Литературный вариант русского концептуализма

Примерно к концу 60-х* — середине 70-х гг. относят исследователи появление в русской литературе концептуализма, который можно рас­сматривать как течение постмодернизма. У этого течения, по меньшей мере, два истока: концептуальное искусство (живопись, скульптура и т. д.) и так называемая конкретная поэзия. Конкретной поэзией окрестили на Западе в 70-е гг. поэзию представителей лианозовской школы и близких к ним авторов: Всеволода Некрасова, Игоря Холина, Яна Сатуновского, Генриха Сапгира, Ваграна Бахчаняна, Станислава Лёна, Эдуарда Лимонова. Эти неоавангардисты воскрешали в своем творчестве традицию ОБЭРИУ. "Примитивизм, ирония и игра — вот основные доминанты обэриутской эстетики, в полную меру воспринятые и "постобэриутскими" по­этами" [229, с. 56]. Вс. Некрасов даже считает Даниила Хармса первым русским концептуалистом, сумевшим по-настоящему оправдать манифест ОБЭРИУ как реального искусства. "Не реалистического, не реализ­ма — при реальности изм (суффикс отвлеченности) вряд ли обязателен. Именно реального, возвращающего от второй — изображаемой, тво­римой искусством реальности к первой, существеннейшей реальной си­туации автор/публика", — поясняет писатель [300, с. 8]. Более того, он убежден, что концептуализм "был всегда: всегда было общение автора с публикой, сообщение автора публике, просто материал произведения все брал на себя без остатка и заслонял, маскировал ситуацию" [300, с. 8]. Даниил Хармс лишь обнажил механизм функционирования искусст­ва: "механику" "ситуации, внутри которой и произведение, и автор, и публика — а эта-то механика и имеет значение, с ней и работает искус­ство на самом деле" [300, с. 8]. Поэтому, считает Вс. Некрасов, концеп­туализм правильнее было бы называть контекстуализмом.

Действительно, едва ли не всякий эстетический феномен в виде зародыша (единичных явлений или в скрытом виде) присутствует в предшествующей культуре. Но комбинации, в которых он выступает, трансформируют его облик. К тому же деконструкция "ориентируется не столько на новизну, связанную с амнезией, сколько на инакость,

* Генрих Сапгир свидетельствует: «Еще с конца 60-х в Москве делал свои книжки концептуальных стихов, многие из которых были основаны на повторах и вариациях, поэт и художник Андрей Монастырский. В начале 1976 года он образовал группу "Коллективные действия"» [365, с. 580].

193

опирающуюся на память" [283, с. 15]. Как течение, скрестившее традицию позднего авангардизма с приемами поп-арта, соц-арта*, открывшее для себя мир как текст, концептуализм в русской литера­туре, думается, окончательно оформился все-таки к середине 70-х. И здесь следует сказать о втором из его истоков — концептуальном искусстве художественного андерграунда.

Художественный концептуализм не только оказал воздействие на свой литературный аналог, что подтверждает тот же Вс. Некрасов**, но и выдвинул из своих рядов такие фигуры, как Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин. У Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Андрея Монастырского, Виталия Комара, Александра Меламида они восприняли новые эстетиче­ские принципы работы с материалом официальной культуры, которые начали использовать не только в своем художественном, но и литератур­ном творчестве. Советский культурный космос (советская массовая куль­тура) открылся им как тотальная знаковая система, где любой объект идеологически однозначно маркирован***, причем в качестве означаю­щих использованы подделки (по Делезу), порождающие кич.

Надежда Маньковская характеризует кич как переходное звено между реальным объектом и симулякром — "бедное значениями кли­ше, стереотип, псевдовещь" [283, с. 100]. Явление массовой культуры, кич предполагает маскировку отсутствия реальности, замену ее види­мостью реальности. Социалистический реализм неизбежно вырожда­ется в кич в силу нормативности его эстетики, предельно идеологизи­рованной, ориентированной на социальную мифологию. Кичевый характер особенно заметен в бесконфликтном лже-соцреализме (см.: [416]), отражавшем борьбу между "хорошим" и "лучшим".

Искусство, как пишет Екатерина Деготь, "вгляделось не только в саму реальность, но и в ее образ, порожденный и постоянно воспроизводимый руководящей идеологией, в самый механизм нарабатывания фальши" [110, с. 101] и приступило к деконструкции этого идеализированного, идеологизированного образа, демонтируя советский культурный язык, собирая его элементы в новое, как правило, пародийно-абсурдистское целое. "Пародийность тут не плод выворачивания наизнанку и нарушения внутренних законов стиля и жанра, но, напротив, механизация приема; это не перечеркивание оригинала, но его экстраполяция" [110, с. 111].

* Термин введен В. Комаром и А. Меламидом.

** "Выставок тогда было много, но в трех местах — у Сокова, Одноралова и на Юго-Западё — собирался народ от Шаблавина до Герловиных, от Чуйкова до Скерсиса с Альбертом, Рошалем и Донским; и Рогинский, и Орлов с Лебедевым, и Шелковоский, и Косолапов, и, конечно, Комар и Меламид. Добавить сюда Кабакова, Ин­фанте, Булатова с Васильевым (а назвал я еще не всех) — и вот в основном те, кого причислят к концептуалистам" [300, с. 8].

Таким образом осуществлялся взаимообмен эстетическими находками, создава­лась среда для функционирования концептуализма. На первом этапе влияние художе­ственного концептуализма на литературный было более мощным.

*** «... Пейзаж есть лишь обозначение патриотических чувств, а портрет — поло­жительных черт "советского человека" или иных идеологических "сущностей"» [110, с. 92].

194

Деконструкция позволяла выявить симуляционный характер офи­циальной культуры, имитирующей несуществующую реальность, вскрывала утрату советским обществом языка, перверсию сознания. Это обстоятельство отражало у концептуалистов явление "смерти автора". Отказываясь от индивидуального авторского кода, они пы­таются "вообще обойтись без языка, превращая его в подобие пер­сонажа или в "готовый объект" (рэдимейд)" [4, с. 95], обращаются к цитациям господствующих в советском обществе дискурсов, подвергают их деконструкции, делают объектом игры.

На первый план концептуалистами выдвигается воссоздание ти­пичных структур мышления, стереотипов массового сознания. "Во­обще вся концептуалистская продукция может рассматриваться как непрерывный эксперимент по формализации, перестраиванию и кон­струированию огромного числа всевозможных мнений, оценок, со­стояний, их именованию, сопоставлению, уточнению, каталогизации и т. п." [260, с. 109]. Естественно в связи с такой установкой использо­вание всевозможных языковых штампов, автоматически воспроизво­димых знаков — разговорных, политических, канцелярских, литера­турных. Но они извлечены из закрепившегося за ними контекста, представлены в пародийном виде, образуя "кирпичики", из кото­рых выстраивается некая абсурдистская реальность.

Важнейшая особенность бытования концептуализма — потреб­ность в публичности, "оттенок перфоманса" (М. Айзенберг). В статье "Московский романтический концептуализм", напечатанной в 1979 г. в парижском журнале неофициального русского искусства "А — Я"*, Борис Гройс писал: "Слово "концептуализм" можно понимать и доста­точно узко как название определенного художественного направле­ния, ограниченного местом и временем появления и числом участни­ков, и можно понимать его более широко. При широком понимании "концептуализм" будет означать любую попытку отойти от делания предметов искусства как материальных объектов, предназначенных для созерцания и эстетической оценки, и перейти к выявлению и формированию тех условий, которые диктуют восприятие произведе­ний искусства зрителем, процедуру их порождения художником, их соотношение с элементами окружающей среды, их временной статус и так далее" [99, с. 65—66]. Гройс позаимствовал термин "кон­цептуализм" из западного искусствоведения и посчитал возможным . использовать применительно к русским художникам**, поскольку с

* Перепечатана в 1990 г. журналом "Театр".

** "Как всегда, явление, давно и скрыто живущее здесь, оказалось облечено в слово, пришедшее к нам "оттуда". Внезапно выяснилось, что комплекс явлений, име­нуемый "у них" концептуализмом, имеет у нас некий аналог, причем уже давно, будучи чуть ли не главной составной частью нашего "художественного" взгляда на мир. Од­нако мы не знали, что это был концептуализм. Теперь же, когда слово спустилось к нам, мы открыли у себя то, чем давно владели и превосходно пользовались..." [196, с. 68].

Об отличии русского концептуализма от западного см.: [99; 196; 4].

195

зарубежными концептуалистами их сближало "дистанцированное от­ношение и к произведению, и к культуре в целом" [409, с. 120], "внимание к функционированию, а не к содержанию явления, а также подчеркнутое неотождествление, разведение смысла и материала" [4, с. 83]. Без этого выхода за границы произведения искусства (и шире — за границы одного из видов искусства и самого искусства) в сферу его функционирования, "представления", "обыгрывания", "обговаривания", без отношения к нему не как к вещи, а как к событию концептуализм не существует. "Собственно, этот выход и есть концеп­туальное произведение. Это организация меняющегося контекста (что-то вроде плавающего центра тяжести) и игра с такой изменчиво­стью" [4, с. 85].

Наиболее характерными формами функционирования концептуа­лизма стали акции (создаваемые ситуации восприятия), перфомансы (акции, "постановки" с участием зрителей, имеющие цель создания атмосферы сопереживания у участников). "Представляемая" в них "вещь" — текст — играет роль своего рода посредника между авто­ром и читателем/зрителем, и актуальна не "вещь", актуально отно­шение к этой вещи. Автор же, по словам Пригова, ощущает себя границей между искусством и жизнью, "квантом перевода" из одной действительности в другую.

Основной для концептуалистов оказывается "работа с собственным сознанием, а произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу. Соответственно, и к сознанию читателя автор пытается обращаться напрямую. Он становится артистом оригинального (ранее не сущест­вовавшего) жанра" [4, с. 85]. Игра с читателем имеет в этом случае внетекстовой, надтекстовой, "театрализованный" характер, проясняет имидж автора, через который следует воспринимать его произведе­ния. Восприятие же концептуалистской продукции вне определенного контекста функционирования может создать о ней превратное впе­чатление. Вот почему к публикациям вещей этого типа следует отно­ситься как к своеобразным "либретто" концептуалистских "поста­новок", записям замыслов, проектов. Сами концептуалисты предпочи­тают называть их текстами. "Мне кажется, что аутентичный, т. е. объ­емный вариант моего текста, примерно так же соотнесен с плоским вариантом, как, скажем, оркестровая партитура с переложением для одного или двух инструментов", — говорит Рубинштейн [352, с. 235]. Пригов отмечает тенденцию растворения концептуалистского текста в ситуации и жесте.

Обладает ли "либретто" концептуалистского произведения (а именно в таком виде оно приходит к большинству читателей) само­стоятельной ценностью? "Для меня художественный текст важен и ин­тересен как одновременно повод и следствие разговора, как опти­мальная реализация диалогического сознания", — как бы отвечает на этот вопрос Рубинштейн [352, с. 232]. Из его рассуждений можно сде-

196

лать вывод, что концептуалисты рассчитывают на активное, творче­ское чтение-разыгрывание своих текстов читателями. В противном случае "проекты" остаются только "проектами".

Главное для концептуалистов — разрушение мифологизированных представлений о жизни, которые внедряла официальная культура, раскрепощение сознания и языка. Привычное, кажущееся естествен­ным, предстает у них странным, смешным и даже абсурдным.

"Родоначальниками" русского литературного концептуализма яви­лись Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн, Дмитрий Александрович Пригов.