"Пост-постмодернизм" и "плюралистический реализм", или Постиндустриальная литература Америки

"Неофабулистская" линия литературы США развивается в творчестве самого "первооткрывателя" Дж. Барта ("Последнее плаванье Некто-морехода" (1991) и др.); в романе Джеффа Раймана "Жила-была" (1992), представляющем читателю новую версию знаменитой на рубеже XIX—XX столетий сказочной повести Л.Ф. Баума "Волшебник страны Оз"; в романе Джейн Смайли "Тысяча акров" (1992) — своеобразном "ремейке" трагедии Шекспира "Король Лир". Она развивается также в последнем пока романе маститого Джона Апдайка, одного из крупнейших американских литераторов второй половины XX века. "Гертруда и Клавдий" (2002) Дж. Апдайка — это воссозданная, частью на основе средневековых хроник, частью при помощи творческого воображения, предыстория шекспировского "Гамлета"; финал романа органично включает завязку шекспировской трагедии.

Весьма показательной была эволюция другой важной постмодернистской линии — "абсурдизма" или "мегапрозы", которая сыграла столь значительную роль в литературе США начала 1960-х. Некогда непосредственно вовлеченная в большую политику и историю, она к концу 70-х годов, в соответствии с духом нового времени ("Я-десятилетия"), становилась все более камерной. Авторы предпочитали оперировать уже "моделями" общества, такими, как семья, компания друзей, любовный треугольник или даже одна пара, одна личность, один эпизод из жизни человека (Р. Кувер и др.). В своем развитии "мегапроза" трансформировалась в "минимализм". Однако уменьшенные "модели" общества так же очевидно выявляли дезинтеграцию, бессмысленность и мелочную рутинность человеческого существования, как выявляли абсурд истории произведения "мегапрозаиков".

Эта видоизменившаяся постмодернистская линия вплотную подошла к очень проницаемой в последней четверти XX столетия границе реализма и соприкоснулась с так называемым "мелочным реализмом" — рассказами Реймонда Карвера (сборники "Так о чем мы рассуждаем, рассуждая о любви", 1974; "Собор", 1983), романами Джейн Энн Филлипс ("Механические сны", 1984) и других авторов. Кроме того, оба варианта этой линии постмодернизма — и поздний, "минималистский", и ранний, "мегалитературный" — ассимилируются "плюралистическим реализмом" конца 1980—1990-х годов.

В последние десятилетия века, с уходом из жизни (или из творчества) большинства писателей-реалистов старшего теперь поколения, с обращением к постмодернистскому эксперименту ряда реалистов поколения среднего (Дж. Апдайк, Дж.К. Оутс и другие), под сокрушительным воздействием общественных событий 60—70-х годов — с одной стороны, и мощной внутрилитературной "атаки" постмодернизма — с другой, реализм США "раскололся" на множество течений. Исследователи выделяют "критический" реализм, находящийся под заметным воздействием "мегапрозы"; "грязный" (или "мелочный") реализм, возникший под влиянием "минимализма"; а также "фото-", или "гиперреализм"; "иронический" реализм; "экспериментальный"; "фантастический"; "магический" реализм, сформировавшийся под воздействием латиноамериканской литературы и традиций коренных и афроамериканцев.

Очевидна относительность методологических разграничений между "плюралистическим реализмом" и постмодернизмом; границы здесь настолько размыты, что некоторые исследователи предпочитают не проводить их вовсе и оперируют терминами "пост-постмодернизм" или же "постиндустриальная литература".

Наиболее заметной чертой постиндустриальной литературы оказывается весьма характерное развитие важной традиции американской словесности XIX—XX веков, традиции Купера — Твена — Фитцджеральда — Хемингуэя — Сэлинджера, изображавших уход (или даже бегство) героя от неприемлемых для него социальных условий или обстоятельств его судьбы и поиск им личной свободы, которая понималась как счастье. Персонажи литературы конца XX столетия также пребывают в состоянии своего рода "бегства"; это "побег", или "уход" от всех форм ответственности в жизни. Счастья такое состояние не приносит, но герои к нему и не стремятся, в принципе отрицая его возможность.

Для протагонистов произведений Энн Битти, Реймонда Карвера, Джоан Дидион, Джейн Энн Филлипс и многих, многих других современных авторов любые чувства или воспоминание о чувствах, даже желание что-либо чувствовать — изжиты или изживаются как слишком травматичные. Критики полагают, что это цена, которую заплатило искусство за страшный ранящий опыт геноцида, Хиросимы и всего того напряжения, в котором человечество живет с начала атомно-нейтронной эры. Чувства и сама воля к жизни были настолько обострены и перегружены, что не выдержали и вылились в нечувствительность и безволие. Апатия, неспособность к сопротивлению, даже когда людям становится страшно за собственную жизнь, отмеченное американскими социологами как главное свойство общественной психологии конца XX столетия, в полной мере отразились в литературе постиндустриальной эпохи.

Вместе с тем в это время размывания всяческих культурных и внутрилитературных границ к концу 80-х окончательно стерлись и границы между художественной прозой и публицистикой, неоднократно атакованные национальной словесностью и практически освоенные в ходе последней из таких "кампаний" — расцвета литературы факта в 1960-е и развития ее крупнейшими из приверженцев в последующее десятилетие ("Песнь палача" (1979) Н. Мейлера). Данное явление, обозначенное как "новый реализм", хотя и базировалось на давней традиции, действительно оказалось новой и обнадежившей многих исследователей тенденцией развития литературы США.

Оно знаменовало собой некий поворот — как от тонкой самодостаточной литературной игры постмодернизма, так и от абсолютной апатии и отрешенности "постиндустриальной" прозы — к жизни, факту. Несмотря на несомненную преемственность, отличия "нового реализма" от литературы факта 60-х очевидны. Они заключаются, во-первых, в значительно большей свободе творческого воображения создателей и, во-вторых, в преимущественном выдвижении в центр авторского внимания уже не крупных социально-политических или общественных событий, а обстоятельств обыденной жизни, за которыми, однако, угадывается типажность коллизий, характеров, человеческих судеб.

Подобные произведения могут описывать, например, деловые будни большого города и частную жизнь одного из горожан ("Костры амбиций" (1987) Тома Вулфа; "Яркие огни, большой город" (1989) Джея Макинерни), давая, по выражению Тома Вулфа, "сочный срез действительности". Знамением изменившихся социальных отношений оказывается судьба преуспевающего молодого бизнесмена с Уолл-стрит, "властелина Вселенной" Шермана Маккоя ("Костры амбиций"), принесенного в жертву "политкорректности" и общественному мнению. Примечательно при этом, что униженный и как будто раздавленный, герой не опускает руки, а ведет упорную борьбу за свое человеческое достоинство и свою семью.

Такие произведения могут воссоздавать важный, чаще всего кризисный отрезок биографии автора, кого-либо из его родственников или знакомых. Таковы, в частности, роман У. Стайрона "Зримая тьма: Воспоминание о безумии" (1992), где повествуется о пережитой и побежденной самим писателем клинической депрессии, и роман Ф. Рота "Наследие: Непридуманная история" (1990), рассказывающий о мужественной борьбе со смертельной болезнью (опухолью головного мозга) восьмидесятишестилетнего отца автора Генри Рота. "Новый реализм" доказывает, что инертность и безволие — не всеобщий удел, что человек остается человеком в любую эпоху.

"Новый реализм" оказывается наиболее плодотворной тенденцией "белой" американской словесности 1990—начала 2000-х годов и, наряду с "чистой" публицистикой, завоевывает все больше сторонников среди писателей разных поколений. В целом же современная литература США, многообразная, разноголосая, открытая как собственным традициям и традициям мировой культуры, так и постоянно обновляющемуся жизненному опыту, предстает поистине великой литературой.