Интерпретация Вячеслава Курицына*

Миф о великой русской литературе способствовал ее превраще­нию в музей: вещь состоялась, обрела смысл, смысл закончился, про­изошел, завершен, закрыт, понят (или концептуализирован как непо­знаваемый).

Лева — хранитель концепта музея. Лева ЗНАЕТ, какие чувства должно переживать, не пережив их в опыте, ибо он способен мыслить смысл как готовый и где-то существующий: словно его можно брать и пользоваться.

"Разгром музея", существующего в Левином сознании, начинается со встречи с дедом. Дед живет не существующими, а текущими смыслами. Образ деда отчасти "навеян" судьбой Бахтина, а Бахтин как раз отри­цал закрытые смыслы. Другой мощный сюжет, размывающий представле­ние о законченных смыслах, — история Левиных любовей, уроки того, что отношения не "существуют", а всегда определяются здесь-и-сейчас.

"Музейные позиции" Лева сдает неохотно. В деле превращения мертвого музея в живой, закрытого смысла в открытый, завершенно­сти в принципиальную незавершенность Битов преуспел больше сво­его героя. Во-I, структура романа принципиально разомкнута в самые разные стороны. Пример рассовмещения — история "души" (первая часть) и история "тела" (вторая часть), два повествования об одном и том же времени, которые ухитряются практически не пересекаться. Далее — вариативность повествования, большое количество версий сюжета. Далее — неопределенность границ романа: отдельно суще­ствует комментарий, отдельно выходила книга "Статьи из романа" (где наряду со статьями "из романа" были статьи, к нему отношения не имеющие), масса вставных текстов, наконец, концептуализация открытости структуры. Во-II, Битов отказывается от завершающей авторской позиции. Книгу написало очень много людей. В ней есть рассказы дяди Диккенса и эссе деда. Цитаты из словаря Даля и газе­ты. Статья Левы о трех поэтах. Да и у основного текста романа и комментариев — несколько разные рассказчики. Автолитературоведение, рефлексия над собственным авторством сопровождают весь текст "Пушкинского дома".

Тема "разгрома музея" вносит сомнение в то, что "реальное" чет­ко отделено от "виртуального".

I Нетрудно заметить, что, расходясь в интерпретации романа, трак­товке образа его главного героя, критики во многом сходятся ме­жду собой, характеризуя поэтику книги. И те особенности, которые

* См.: Курицын В. Отщепенец: Двадцать пять лет назад закончен роман "Пушкинский дом" // Лит. газ. 1996. 5 июня. № 23.

121

рецензенты выявляют, суть родовые черты постмодернизма. Присмот­римся к ним с большей пристальностью.

Название произведения цитатно и восходит к названию пред­смертного стихотворения Александра Блока "Пушкинскому дому". Предваряют роман два эпиграфа — пушкинский: "А вот то будет, что и нас не будет" (проект эпиграфа к "Повестям Белкина", 1830) и бло-ковский:

Имя Пушкинского Дома

В Академии Наук)

Звук понятный и знакомый,

Не пустой для сердца звук! [55, т. 3, с. 376].

Это как бы теза и антитеза, не отменяющие друг друга: напоминание о смерти, невечности пребывания человека на земле и утверждение бессмертия гения, беспредельно расширившего русский культурный космос.

Эпиграфы проясняют смысл названия произведения. "Дом" для пи­сателя — Родина, Россия, Петербург, а в более узком значении — русская литература, духовная обитель русского интеллигента. Пуш­кинское имя, вынесенное в заглавие, фиксирует сложившееся в Рос­сии отношение к Пушкину как к главному культурному герою-демиургу русской нации, обожествленному, но не разгаданному по­томками. В этом своем качестве вечно юного и живого "праотца" ев­ропеизированной русской культуры Пушкин у Битова — эталон, мера всех вещей, чудесный подарок, который получает от рождения рус­ский человек. Но у каждого свой Пушкин, как свой он у Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Фета, Тургенева, Достоевского, Мережковского, Вяч. Иванова, Блока, Розанова, Цветаевой, Мандельштама, Ахматовой, Ходасевича, Булгакова, Набокова, Г. Иванова...

Если судить по позднейшим статьям Битова, связанным с "Пуш­кинским домом" как сообщающиеся сосуды ("Битва", 1971—1983; "Предположение жить (Воспоминание о Пушкине)", 1980—1984), в его восприятии Пушкина есть оттенок, накладываемый полудиссидентским положением писателя, которое в некоторых отношениях родственно положению зрелого Пушкина (зависимость от цензуры, невозмож­ность опубликовать едва ли не лучшие вещи, непонимание, травля). Читая Пушкина глазами инакомыслящего также и между строк, Битов реконструирует надтекст ряда известных пушкинских произведений, побуждая взглянуть на них по-новому и лучше понять поэта. Способ­ность постичь "внутренний климат" пушкинских текстов, воссоздать "человеческое состояние автора" в момент их написания — вот, видимо, то главное, что добавил от себя к пушкинскому портрету Битов. И может быть, более всего другого в период создания романа интере­совал Битова Пушкин как поэт, сохранивший духовную свободу в усло­виях несвободы. В одной из бесед автор "Пушкинского дома" сказал:

122

"Для меня, как и для многих, какой-то вершиной свободы остается Пушкин. Не потому, что он звал на баррикады, а как раз наоборот. <...> Это другие параметры понимания жизни" [52, с. 67].

Вживаясь в Пушкина, Битов стремится постичь пушкинскую "фор­мулу" тайной свободы* как необходимого условия творчества. В ее ос­мыслении он идет по пути, проложенному представителями русской религиозной философии (Владимир Соловьев, Дмитрий Мережков­ский, Василий Розанов и др.), "пушкиниана" которых в годы советской власти находилась под запретом (см.: [228]), а также поэтами "сереб­ряного века" (и прежде всего — Александром Блоком).

В работе "Значение поэзии в стихотворениях Пушкина" Вла­димир Соловьев писал: "Основной отличительный признак этой по­эзии — ее свобода от всякой предвзятой тенденции и от всякой пре­тензии. <...> По мысли и внутреннему чувству Пушкина все значение поэзии — в безусловно-независимом от внешних целей и намерений, самозаконном вдохновении, создающем то прекрасное, что по са­мому существу своему и есть нравственно доброе" [400, с. 398].

Дмитрий Мережковский в книге "Вечные спутники: Пушкин" указы­вал: "Его не сравнивают ни со Львом Толстым, ни с Достоевским: ведь те — пророки, учителя или хотят быть учителями, а Пушкин только поэт, только художник" [287, с. 5]. Пушкин, убежден Мережковский, "менее всего был рожден политическим борцом и проповедником. Он дорожил свободою, как внутреннею стихиею, необходимой для раз­вития гения" [287, с. 10]. Потребность в этой высшей свободе приво­дит Пушкина к столкновению с русским варварством, что, по Мереж­ковскому, было главной причиной преждевременной гибели поэта.

Чтобы сохранить свою свободу, Пушкин, согласно Мережковско­му, мало-помалу отдалялся от читателей, в конце концов внутренне уединившись совершенно.

Особенно пристальное внимание Битова вызывает Блок, в сход­ных исторических обстоятельствах обратившийся к Пушкину за под­держкой и опорой в противостоянии культурному варварству. Блоковский эпиграф и отсылает к прославленным строкам поэта

Пушкин! Тайную свободу

Пели мы вослед тебе!

Дай нам руку в непогоду,

Помоги в немой борьбе! [55, т. 3, с. 376],

процитированным в конце романа в главе "Сфинкс".

* Выделение Пушкиным слов "тайная свобода" курсивом содержит указание на цитирование, зашифрованное использование некоего дискурса. Есть основания пред­полагать, что Пушкин отсылает к Лицейскому Словарю, составленному в 1815—1817 гг. чле­нами созданного в Лицее "тайного общества", в которое он входил. Составление Словаря, включавшего статью "Свобода", имело характер конспиративной игры. В переписке члены "святого братства" указывали: "Наш Словарь". И их "республика", и свобода были тайными. Позднее на лицейский дискурс наложился декабристский.

123

Специальной оговоркой "Блока не понимают!"* Битов предостерегает от упрощенной (сугубо политической, антибольшевистской) трактовки блоковской цитаты, побуждает искать за общепонятным иной, скрытый смысл. Приблизиться к его постижению позволяет "пушкинская" речь Бло­ка "О назначении поэта", дата написания которой помечена тем же чис­лом, что и дата написания стихотворения: 11 февраля 1921 г.

В своей речи Блок называет Пушкина сыном и творцом гармонии. Гармония же (согласие мировых сил, порядок мировой жизни) проти­востоит хаосу (первобытному стихийному безначалию), из которого порождается. Внося гармонию в мир, испытывая ею сердца, поэт ока­зывается деятельной силой мировой жизни, устроителем духовного космоса — культуры. Это назначение поэта требует самоотверженно­го служения искусству (священной жертвы Аполлону), а не внешнему миру (от которого бежит призванный Аполлоном).

Пушкинская тайная свобода, согласно Блоку, — "вовсе не личная только свобода, а гораздо большая" [55, т. 6, с. 166]. Она предпола­гает полное отстранение (освобождение) в акте творчества от внеш­него мира и самого себя — "ничтожного", погружение в бездонные глубины духа (недоступные для государства и общества, созданных цивилизаций), где катятся звуковые волны, которые поэт призван вы­зволить из родной безначальной стихии, привести в гармонию. Так в духе своей "музыкальной философии" интерпретирует Блок сти­хотворения Пушкина "Поэт и толпа", "Поэт", "Из Пиндемонти", "К Н. Я. Плюсковой", "Пора, мой друг, пора", цитируемые в его "пушкинской речи".

Перекликаясь с Владимиром Соловьевым**, на статью которого в своей речи Блок ссылается, обосновывая причины смерти Пушкина, он вместе с тем скрыто полемизирует с утверждением Соловьева: «Поэт не волен в своем творчестве. Это — первая эстетическая ак­сиома. Так называемая "свобода творчества" не имеет ничего обще­го с так называемой "свободой воли"» [400, с. 405]. Вслед за Пушки­ным Блок настаивает: "Покой и воля. Они необходимы поэту для освобождения гармонии" [55, т. 6, с. 167]. Если у Соловьева поэт в процессе творчества пассивен (исполняет волю Аполлона), то у Блока — пассивно-активен, ибо не только внимает веленью Божьему, но и проявляет волю к осуществлению этого веления.

* Битов А. Пушкинский дом: Роман. — М.: Известия, 1990. С. 359. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

** См. суждение Владимира Соловьева, которое как бы развивает Блок: "... свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и зву­кам, которые сами, свободно приходят в душу, готовую их встретить и принять. И сама поэтическая душа свободна в том смысле, что в минуту вдохновения она не связана ничем чуждым и противным вдохновению, ничему низшему не послушна, а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею и вместе с тем своею, родною" [400, с. 405].

124

Битов чутко ощущает свободно-волевое начало творчества как Пушкина, так и Блока ("Битва", 1971 — 1983), учится у них тайной сво­боде как естественному способу существования художника слова, лишившись которой он перестает быть художником. Тайная свобода, по Битову, — синоним художественности*, единство жизни и текста — судьба. К такому единству он и пришел в "Пушкинском доме".

Рискнем высказать предположение, что сама структура романа во многом предопределена поэтической (в своей основе) природой творческой личности Битова. Он тяготеет к тому типу художников сло­ва, которые, испытывая прилив вдохновения, пишут «враз, одним ду­хом, за один "присест"» [53, с. 84]. Но, по наблюдениям писателя, при самом могучем подъеме, если работать без остановки и пере­дышки сидя за столом до рассвета, можно написать максимум три­дцать страниц (в дальнейшем оттачиваемых, может быть, год). Это объем рассказа, статьи, главы, "жанр — из одной точки состояния духа..." [53, с. 84]. В лучшем случае, полностью выключившись из ре­альной жизни, состояние, принципиально адекватное состоянию пер­вого дня, можно "растянуть" на неделю. Даже если перед внутренним взором писателя маячит образ непрерывного целого, возвращается он к работе над книгой в чем-то иным и в ином состоянии. Роман, по Битову, — "жанр, в котором неизбежно меняется сам автор, жанр, отражающий, чем дальше, тем больше, изменение не столько героев, сколько самого автора. <...> В романе неизбежны отношения автора с героем и набегающим текстом" [53, с. 84].

"Пушкинский дом" обладает внутренним единством, целостностью, пропорциональностью, но едва ли не каждая из составляющих его частей — это и самостоятельное, завершенное произведение (рас­сказ, эссе, статья...).

Как и "Улетающий Монахов", "Пушкинский дом" в каком-то смыс­ле — тоже роман-пунктир, выросший из вспышек авторского озаре­ния. Иллюзия спонтанного создания текста как бы прямо на глазах читателя сознательно поддерживается на протяжении всего произве­дения. Но в отличие от "Улетающего Монахова" в "Пушкинском до­ме" Битов прибегает к различным языкам культуры как равноправным, по-своему реализует принцип "вмещения", столь ценимый им у Пуш­кина ("Он не противоречив — он одновременен. Пока одни выбира­ют, он — вмещает" [53, с. 257]).

Писатель использует различные жанры и жанровые образования: элементы семейно-бытовой хроники, психологического и философско­го романов, сентиментальной новеллы, мемуарной и эпистолярной литературы, научной статьи, эссе, литературоведческого исследова-

* "Мастерство — частно, оно вроде "умения жить". Художественность же — это не профессиональный признак, это не способ, а та "тайная свобода", о которой говорили Пушкин и Блок:

Терпенье смелое во мне рождалось вновь" [53, с. 82].

125

ния, комментарии, благодаря чему возникает широкий социально-бытовой и культурный фон, на котором представлен главный герой. Плюрализм резко дифференцированных друг от друга, замкнутых в собственных локусах культурных языков — одна из самых примеча­тельных особенностей "Пушкинского дома". Автор прибегает к своего рода сверхъязыку, многоуровневой организации текста. Помимо трех разделов текста, маркированного как авторский, роман включает в себя три приложения: "Две прозы", "Профессия героя", "Ахиллес и черепаха", следующие — соответственно — за каждым из разделов, и постприложение "Сфинкс", помещенное после слова "Конец", а также лирические отступления, комментарии, "Обрезки (Приложение к ком­ментарию)", включающие в себя стихотворный конспект романа "Пушкинский дом" под названием "Двенадцать". При несомненной симметричности и даже кольцеобразности построения "Пушкинского дома", в котором начала и концы зеркально отражаются друг в друге*, композиция произведения обладает большой степенью свободы. Если опустить "вставные" части или хотя бы одну из них, роман не утратит присущей ему законченности, но, безусловно, станет более одноли­нейным. Отказываясь от "сплошного", непрерывного, нерасчлененно­го повествования, обладающего необратимой хронологической по­следовательностью, Битов и "основные" разделы строит из семи (каждый) относительно законченных и самостоятельных главок, многие из которых при желании можно было бы поменять местами, не раз­рушив произведения.

Художественное пространство и время битовского романа ра­зомкнуты, дискретны, неоднородны, альтернативны. Писатель утвер­ждает:

"Мы бредем в настоящем времени, где каждый следующий шаг является исчезновением предыдущего и каждый, в этом смысле, явля­ется финалом всего пути. Поэтому настоящее время романа есть цепь финалов, линия, по которой отрывается прошлое от несуществующе­го будущего, трассирующая дискретность реальности, которой мы изрешечены насквозь. Любая точка настоящего является концом прошлого, но и концом настоящего, потому что жить дальше нет ни­какой возможности, а мы живем. Собственно "любой" точки у на­стоящего и быть не может, настоящее — само есть точка, точка в математическом смысле, которую можно уподобить лишь остренькому уколу, и то нельзя.

И вот на острие этого укола и помещается та нравственная про­блема, и если не проблема, то особый случай, касающийся взаимо­отношений автора и героя" (с. 347).

* Начинается произведение с пролога, озаглавленного "Что делать?", и заканчи­вается комментарием, последние слова которого "ч т о д е л а т ь"; текст пролога, описывающий послепраздничное петербургское утро 196... года и тело, распростер­тое на полу музея Пушкинского дома, полностью повторяется в первом эпилоге.

126

Чтобы удержать замкнутые в собственных культурных локусах час­ти романа во взаимном притяжении, автор использует жесткий струк­турный каркас, на котором крепится выстраиваемое им здание "Пушкинского дома". Ему нужна организующая "кристаллическая ре­шетка", какую Битов обнаруживает, например, в поэзии: "Мы гово­рим: "Непостижимо прекрасно". И еще мы говорим: "Невероятная свобода". Какая же тут свобода, когда она отовсюду стеснена: обры­вистым дыханием строки, усыпляющим топтанием ритма, побрякива­нием обязательных рифм на веточках строк... это не вольное древо речи — новогодняя елка. Напрашивается полезная мысль, что для проявления высшей свободы, которая есть поэзия, необходима изна­чальная клетка, золоченая тюрьма, незыблемый канон, откуда с тем большим свистом, чем все это теснее, вырывается вольное слово или истинный смысл" [53, с. 49].

Канон пропорциональности, которому следует Битов, "внушен" ему Петербургом / Ленинградом, в котором он родился и вырос и образ которого навсегда впечатлен в его душу. Зато многие другие каноны художник отвергает, и прежде всего все более омертвевавший канон социально-психологического романа. При этом Битов как бы демонстрирует, что в состоянии написать роман такого типа (и на высоком уровне), но не хочет создавать еще одну вариацию того, что уже было в литературе. Например, вполне правдоподобно, каза­лось бы, описав вид мертвого героя, писатель вдруг заявляет: "Не могу сказать, почему эта смерть вызывает во мне смех... Что делать? Куда заявить?.." (с. 7). Как можно понять, это смех над самим собой, описавшим тысяча первую литературную смерть, так что у самого впечатление, будто он уже о ней читал. И в других случаях автор сам же ловит себя на слове (обороте)-штампе, на который читатель ско­рее всего (если бы ему не показали) не обратил внимания, и как бы чертыхается ("отплевывается"): "... понял, что у Левы это настоящее, протянул руку, мудрое слово (его-то одно и мог сказать "дядя Дик­кенс"), скупую мужскую... тьфу)" (с. 40)*. Еще более разителен пример с новеллой "Метелица", приписываемой одному из персонажей. Она написана хорошим литературным слогом и воссоздает как бы реаль­ный жизненный факт. Но условный автор**, сам того не сознавая, переписал уже написанное — пушкинскую "Метель". Воспроизводя отрывок, маркируемый как извлечение из религиозно-философского сочинения 1913 г., Битов замечает: "То ли мы это уже писали, то ли кто-то уже читал..." (с. 126), — т. е. раньше, чем запрещенный ориги­нал, узнали (по более поздним источникам) его стилевой код.

Ненамеренная вторичность как результат использования чужих литературных кодов, ощущение невозможности неповторимого лично-

* Оборван трафаретный оборот "скупая мужская слеза".

** Битов, по его признанию, прибегает к стилизации "по памяти" новелл непро­фессионального автора И. А. Стина, услышанных в магнитофонной записи.

127

го стиля в эпоху "текстуализации" сознания, "фрагментации" субъекта и получит в постмодернистской литературе обозначение "deju vu", ("дежа вю"), или "уже было". Вырваться из-под власти "дежа вю"* (посредством авторской маски, пастиша, шизоанализа и других средств) каждый по-своему будут стремиться писатели-постмодернисты.

От кошмара "уже было", свидетельствующего о том, что код реа­лизма "износился", и бежит Битов, создавая "Пушкинский дом". Он, по собственным словам, "попёр на стену и беспрепятственно прошел насквозь" (с. 346).

Писатель не пытается сохранить в глазах читателя иллюзию: это жизнь, а, напротив, постоянно подчеркивает: это художественное произведение, подчиняющееся своим собственным законам, это текст.

Во-первых, на "текстовой" характер произведения указывает включение в него на равных с остальным авторским текстом много­численных цитации русской классики, русской литературы XIX—XX вв. вообще. В том или ином виде цитируются Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Л. Толстой, Достоевский, Тютчев, Фет, Чернышевский, А. Островский, Чехов, Блок, Сологуб, Бунин, Хлебников, Маяковский, Ходасевич, Ильф и Петров, Набоков, Д. Андреев, Кушнер, Ю. Алешковский, Горбовский. Сюда же следует добавить заимствования из зарубежной литературы (Дюма, Диккенс, Марк Твен, Ремарк). В каче­стве культурных знаков используются имена Писарева, Горького, Фа­деева, Шолохова, Есенина, Пастернака, Джойса, Тынянова, Бахтина, О. Волкова, Домбровского, Ермилова, Кожинова. Наряду с литера­турными в тексте встречаются цитации, представляющие неофициаль­ный советский фольклор, а также массовую советскую культуру. Час­то цитации остраняются путем иронизирования, пародирования.

Во-вторых, нарративный срез романа весь прослоен многочис­ленными "вставками", имеющими собственные заглавия, маркирован­ными именно как тексты. Их функция "собственно текстов" (религиозно-философских, литературоведческих, культурологических) как бы усиливает иллюзию подлинности, невыдуманности всего остального. На самом деле, дает понять Битов, это просто разные дискурсы. Раз­личными средствами писатель выявляет риторическую природу нарра­тивного дискурса. Приостанавливая повествование, начинает расска­зывать о том, как он пишет роман, теоретизирует, полемизирует, рефлексирует по поводу собственного произведения. Чем дальше от начала, тем более решительно умаляет Битов роль автора-нарратора, которого теснят вымышленные авторы, пока, наконец, сам не

* Deja vu (франц.) — уже виденное. В буквальном значении — "признак заболе­вания человека, характеризующийся симптомом ощущения, что все виденное в на­стоящее время (лица, события, обстановка) уже наблюдалось когда-то в прошлом" [404, с. 84].

128

входит в текст в качестве автора-персонажа. Текст, таким образом, покрывает собой все. Его природа интертекстуальна.

События и характеры современной эпохи на всем протяжении романа соотносятся с известными сюжетами и героями русской клас­сики, что подчеркнуто названиями разделов, частей, глав и эпигра­фами к ним. В названии первого раздела — "Отцы и дети (Ленинград­ский роман)" перекодировано название тургеневского романа; в на­звании второго — "Герой нашего времени (Версия и варианты первой части)" — романа Лермонтова; название третьего раздела — "Бедный всадник (Поэма о мелком хулиганстве)" — каламбур, представляющий собой контаминацию из названий произведений Пушкина и Достоев­ского: "Медный всадник" и "Бедные люди" (по принципу хиазма пере­кликающийся с названием эпилога "Утро разоблачения, или Медные люди"), "ПРОЛОГ, или Глава, написанная позже остальных" имеет название "Что делать?" и цитатно воспроизводит названия двух ро­манов Чернышеского. Главы внутри разделов отсылают нас то к "Пророку" Пушкина и Лермонтова и "Безумию" Тютчева, то к "Фа­талисту" и "Маскараду" Лермонтова, то к "Бесам" Пушкина и Досто­евского и "Мелкому бесу" Сологуба, то к "Выстрелу" и "Медному всаднику" Пушкина, то к "Бедным людям" Достоевского, то к "Дуэли" Пушкина и Чехова, то к "Снежной маске" и "Двенадцати" Блока, то к "Трем мушкетерам" Дюма. Приводимые автором названия представ­ляют собой культурные коды, сигнализирующие о стоящих за ними текстах, их героях и проблемах, художественных особенностях и т. д. Их наличие в произведении соответствует принципу эстетической эконо­мии, в то же время широко раздвигая культурное пространство ро­мана, активизируя мысль читателя.

Ключом к более глубокому пониманию соответствующих разде­лов, частей и глав являются предваряющие их эпиграфы, представ­ляющие собой цитаты из вышеназванных произведений. Они "подталкивают" к диалогу с классикой, проецированию эпизодов ро­мана о современности на типологически родственные эпизоды тек­стов писателей XIX — начала XX в., которые играют роль эталона.

Автор, прибегая к обнажению приема, заявлял: "Мы склонны в этой повести, под сводами Пушкинского дома, следовать освященным, музейным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, — на­оборот, всячески приветствуя их, как бы даже радуясь нашей внут­ренней несамостоятельности. Ибо и она, так сказать, "в ключе" и может быть истолкована в смысле тех явлений, что и послужили для нас здесь темой и материалом, — а именно: явлений, окончательно не существующих в реальности Так что необходимость воспользо­ваться даже тарой, созданной до нас и не нами, тоже, как бы ужалив самое себя, служит нашей цели" (с. 7). Отсюда — ироническая харак­теристика жанра "Пушкинского дома" как романа-музея. А один из ранних вариантов обозначения жанра произведения - роман-по-

129

пурри (на классические темы), или филологический роман. При этом отчетливо выявляется тенденция к снижению современного героя, применительно к которому цитатные названия и эпиграфы чаще всего воспринимаются как пародийные. Можно сказать, что их использова­ние подчинено приему игры, являясь одним из выразительных средств характеристики персонажей.

Тенденция к снижению характерных для русской классической ли­тературы мотивов, героев и сюжетных положений подается как одна из неотъемлемых особенностей ее развития, начиная с послепушкинской эпохи и до наших дней. Наиболее отчетливо выявляет себя дан­ная закономерность в игре с такими культурными знаками, как "пророк", "герой нашего времени", "маскарад", "дуэль", "бесы". Пока­зательно, что для объяснения современной эпохи, феномена "совет­ского человека" Битову потребовалась едва ли не вся "периодическая система" русской классики, — настолько сложны исследуемые им яв­ления, настолько искажены представления о них, сложившиеся под воздействием тенденциозно ориентированной пропаганды (в том чис­ле беллетристической). Рассматривая и оценивая их под углом зрения, присущим русской классической литературе и с помощью созданных ею образцов, Битов обретает более объективный взгляд на вещи, предельно ответственное отношение к слову, которое должно выдер­жать "соседство" с эстетическими ценностями, уже прошедшими про­верку временем. Известная "вторичность" автора не пугает, во-первых, потому, что постмодернистская "вторичность" — не "простое повторение" (с. 403), а творческое переосмысление созданного ра­нее, во-вторых, потому, что и "гении, как правило, не изобретали но­вых форм, а синтезировали накопленное до них" (с. 403).

Не избежал Битов и воздействия зарубежной и эмигрантской ли­тературы. Ее влияние проявилось в использовании способов психоло­гической характеристики персонажей, разработанных модернизмом. Сам писатель признается, что испытал влияние Марселя Пруста, его "Любви к Свану", когда начал роман, когда писал "Фаину" и "Аль­бину" (с. 403). Но это влияние скрещивается с усвоением творческих открытий Достоевского. Воздействие "Дара" и "Приглашения на казнь" Набокова, которые Битов прочитал, когда "Пушкинский дом" на три чет­верти был уже написан, сказалось в "отделке финала" (с. 406), разви­вающего традиции игровой литературы, целиком построенного на обна­жении приема, представляющего собой "выход из романа" в сферу психологии творчества. Таким образом, учителя Битова — не только реа­листы, но и модернисты, и, впитывая их опыт, он предпринимает попытку направить русскую прозу в новое русло. Писатель как бы и сам еще не знает, что получится, по ходу создания произведения размышляет о зако­нах, методах и приемах литературного творчества.

В многочисленных лирических отступлениях, выделенных курсивом и цитатно (по отношению к книге Нины Берберовой) озаглавленных

130

"Курсив мой", автор как бы перевоплощается в литературоведа, вы­сказывающего суждения, делающего обобщения на основе собствен­ного опыта. Он теоретизирует, опровергает, утверждает. В сущности, битовские лирические отступления — маленькие литературоведческие эссе, посвященные неизученным, спорным вопросам художественного творчества. В скрытой форме писатель полемизирует с представле­ниями теоретиков социалистического реализма о художественной условности, отрицает обязательность изображения жизни в формах самой жизни, "отделяет" литературу от жизни, акцентирует ее эстети­ческую природу, утверждает: "...мы хотим еще раз подчеркнуть, что для нас литературная реальность может быть воспринята реально­стью лишь с точки зрения участника этой реальности. И что, в этом смысле, то, что принято полагать за оптимальный реализм, а именно: всё — "как было", как бы без автора, — является в высшей степени условностью, причем не откровенной, не вызывающей доверия, фор­мально формалистической. И тогда мы сочтем за реализм само стремление к реальности, а не одну лишь привычность литературных форм и даже норм" (с. 59). Битов отстаивает право писателя исполь­зовать материал не только самой жизни, но и предшествующей куль­туры, иронизируя: "Лермонтов оправдывался перед публикой в том, что присвоил Печорину звание Героя Нашего Времени, а мы — про­ходит какой-то век! — извиняемся уже за одно то перед ним самим, перед товарищем Лермонтовым, что позволяем себе смелость проци­тировать его..." (с. 132). Автор "Пушкинского дома" раскрывает "цитатную" природу культуры как форму преемственного наследова­ния духовных ценностей, накопленных предшественниками, подшучи­вает над усваивающими вершки потомками и над самим собой:

"...Даже трудно оценить общий вес подобного цитирования в нашем образовании... Иногда кажется, что именно благодаря ему начитанные люди знают имена "Христа, Магомета, Наполеона" (М. Горький), или Го­мера, Аристофана, Платона, или Рабле, Данте, Шекспира, или Руссо, Стерна, Паскаля... и ряд их "крылатых" выражений.

И название этого романа — краденое. Это же учреждение, а не название для романа! С табличками отделов: "Медный всадник", "Герой нашего времени", "Отцы и дети", "Что делать?" и т. д. по школьной программе... Экскурсия в роман-музей...

Таблички нас ведут, эпиграфы напоминают..." (с. 133—134).

Точно так же вправе считает себя писатель интегрировать в лите­ратуру не собственно литературные жанры — такие, как литературо­ведческая статья, хотя бы и достаточно вольного содержания (такова "историческая новелла" Левы Одоевцева "Три пророка"), научная монография культурологического характера (представленная отрыв­ком из главы "Бог есть" якобы утраченных записок выдающегося рус­ского филолога Модеста Платоновича Одоевцева), эссе (в наиболее законченном виде представленное приложением к третьей части

131

Ахиллес и черепаха"). Все это — объекты рефлексии "по поводу" культуры. Введение их в "Пушкинский дом" способствует наращиванию культурного пространства, раздвигает рамки романа, оказывает воздействие на его жанровую трансформацию. Использованы в про­изведении и некоторые методы литературоведческого исследования и даже принципы оформления материала (появление приложений и комментариев, сноски на с. 357, отсылка к примечаниям в журнале "Вопросы литературы" № 7 за 1976 г.).

Сближение литературы и литературоведения — весьма характер­ная черта постмодернизма, и у Битова она реализует себя с большой степенью продуктивности. Позднее писатель вспоминал: "Нас... при­зывали писать "как классики", следовать священной традиции. Только ведь не рассказы и повести писали наши классики — нечто совер­шенно другое. Оттого и половина ими написанного была вовсе не "художественной": исповеди, дневники, письма. Они были заняты ка­кой-то другой работой, о которой наш советский молодой автор уже и представления не имел" [51, с. 565]. Если мы правильно понимаем Битова, он как бы предлагает раздвинуть сложившиеся к середине XX в. представления о том, что есть литература (как явление художествен­ной письменности), на новой, плюралистической, основе стремится восстановить первичную нерасчлененность разных видов культурного творчества. Пушкинский литературный энциклопедизм был для русско­го постмодерниста одним из важнейших ориентиров движения в этом направлении.

Доминирующим является в произведении культуристорический подход, предопределяющий надклассовую позицию, мышление в масштабах целых культурных эпох.

Если согласиться с точкой зрения, что в своей исторической судь­бе человечество идет от варварства к культуре и от культуры к циви­лизации, причем эти состояния воспроизводятся при каждом крупном историческом переломе и могут сосуществовать с преобладанием чего-то одного в ту или иную эпоху, то можно сказать, что XIX и XX века в истории России соотносятся в "Пушкинском доме" с эпохой культуры (XIX в.) и эпохой цивилизации (XX в.), утверждающейся через наступле­ние на культуру и возрождение варварства.

"Культура, — писал Николай Бердяев, — не есть осуществление новой жизни, нового бытия, она есть — осуществление новых ценно­стей. <...> Новая жизнь, высшее бытие дается лишь в подобиях, об­разах, символах. <...> Цивилизация есть переход от культуры, от со­зерцания, от творчества ценностей к самой "жизни", искание "жизни", отдание себя ее стремительному потоку, организация "жизни"... <...> В эпоху цивилизации культура продолжает жить в качествах, а не ко­личествах, она уходит в глубину" [47, с. 164, 167, 172]. Согласно Бердяеву, воля к культуре всегда захлестывалась в России волей к

132

"жизни", имевшей две направленности: религиозную и социальную. Битову, однако, по-видимому, важнее проакцентировать момент выс­шего подъема и высшего цветения русской культуры, нежели другие сопровождавшие ее развитие тенденции. Классика в "Пушкинском доме" и олицетворяет самое культуру как просветляющую духовную силу, манифестирующую "событие" истины. Классика у Битова — знак приобщения к вечному, озаряющему все мгновения-переживания жиз­ни, наделяющему их смыслом. Из романа видно, что классика унас­ледована пореволюционной эпохой, утратившей, однако, ключ к ее пониманию, а потому превратилась в Сфинкса, в зашифрованный текст ("Сфинкс"). Адекватное восприятие ее кодирующей системы оказывается невозможным в связи с обрывом питавшей культуру ду­ховной традиции. Наполняющая литературу тайнопись, священная символика делаются недоступными. Лишаясь своего живого значения, классика получает либо музейную, либо утилитарную ценность, при­спосабливается к прагматике дня. "На этих путях умирает душа куль­туры, гаснет смысл ее" [47, с. 170], люди утрачивают духовную почву "под ногами", а вместе с ней подлинные ориентиры бытия: зло может осознаваться ими как добро, часть истины приниматься за целое, что оборачивается катастрофой*. И все-таки подспудное воздействие культуры дает себя знать, так как культурные элементы предшествую­щих эпох в том или ином виде присутствуют в современной.

Битов вскрывает метаморфозу, которую претерпевает культура, рассматривая феномен аристократии. Несмотря на полушутливый и далеко не комплиментарный характер его рассуждений, из "Пушкинского дома" с неопровержимостью явствует, что, и утратив свою господствующую социальную роль и во многом деградировав, аристократия (та ее часть, которая не была истреблена при совет­ской власти) сохранила к себе отношение как к явлению более высо­кой человеческой породы. Битов пишет: "Как ни странно, именно в наше время существует тенденция некоторой идеализации и оправ­дания аристократии...**" (с. 95). Как бы отвечая на вопрос, почему такое отношение к аристократии оказалось возможным, Бердяев в работе "Христианство и классовая борьба", не скрывая двойственной природы аристократии (как и любого класса), обращает внимание на те выработанные ею культурные ценности, которые приобрели обще­человеческое значение: благородство, мужество, чувство чести, уме­ние владеть собой, свободу от ressentiment, способность к бескоры­стному наслаждению красотой, утонченность. "У аристократа все наследственно, по наследству передано от предков, и физические и

* Конкретизировать представление об этом может глава "Борьба с духовностью" из книги Даниила Андреева "Роза Мира".

** Сноска автора: "Здесь и дальше мы рассуждаем именно об аристократии, а не об интеллигенции. К тому же мы рассуждаем лишь о той, пусть даже малой и не слишком крупной ее части, в отношении которой наше последующее рассуждение будет полностью точным" (с. 95).

133

душевные свойства, и богатства. Все выработано длительным процес­сом, все отстоялось, как старое вино. И тем более подлинный ари­стократизм, чем более длинный ряд столетий передал аристократу его качества. Аристократия первая получила возможность досуга, без которого не может быть выработан более высокий тип культуры, утонченность манер, которым потом будут подражать другие классы", — указывает этот философ [48, с. 87]. Подражая аристократии, менее совершенные человеческие типы могут вместе с тем испытывать к ней ненависть, питаемую завистью к тому, чем сами не обладают, и пре­следовать аристократию как своего врага. Но тем не менее "элемент аристократический входит во всякий новый строй общества, уже не аристократический, и сохраняет психологическую и эстетическую цен­ность, утеряв социальное значение" [48, с. 87].

Презрение аристократии к другим слоям общества, замкнутость на себе и у Бердяева, и у Битова — причина ее хорошей приспособ­ляемости к новым временам, к которым она относится примерно так же, как к дурной погоде, не изменяя себе ни в чем. Однако отсутст­вие в ее жизни какого-либо более высокого смысла, чем сохранение своей аристократической природы, недостаточная раскрытость жиз­ненным процессам и у Бердяева, и у Битова — условие ее упадка и вырождения.

Как особое явление культуры рассматривают и философ, и писа­тель духовную и умственную аристократию, живущую "интересами мысли и творчества, ценностями духовными" [48, с. 89].

Духовный аристократизм — качество не наследственное, не родовое, а личное. Оно связано с личной одаренностью, с лич­ным творчеством, а потому и даровое, и трудовое одновременно. Если родовую аристократию выделяет среди других культура по­ведения, то духовную — способность к творчеству высших форм культуры.

В каждом веке духовная аристократия составляет ничтожную часть, но это тот "вечный элемент человеческого общества, без которого оно не может достойно существовать. Это есть вечное иерархическое начало, возвышающееся над борьбой классов" [48, с. 91]. И несмотря на то, что все классы требуют от духовной аристократии служения своим интересам, в противном случае преследуя ее, она стремится исполнить свое предназначение. "Духовная аристократия имеет пророческое, в широком смысле слова, призвание служить лучшему будущему, пробуждать дух но­вой жизни, творить новые ценности" [48, с. 90—91] и тем самым способствовать духовной аристократизации общества. Отрицаю­щий важность осуществления данных задач социум неизбежно создает варварскую цивилизацию.

Бердяев не отождествляет понятия "духовный аристократ" и "интел­лигент", хотя во многих Отношениях они близки.

134

Согласно Сигурду Шмидту, слово "интеллигенция"* вошло в рус­ский язык в 20—30-е гг. XIX в. и было уже в словаре лиц пушкинского круга. Оно встречается, например, в дневниковой записи В. А. Жу­ковского от 2 февраля 1836 г., в "Опыте философского словаря" профессора А. И. Галича, где объясняется как "разумный дух" ("высшее сознание"). В Россию слово "интеллигенция", придуманное О. де Бальзаком, пришло из Франции; во французском же языке то­гда не привилось и было заимствовано в дальнейшем из русского для обозначения "класса интеллектуалов". В России понятие "интелли­генция" изначально ассоциировалось не только с принадлежностью к высшему свету и с европейской образованностью, но и с нравствен­ным образом мыслей и поведением. Оно получает распространение в российском обществе в 60-е гг. XIX в. благодаря П. Д. Боборыкину, ха­рактеризовавшему интеллигенцию как самый образованный, культур­ный и передовой слой общества [см.: 469].

Если духовный аристократ — непременно творец духовных ценно­стей, то интеллигент чаще их хранитель, комментатор, "пропаган­дист", связной различных культурных эпох. В отличие же от интеллектуа­ла интеллигент — человек, обладающий высоким уровнем не только умственного, культурного развития, но и нравственности.

У Битова, тонко чувствующего все эти оттенки значений, идет иг­ра с понятиями "аристократ", "духовный аристократ", "интеллигент", "интеллектуал".

Чтобы сделать закономерности культуристорического процесса более зримыми, писатель сливает в одном лице аристократа по про­исхождению, аристократа духа, интеллигента, прослеживает судьбу этого человеческого типа в условиях советской действительности (образ Модеста Платоновича Одоевцева).

Хотя, как пишет Бердяев, духовных, умственных аристократов не любят в массе своей ни аристократы родовые, ни буржуазия, ни про­летариат, — степень нелюбви нарастает по восходящей пропорцио­нально существующей между ними дистанции в социальном положе­нии, степени образованности и одухотворенности. В революционную эпоху ненависть к элите оправдывается доктриной большевистско-пролетарского ницшеанства, выливается в геноцид, направленный против носителей культуры (аристократии, духовенства, интеллигенции и др.). Культурный слой общества оказывается предельно истощенным, что имело следствием угасание культурной памяти, варвариза­цию нравов, духовное оскудение нации.

В условиях геноцида духовный аристократизм** приводил "к чис­той гибели, а мутация интеллигента сохраняла жизнь..." [52, с. 65]. По этой причине, утверждает писатель, интеллигенция прежнего типа в

* У Николая Кузанского в качестве единого "мир определяется "интеллигенцией" (собирающим смыслом)" [478, с. 264].

** Или "полная интеллигентность", по Битову.

135

России исчезла. Исчезла как социальный слой, напоминая о себе редкими уникумами. На смену ей приходят интеллектуалы с "резиновой" моралью, дезориентированные люди, приученные вос­принимать действительность сквозь призму внедренных в сознание социальных мифов и не видящие очевидного, не представляющие жизни без фальши, лицемерия, душевного раздвоения.

Битов вводит в русскую прозу новый литературный тип — героя нашего времени, живущего с самоощущением интеллигента, на са­мом деле им не являясь, сохранившего лишь рудименты интеллигент­ности, да и то за счет пренебрежения реальностью, а вступая в кон­такт с жизнью, неизменно оказывающегося марионеткой обстоятельств, никогда, в сущности, не бывающего самим собой. В этом смысле Ле­ва Одоевцев не существует самостоятельно, он проявляется как ре­акция на те или иные воздействия действительности, являясь аморф­ным сгустком сформировавшей его эпохи. Поэтому едва ли не две трети романа занимает предыстория героя*. Собственно сюжет, который должен бы, по мысли автора, "взорвать" накопленное изнут­ри и пролить на него свет "взрыва", все время отодвигается.

Ретроспективный характер первого раздела романа "позволяет раскрыть истоки образования Левы Одоевцева. Сопоставляя пред­ставителей трех поколений рода Одоевцевых — Деда, Отца и Сына, — Битов делает эти образы знаками различных культурно-исторических эпох, сменявших друг друга в жизни общества.

Наиболее контрастны в романе фигуры Деда и Отца Одоевце­вых. Первый из них** — Модест Платонович Одоевцев — олицетворя­ет высший культурный тип, возникший в России к концу XIX — началу XX в. Он впитал в себя все лучшее, что можно было взять у аристократии, творческой элиты, интеллигенции с ее обостренной чуткостью к нрав­ственному и безнравственному.

Одоевцев-старший в изображении Битова — крупная, внутренне независимая личность из числа тех, кто держит на своих плечах куль­туру, предохраняет ее от гибели и загнивания, идет неизведанными духовными дорогами. Самостоятельность, нетривиальность, дерзость мысли составляют главное обаяние героя. Конфликт ученого с новым режимом — это конфликт выдающегося человека с властью невежест­ва, ортодоксии, деспотии в борьбе за свободу и культуру.

Хорошо представляя последствия, Модест Платонович Одоевцев выступает против духовного оскопления нации, за что расплачивается каторгой лагеря. Сломать ему жизнь удается, превратить в раба, по­слушного "механического гражданина" — нет. Развернутый монолог

* СМ.: "Обрезки (Приложение к комментарию)": "Как бы ни злил этот медлитель­ный роман своею неторопливостью, благодаря низкому труду и высокой лени — он трижды начат и один раз кончен" (с. 408).

** Прообразом Модеста Одоевцева, по признанию автора, послужили М. Бах­тин, И. Стин, Ю. Домбровский.

136

Одоевцева-старшего, наполненный зрелыми, проницательными умо­заключениями о природе, обществе, культуре, человеке, — свидетель­ство неукротимой мощи его духа. И в годы "оттепели" Модест Платонович, как противник декретированного, регламентированного мыш­ления и судья тоталитарного режима, по-прежнему опасен для власти, поэтому выдворен на обочину жизни, обречен на скорое умирание.

Одоевцев-старший — личность исключительная. Но человечество не состоит из одних исключений, все не могут быть подвижниками и героями, в массе своей люди слабы. В условиях геноцида, показывает Битов, интеллигенция начинает перерождаться, утрачивая качества собственно интеллигентности и лишь продолжая их имитировать.

Второй из Одоевцевых — Отец — и воплощает тип интеллигента тоталитарной эпохи, парализованного страхом террора, внутренне раздавленного, сдавшегося на милость победителя. Ценой мимикрии и конформизма он сохраняет жизнь и благополучие, живет во лжи. Расплата за отступничество и соглашательство — духовное само­убийство: стирание индивидуальности, научное бесплодие, безнравст­венность. И хотя совершившееся перерождение маскируется тради­ционными атрибутами академической благопристойности, перед нами уже не интеллигент в исконном значении этого слова, а советский интеллигент. Советский — значит несвободный, не имеющий возмож­ности безбоязненно мыслить, быть нравственным, загнанный в рамки жестких идеологических требований, привыкший к тому, что его дух находится в смирительной рубахе.

Процесс исчезновения интеллигенции — самого высокоразвитого, самого культурного, самого творческого социального слоя — рас­сматривается Битовым как проявление общей тенденции к омассовлению советского общества. Отсутствие права на свободную мысль, на выявление своего "я", принудительное единомыслие, тоталитаризация сознания, дает понять писатель, ведут к нивелировке человеческих душ, обезличиванию людей, появлению охлоса-коллектива, враждеб­ного ко всему, на чем лежит печать личностно-индивидуального.

В работе "Восстание масс" Хосе Ортега-и-Гассет показал, что противостояние духовной элиты, творящей культуру, и "массы", до­вольствующейся потреблением продуктов цивилизации, бессознатель­ным усвоением господствующих стандартов, обустраивающей внеш­ние формы своей жизни, но не самое себя, страдающей закупоркой души, герметизмом сознания, а потому дезориентированной, — одна из самых характерных черт XX в. "Масса сминает все непохо­жее, недюжинное, личностное. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать отверженным. <...> Мир обычно был неод­нородным единством массы и независимых меньшинств. Сегодня весь мир становится массой", — пишет этот мыслитель [310, с. 311]. Отсю­да — тирания пошлости, готовность массы навязывать свою волю си­лой через механизм государства, что ведет к удушению "творческих

137

начал истории, которыми в конечном счете держатся, питаются и движутся людские судьбы" [310, с. 345].

Битов вскрывает превращение советского общества в массовое общество посредством сопоставления фотопортретов Одоевцева-старшего, дяди Мити, отца Альбины с лицами людей 70-х гг. Красота ярко выраженной одухотворенности, значительности крупных челове­ческих личностей отличает у Битова представителей старой русской интеллигенции. "Куда делись все эти дивные лица? Их больше физиче­ски не было в природе. Лева ни разу не встречал на улицах, ни даже у себя дома... Куда сунули свои лица родители? За какой шкаф, под какой матрац?" (с. 36), — как бы от имени героя задается вопросом писатель. Характеризуя же народное праздничное гулянье в Ленин­граде, Битов замечает: "Мы рассматриваем толпу, заглядываем в ли­цо, ищем узнать — нет лица" (с. 288). Так раскрывается мысль об омассовлении людей — закономерном результате тотальной нивели­ровки их. сознания и поведения.

Что же происходит в этих условиях с "исчезнувшей" интеллигенци­ей? На смену ей приходит новый "умственный класс" — "класс" интел­лектуалов. Нравственный кодекс русской интеллигенции для советских интеллектуалов не существует либо существует чисто абстрактно, как не имеющий отношения к реальной жизни. Битов, однако, максималь­но усложняет свою задачу, изображая "крупным планом" интеллек­туала с задатками интеллигента, убежденного, что интеллигентом и является (ибо интеллигентом в послесталинские годы снова стало быть престижно), хотя и не тянет на настоящего интеллигента, все время срывается, шлепается в грязь. Таков третий Одоевцев — Сын.

Раскрывая свой замысел, Битов поясняет, что его интересовала душа, вовлеченная в систему. "Мне нужен был исходно положитель­ный материал, одушевленный, способный по рождению чувствовать и думать, физически и эстетически полноценный, чтобы продемонстриро­вать, как все это может не развиться, не воплотиться, заглохнуть...", — говорит писатель [52, с. 35]. Поэтому, не лишая героя естественных человеческих порывов, проблесков самостоятельной мысли, способ­ности к рефлексии, он столь подробно повествует о времени и среде, вылепивших Леву Одоевцева и деформировавших его душу. Битов вскрывает механизм двойной жизни, разыгрываемой в соответствии с требованиями тоталитарной системы.

Лева Одоевцев растет в искусственно-иллюзорном мире, где все будто бы дышит порядочностью и благородством, а на самом деле основано на лжи и эгоизме. Истинное положение вещей от Сына с детских лет скрывается. Воспитывая Леву на неких невнятных абст­рактных идеалах, в целях самосохранения его приучают аристократи­чески не замечать окружающую действительность, опасаясь что он преждевременно откроет для себя опасные истины. Если добавить к этому Левина школьное образование, где "в свою очередь препода-

138

вали телегу не только без лошади, но и без колес" (с. 100), то не следует удивляться появлению дезориентированного человека, не знающего жизни, выросшего на мифах о собственной стране и соб­ственной семье, кожей впитавшего требуемые правила игры. "Его научили — его даже учить не пришлось, сам усвоил — феномену го­тового поведения, готовых объяснений, готовых идеалов" (с. 101), Иллюзорный мир иллюзорных представлений включал в себя и иллю­зии относительно исключительности собственной личности. На самом деле, пишет Битов, к моменту окончания школы Лева "был чист и не­обучен, тонок и невежествен, логичен и неумен..." (с. 101).

Время "оттепели" разрушает многие иллюзии Левы Одоевцева. Он чувствует себя чуть ли не судьей Отца. Однако настоящая прав­да, приоткрывшая свой краешек при встрече с Дедом, оказалась слишком страшной, неудобной и обидной, чтобы решиться ее при­нять. Она не только несла с собой сокрушительную критику государ­ства-монстра, но была направлена и против самого Левы как челове­ка, взращенного данным государством.

Модест Платонович дает внуку возможность увидеть себя не в кривом, а в адекватно отражающем действительность зеркале, выяв­ляющем и то, чего Лева сам о себе не знает, и то, что пытается скрыть. Возникает совсем не тот Лева — благородный, порядочный, тонкий, — каким он привык себя ощущать. Из-под всех этих одежек мнящего себя интеллигентным человека проступает актер, всегда пребывающий в соответствующем месту и времени образе, само­влюбленный эгоист, запуганный конформист. От Деда Внук берет лишь то, что оказалось впору времени "оттепели", едва ли не с об­легчением похоронив со стариком все, что было в нем неудобного, истового, не вмещавшегося в рамки тоталитарной действительности.

Разделы "Герой нашего времени" и "Бедный всадник" посвящены глубинному — на молекулярном уровне — психологическому анализу характера, вылепленного изобилующей противоречиями эпохой. Во всем проявляется двойственность, неустойчивость, аморфная податли­вость натуры Одоевцева-младшего. Не подлец — как будто нет — не порядочный человек; не бездарь, — может быть, и талант — не ры­царь науки; не плебей — скорее человек утонченный — не аристо­крат духа... Не... не... не... не... Мысль, чувство, поведение героя как бы зажаты в обруч требований существующей системы.

Интеллектуальная свобода, к которой удается прорваться моло­дому Одоевцеву, захваченному энтузиастической волной "оттепели", позволяет ему написать оригинальную, дышащую живой мыслью ста­тью "Три пророка" (Лева много сказал в ней о т с е б я, а это в наше время ценно" (с. 231), — замечает автор). Ужесточение повернувшего вспять времени обрекает героя на бесплодие. Свое, т. е. то, что должно оправдать Левину жизнь в его же глазах, не пишется. Куда же подевался талант, которым отмечена первая работа? Ему не дает

139

возможности проявиться подспудный страх, владеющий Одоевцевым-младшим. Лева боится мыслить, мыслить вразрез с официальными установками — страшится обнаружить себя, стать мишенью тотали­тарного государства. И этот страх сильнее человека, в минуты само­покаяния исходящего стыдом. Такие привычные строки Пушкина "Отчизне посвятим... пора, мой друг, пора!.."* (с. 344) начинают зву­чать для него как обвинение, действительно жгут сердце. Но с отвра­щением и сарказмом по отношению к себе Лева констатирует: "Мой страх переживет..."** (с. 344).

Герой нашего времени у Битова — помесь Печорина Лермонто­ва и Евгения из "Медного всадника" Пушкина. Сходство ряда сюжет­ных коллизий романов Лермонтова и Битова ("параллельные" отно­шения даже не с двумя, а с тремя женщинами, испытание судьбы, дуэль) лишь подчеркивает раздвоенность, незрелость, аморфность души Левы Одоевцева, у которого нет ни безыллюзорного печоринского взгляда на жизнь, ни истинного чувства человеческого достоин­ства. Можно сказать, что это Печорин, оказавшийся в положении Евгения пушкинской поэмы и разительно изменившийся. В фарсовом ключе "переписывает" Битов сцену "Евгений на льве", водружая на льва Леву, и сцену преследования Евгения Медным всадником, изображая погоню за Левой милиционера. Травестия не мешает разглядеть вскрытый Пушкиным конфликт: беззащитный человек — деспотичное государство. Битов дает понять, что и в новую эпоху этот конфликт не разрешен, более того, за годы тоталитаризма человек стал рабом страха, который внушает ему власть. "Нулевая", по словам писателя, обстановка вытесняет из жизни благородный печоринский аристокра­тизм, не позволяет выдержать искушение "бесовством".

Цель Битова — не в том, чтобы осудить (или оправдать) своего героя, а в том, чтобы дать почувствовать, что такое жизнь под взне­сенными над головой копытами Медного всадника. В "Пушкинском доме" показана бескровная трагедия, цена которой — несостоявшая­ся личность, раздавленный интеллигент: не исключение, а правило.

Именно потому, что интеллигент в нем раздавлен, Лева оказыва­ется способен преступать нравственные нормы: на ложь начинает отвечать ложью, на измену (хотя бы и воображаемую) — изменой, на предательство — предательством... Неотступная тень Левы Одоевцева — "бес" Митишатьев, генотип которого восходит к Петру Степановичу Верховенскому Достоевского. В фигуре Митишатьева укрупнено и заострено то "бесовское", что есть в самом Леве («"Что? Я не слы-

В цитате по принципу центона соединены слова из стихотворения Пушкина "К Чаадаеву" и часть названия его стихотворения "Пора, мой друг, пора! покоя серд­це просит", использованная В. Аксеновым в качестве названия повести, популярной в шестидесятнической среде.

Видоизмененная строка из вступления в поэму "Во весь голос" В. Маяковского ("Мой стих дойдет...").

140

шал..." — говорил Лева с митишатьевской улыбочкой на лице», с. 282). Но Битов не лишает героя и остатков элементарной порядоч­ности, действительно скрывающихся под маской интеллигентности. Отсюда — притяжение-отталкивание Левы Одоевцева от Митишатьева, венчаемое символической дуэлью. Писатель, однако, не склонен преуменьшать силу привычки, всего того, что вошло в плоть и кровь. Поэтому и бунт против власти и собственной униженности вечным страхом, и дуэль между Левой и Митишатьевым воссозданы в тради­циях игровой литературы, в комедийно-пародийном духе. Тем самым автор предостерегает нас от того, чтобы мы слишком всерьез прини­мали сказанное и сделанное в состоянии выпадения из реальности. Опьянение расковывает, освобождает, но освобождение это мнимое — до протрезвления.

В постдуэльной действительности автор оставляет Одоевцева-младшего наедине с самим собой и вопросом: "Что делать?". Появ­ление в постмодернистском контексте названия романа Чернышев­ского побуждает искать в этом вопросе расширительный смысл. Что делать? Скрыть следы своего "восстания", смириться или решиться на продолжение "бунта"? Жить по меркам, предложенным классической литературой, или не смешивать литературу с жизнью? Что делать с собой, неисправимым, презираемым и любимым, несмотря ни на что? Что делать вообще России, зашедшей в тупик? Чернышевский, как известно, отвечал: революцию (но революцию уже сделали), Розанов: ничего не делать (но и так ничего не делают). Битов использует испы­танный код: "открытый финал", рассчитывая на то, что Левин вопрос засядет в сознании читающего, подобно не дающей покоя занозе. Считая логику развития исчерпанной, художник ставит условную точку (или условное многоточие).

На самом деле Битов завершает лишь один из вариантов "Пуш­кинского дома", в порядке эксперимента продолжая роман и после его окончания и предлагая читателю под одной обложкой и второй, более полный вариант. Тем самым Битов реализует принцип много-(дву-)вариантности постмодернистского текста. Например, аргентин­ский писатель Хулио Кортасар разъясняет, что его роман "Игра в классики" (1963) можно читать двумя способами: последовательно и не до конца, опуская "Необязательные главы", и в особом порядке, зафиксированном в "Таблице для руководства"; кроме того, в конце каждой главы указан номер той, которую нужно читать следующей. Таким образом, "Игра в классики" содержит в себе, по крайней ме­ре, две, а по сути — много книг. Нечто подобное обнаруживаем мы и у Битова, который также рассчитывает на активное сотворчество чи­тателя, вовлекаемого в своего рода литературную игру.

Игра для Битова — средство избежать невольной авторитарности, моносемии. "При всех благих намерениях мы все-таки пытаемся навя­зать свою точку зрения, не прислушиваясь к чужой, — считает писа-

141

тель. — А ведь чтобы понимать другого, требуется некоторый труд" [52, с. 71]. И в то же время игра для автора "Пушкинского дома" — средство перенастройки сознания читателей. Хотя в первом эпилоге ("Выстрел") автор пишет: "Мы вправе отложить перо — еще более вправе читатель отложить роман. Он его уже прочел" (с. 323), — за этим эпилогом еще следуют "Версия и вариант", "Утро разоблачения, или Медные люди", "Ахиллес и черепаха", "Сфинкс", "Комментарии", "Обрезки", стихотворный "Конспект романа". Автора интересует: а может ли быть что-нибудь за концом, куда всегда так хочется загля­нуть? И он туда заглядывает.

Битов постоянно предупреждает, что на самом деле все могло быть и не так, апробирует альтернативные версии, как бы размывая стабильные смыслы, разрушая необратимую линейную последова­тельность повествования. Вот одно из характерных высказываний пи­сателя: "Так ли они говорили? Мы еще однажды перепишем все сна­чала, для скуки. Перемелем монологи и реплики, чтобы один как бы больше отвечал другому, и — попроще, попроще! — слово зачеркнем — слово надпишем. Мог ли Лева употребить слово "Писание" вместо "Евангелие" — помучимся — оставим так" (с. 302). Битов не скрывает, что у Левы Одоевцева могла быть не описанная в романе семья, а совсем другая, жалуется, что Лева все больше превращается в "коллективного" героя и — более того — "так все развилось", что "ни один из них не герой, и даже все они вместе — тоже не герои этого повествования, а героем становится и не человек даже, а некое яв­ление, и не явление — абстрактная категория" (с. 219). Вместе с тем "версии и варианты" призваны удостоверить типичность центральной фигуры "Пушкинского дома", неизменной в своих главных качествах при любом повороте событий.

Не случайно одно из альтернативных жанровых определений ро­мана, используемых писателем в "Обрезках (Приложении к коммен­тарию)", — роман-модель: строительные "балки", "арматура" в нем не запрятаны, а сознательно обнажены. Тем самым писатель не позво­ляет смешивать жизнь и искусство, как бы настаивает на его авто­номности, напоминает, что мы имеем дело с реальностью -литератур­ной, где действуют свои законы, по которым и нужно судить художественное произведение. С этой же целью Битов берет на себя функции литературоведа и выявляет используемый прием. Завершая рассказ о праздничном народном гулянье, он замечает: "Вот мы и уплатили дань всеобщей обязательной карнавализации повествова­ния..." (с. 289). Повествуя о Леве Одоевцеве, писатель одновременно раскрывает и способы создания этого образа: "Мы воспользовались правилами параллелограмма сил, заменив множество сил, воздейст­вовавших на Леву, двумя-тремя равнодействующими, толстыми и жир­ными стрелками-векторами, пролегающими через аморфную душу Левы Одоевцева и кристаллизирующими ее под давлением. Так что

142

некоторая нереальность, условность и обобщенность этих людей-сил, людей-векторов, не означает, что они именно такие, — это мы их ви­дим такими через полупрозрачного нашего героя..." (с. 210). Пробле­ма "автор — герой" становится предметом размышлений Битова в са­мом тексте "Пушкинского дома".

Можно сказать, что взаимоотношения автора и его главного ге­роя — это роман в романе. Создавая героя "из себя самого", писа­тель в то же время подчеркнуто дистанцируется от него, ведет себя по отношению к Леве Одоевцеву как неподкупный судья. Их отноше­ния, однако, эволюционируют. По мере того как образ "материали­зуется" и, наконец, воспринимается как "готовый", он все более дорог Битову, в то же время осознающему, что его исчерпал и, следова­тельно, необходимо завершать роман. Но писателю жаль расста­ваться с героем, и, вопреки литературным канонам, он дарит Леве Одоевцеву "посмертное существование". Это существование не столько литературное, сколько литературоведческое, даже культуро­логическое. В пространство литературоведения и культурологии и выходит Битов и выводит туда своего героя. Нового, "построманного" Леву он называет уже человеком и обращается с ним не как с пер­сонажем, полностью зависящим от воли автора, а как с живым суще­ством, таким же самостоятельным, как он сам.

Битов, как нам кажется, преследует сразу несколько целей: дока­зывает полноценность созданного им художественного образа, его реальность (герой реален не менее, чем автор); акцентирует то об­стоятельство, что в пространстве литературоведения сам автор ста­новится персонажем посвященных ему и его герою работ и в этом качестве они равны; интерпретирует литературоведческую реальность как продолжение литературной реальности, где автор парадоксаль­ным образом может узнать о герое что-то такое, чего не знал о нем раньше. И все-таки литературоведческий Лева Одоевцев у Битова значительно малокровней литературного, хотя в общем похож на самого себя. Таким образом подчеркивается превосходство художе­ственного способа мышления над научным, литературоведение ори­ентируется на сближение с литературой. Художественную реальность писатель характеризует как концентрат, сгущение жизненной реаль­ности (включая реальность авторского опыта и воображения), в силу чего живая жизнь "куда менее закономерна, осмысленна и полна" (с. 324).

Битов напоминает, что к литературному герою предъявляются более высокие, чем к реальным людям, — идеальные требования. С юмором и состраданием он пишет о заточенных в книжных томиках невинных узниках, навсегда потрясенных своими преступлениями перед идеала­ми и категориями. И столь критично изображенный, можно сказать, вывернутый наизнанку, Лева Одоевцев на самом деле не порочнее большинства современников. "Пример мой, — утверждает писатель, — общечеловеческий и потому никак не частный" [52, с. 35]. В Леве

143

будет узнавать себя не только русский, но и американец, японец, турок... Всякий, кто осмелится взглянуть на себя, отбросив иллюзии, соотнося с идеалом. Битов комментирует:

"В том-то и дело, что если рассказать с некоторой правдивостью любую жизнь со стороны и хотя бы отчасти изнутри, то картинка на­ша будет такова, что этот человек дальше жить не имеет ни малей­шей возможности. Мыслимое ли дело — продолжение! — а ты жи­вешь. Хоть в литературе-то все сбудется: конец так конец. Литература компенсирует беспринципность и халтурность жизни своей порядоч­ностью.

Что станет с литературой, если автор будет в ней поступать, как в жизни, — уже известно: не станет литературы" (с. 349—350).

Это не значит, что писатель "реабилитирует" Леву Одоевцева, — скорее он и себя самого судит с той же строгостью, с какой судил своего героя (а в перспективе как бы предлагает то же самое проде­лать читателю). Не отсюда ли признание Битова: "Мы воспитались в этом романе — мы усвоили, что для нас самое большое зло — это жить в готовом и объясненном мире. Это не я, ты, он — жили. Это жить рядом, мимо, еще раз, в энный раз, но не своей жизнью" (с. 349). Вот почему к концу романа нарастает известное сближение автора с героем: "Наступило утро — его и мое — мы протрезвели. Как быстро мы прожили всю свою жизнь — как пьяные! Не похмелье ли сейчас?.." (с. 322).

В "Ахиллесе и черепахе" возникает проблема власти автора над героем, которая рассматривается как частный случай проблемы вла­сти вообще. Решается она не столько в эстетическом, сколько в эти­ческом аспекте. Если мы отвергаем право кого бы то ни было при­своить себе по отношению к нам функцию рока или Господа, то должны распространить это требование и на самих себя. Поэтому литературного героя "правом на Бога" Битов наделяет, себя же пра­ва "исполнять обязанности" Бога (непогрешимого судии, изрекающего столь же непогрешимые истины) лишает. Версии, варианты, альтерна­тивные решения и призваны продемонстрировать отсутствие абсолю­тистских притязаний, смирение перед множественностью истины.

В скрытой форме Битов полемизирует с концепцией писателя — Учителя жизни, несущего людям Благую Весть (не менее). Он убежден в том, что в процессе творчества художнику открывается лишь часть истины, а не ее Божественная полнота, и потому не следует впадать в самообман и в творческий авторитаризм. Битову ближе писатель, сознающий себя только художником слова, меняющийся, совершенст­вующийся, растущий вместе со своим творением.

Писатель обращает внимание и на возможность обратного воз­действия героя на автора, которое может влиять на его последующую жизнь. Например, Битов "застает себя время от времени за дописыванием статей, не дописанных Левой, как-то: "... Середина контраста"

144

(см. "Предположение жить" в сборнике "Статьи из романа". М., 1986) или "Пушкин за границей" ("Синтаксис". Париж, 1989), или мысль уно­сит его в далекое будущее (2099 г.), где бедные потомки авторского воображения (правнук Левы) вынуждены выходить из созданного нами для них будущего (см. "Вычитание зайца". М., 1990)" (с. 412). Дан­ные вещи играют роль культурной ауры, способствуют более глубо­кому пониманию творческого замысла Битова в "Пушкинском доме".

Многое в своем романе Битов не выписывал в деталях и подроб­ностях, полагая так же хорошо известным читателю, как и автору. Спустя годы "Пушкинскому дому", однако, потребовались Коммента­рии [246]. Вместе с Приложением к комментариям они заключают роман*. Первоначально они задумывались как пародийные и принад­лежащие перу героя, Левы Одоевцева, ставшего со временем акаде­миком и комментирующего юбилейное издание "Пушкинского дома", попутно рассчитываясь с автором, предполагавшим защититься. В даль­нейшем, однако, художник изменил свое намерение, и необычность его Комментариев в том, что в них речь идет не об узкоспециальных, а об общеизвестных (во время написания романа) вещах, характери­зующих советский менталитет. (Жизнь в нашем веке, сообразил Би­тов, меняется так быстро, что уже для нового поколения в романе будет не все ясно.) Полусерьезные-Полуиронические Комментарии писателя не только разъясняют то, чему суждено кануть в прошлое, но и дополняют произведение: содержат разнообразные авторские суждения о жизни и культуре советского общества, воспоминания личного характера, ответ литературным критикам, писавшим о "Пушкинском доме". Наличие таких Комментариев как бы превраща­ет роман в историко-литературный памятник, только работу литера­туроведов выполняет сам автор.

"Пушкинский дом" — книга итоговая и в то же время широко и полно демонстрирующая возможности, которые открывает перед пи­сателем постмодернизм.

»оо |n

* Одна из примет постмодернистской литературы. См., например, роман "Имя розы" Умберто Эко.