984)). Эти писатели пользуются так называемым "шизофреническим языком" (по Делезу). "Шизофренический язык" пост­модернистов — "неартикулируемый" язык "желания" (коллективного бессознательного).

"Обычный" язык, согласно Делезу — стороннику теории сексу­ального происхождения языка, — "говорит на поверхности". "В поверхностной организации... физические тела и произносимые слова одновременно разделяются и соединяются бестелесной границей" [111, с.117]. Функция поверхности "как раз в том, что­бы организовывать и развертывать стихии, поднимающиеся из глу­бины" [111, с.119]. Метафизическая поверхность "подавляет сек­суальную поверхность, одновременно придавая энергии влечения новую фигуру десексуализации" [111, с. 292]. У "шизофреника", пишет Делез, поверхность проваливается, высота (суперэго) уже не "подавляет глубину, где сексуальные и деструктивные влечения тесно связаны" [111, с. 292]. Бестелесная граница между физиче­скими телами и произносимыми словами исчезает. Язык полностью поглощается зияющей глубиной. Актуализируется его сексуально-физиологический уровень. Подавленное возвращается в соответ­ствии с механизмом регрессии. Теперь "глубина" подавляет "высоту", которая почти покрывается новым измерением.

"Шизофреническое" слово "не обеспечивает размножение серий на основе смысла. Напротив, оно задает цепь ассоциаций... в облас­ти инфрасмысла" [111, с.116]. "Шизофренический язык" "определяет­ся бесконечным и паническим соскальзыванием означающей серии к означаемой " [111, с.117]. Нонсенс "больше не дает смысла на по-

224

верхности. Он впитывает и поглощает весь смысл — как на стороне означающего, так и на стороне означаемого" [111, с.117].

Однако излюбленная постмодернистами ирония восстанавливает высоту, обеспечивает регрессию самой регрессии. В результате "разминки" смысла и нонсенса возникает "такая игра поверхностей, в которой развертывается только а-космическое, безличное и до-индивидуальное поле" [111, с.294].

Шизоанализ у постмодернистов — средство выявления либидо ис­торического процесса: тех импульсов коллективного бессознательно­го, которые движут не отдающими себе в этом отчета человеческими массами, нередко расстраивая их сознательные намерения, превра­щая в гротеск социальные проекты. Русский шизоаналитический пост­модернизм — самый жуткий и мрачный.

Для поздней стадии развития постмодернистского искусства дос­таточно характерен меланхолический постмодернизм. В русскую литературу он пришел вместе с романами Саши Соколова "Палисандрия" (1980-1985) и Михаила Берга "Момемуры" (1983-1984), "Рос и я" (1986).

Меланхолический постмодернизм отражает разочарование в ценно­стях эпохи модерна, с учетом данных шизоанализа оценивает историче­ский прогресс, исповедует исторический пессимизм и в то же время пе­чальное "примирение" с историей*. Русский меланхолический постмодернизм (не из-за национального ли тяготения к крайностям и пришедшего в действие "закона маятника"?) — самый пессимистический, самый печальный. Он отвергает всякие иллюзии относительно "светлого будущего" человечества, ориентирует на индивидуальный поиск спасения.

Конечно, предлагаемая классификация достаточно условна хотя бы потому, что писатель, меняясь, может выходить в новые для него измерения постмодернистского искусства. Да и вообще все жанровые и "направленческие" признаки в произведениях постмодернистов не­определенны, зыбки, размыты, вариативны. Тем не менее какие-то существенные черты постмодернистской прозы представителей второ­го поколения данная классификация, на наш взгляд, отражает.

Таким образом, ряды постмодернистов в конце 70-х — 80-е гг. по­полняет новое поколение авторов. Среди них — и поэты, и прозаики, но почти нет драматургов. И если главные успехи поэзии по-прежнему связаны в эти годы в основном с концептуализмом, то раз­работка неконцептуалистских форм постмодернизма осуществляется по преимуществу ( но не исключительно) в прозе, подготавливая со­ответствующие процессы и в драматургии.

Обратимся к конкретным текстам, представляющим различные ти­пы постмодернизма.

* Которая вообще может прекратиться, если деструктивные тенденции историче­ского развития в технотронную эру примут необратимый характер.