Лекция 11 Мир человека после Первой мировой войны. Модернизм Шервуд Андерсон и новелла нового типа ("Шарики из бумаги")

Любимой притчей творческой молодежи двадцатых была история о том, как 36-летний господин, владелец процветающей фабрики красок в Иллирии, штат Огайо, вдруг оставил свой бизнес (а также и семью) и уехал в Чикаго, чтобы найти смысл существования в искусстве. Господина звали Шервуд Андерсон (1876—1941), и он стал одним из первопроходцев модернизма в США и основоположником американской новеллы нового типа.

Биография Ш. Андерсона до этого радикального поворота была типичной для "среднего американца", выбившегося в люди своим трудом. Выросший в многодетной семье южан, которые перебрались на Средний Запад в поисках работы, он добровольцем воевал на испано-американской войне, служил затем рекламным агентом в Чикаго, некоторое время учился в колледже в Спрингфилде, в 1906 году открыл фирму красок, чтобы шесть лет спустя бросить ее и начать жизнь заново.

На самом деле перелом в его судьбе, случившийся в 1912, был следствием нервного срыва, а не сознательного "обращения" в искусство. Результаты тем не менее были поразительными, хотя больше обогатили американскую литературу, чем Ш. Андерсона. Один из "гуру" и покровителей молодых американских прозаиков замечал, что "единственное, чему он может научить, это антиуспеху". Писательская биография Андерсона показательна как судьба американского литератора 1920—1930-х годов.

Он печатался в чикагских журналах и, когда не хватало денег, подрабатывал сочинением рекламных текстов, водил дружбу с поэтами "чикагского возрождения" 1910-х годов (Карл Сэндберг и др.), в 1921 жил во Франции, где сблизился с талантливой писательницей-экспатрианткой и большой оригиналкой Гертрудой Стайн (1874—1946). Эта дама всерьез объявляла: "Еврейская нация создала только трех оригинальных гениев — Христа, Спинозу и меня". Кроме того, она была вдумчивым наставником молодых американских дарований двадцатых годов (Париж в то время стал их Меккой), в частности Э. Хемингуэя.

Шервуд Андерсон стал литературным "крестным отцом" Уильяма Фолкнера: живя в Новом Орлеане (1922—1923), он познакомился с начинающим прозаиком и впоследствии помог ему с публикацией его первого романа. Романы самого Андерсона: "Марширующие люди" (1917), "Белый бедняк" (1920), "По ту сторону желания" (1923) и другие, — а также его публицистика ("Америка в замешательстве", 1935) — интересные и характерные явления американской словесности того периода. Но подлинные открытия Ш. Андерсон и его огромная роль в развитии литературы США связаны с жанром новеллы.

Новелла, как мы помним, занимает особое место в литературной истории США. С публикации ирвинговского "Рипа Ван Винкля" началась самобытная национальная литература. Новеллы Ирвинга, Готорна и По, наряду с романами Купера и Мелвилла, выдвинули ее в разряд ведущих в мире. На рубеже XIX—XX веков, однако, обозначился кризис жанра. Утвердившаяся с творчеством Дж. Лондона, Брета Гарта, О. Генри традиционная новелла с лихо закрученным действием и непременным счастливым концом практически исчерпала свои возможности. Главное же, она перестала соответствовать духу времени, послевоенной переоценке прежних ценностей и отказу от оптимистических иллюзий.

В двадцатые годы произошел коренной перелом в американской новелле, который отразил тогдашние сдвиги в общественных умонастроениях и вместе с тем определил развитие жанра в США на десятилетия вперед. Этот перелом связан, прежде всего, с именем Ш. Андерсона. В 1919 выходит книга новелл Андерсона "Уайнсбург, Огайо", затем "Триумф яйца" (1921), "Кони и люди" (1923), "Смерть в лесу" (1935).

Новеллы книг Ш. Андерсона были непохожи ни на что, появлявшееся в американской литературе прежде. В них ничего не происходило, в них отсутствовала фабула в собственном смысле слова. Все события и факты были запрятаны в подтекст. Цент тяжести здесь переносился с интриги на раскрытие психологии героя, детальное исследование его эмоций. В каждой из новелл описывался небольшой, ничем не примечательный кусочек реальности, в котором, как в сжатой пружине, заключались судьбы людей, их радость и их боль. Читатель же, в меру своего читательского и человеческого опыта, был волен раскручивать эту "пружину". Главным "элементом" таких новелл являлась колоссальная эмоциональная напряженность, также скрытая в подтексте.

Естественно, что в таком типе новеллы исключительно возрастала роль композиции и стиля: широко использовались открытые европейскими модернистами принцип сжатого времени, кинематографические приемы, включались внутренние монологи героев. Весьма ощутимой была фрейдистская подоплека, и это способствовало выразительной силе новелл, так как заряжало, как бы электризовало их атмосферу. Новеллы Ш. Андерсона — это лирическая проза с характерной для нее близостью переживаний героя (обычно — среднего американца) авторским, с не прямым, но опосредованным отражением социальной действительности — показом результата ее влияния на человека.

Духовное неблагополучие послевоенной Америки сказывалось в новеллах Ш. Андерсона в травмированности героя, его одиночестве, в фиксации разрыва связей человека и общества. Так, в новелле "Шарики из бумаги" (из книги "Уайнсбург, Огайо") выведен некто доктор Риффи, старый нелюдимый чудак. По ходу "действия" он с кем-то встречается, разговаривает, но не это главное. Смысл новеллы — в причуде доктора Риффи, в его странной привычке записывать свои мысли на клочках бумаги, которые затем он кладет в карман, и там они слеживаются в комочки. За образом шариков из бумаги открывается безысходное одиночество героя, которому невозможно ни с кем поделиться тем, что его тревожит или мучает. Потрясающий образ свернутой в тугой комок человеческой мысли выступает у Андерсона воплощением идеи некоммуникабельности.

Герои других новелл книги "Уайнсбург, Огайо": Уинг Бидлбом ("Руки"), Элизабет Уиллард ("Мать", "Смерть"), Сэт Ричмонд ("Мыслитель"), Том Фостер ("Опьянение"), Джордж Уиллард — во многом напоминают доктора Риффи. Они такие же "маленькие люди", средние американцы. В то же время, у каждого из них есть своя особенность, "чудинка". Это чудачество, с одной стороны, выделяет их из обывательского окружения, поднимает над ним. Но, с другой стороны, оно же усугубляет их одиночество. Сам Андерсон называл таких героев "гротескными людьми".

Мир "героев-гротесков" трагичен — не потому, что они голодают и холодают или с ними происходят ужасные катастрофы — ничего подобного в новеллах нет. Это особый трагизм — трагизм обыденного, порожденный глубоким разладом человека со средой. Он тем более страшен, что выход из такой ситуации невозможен, как нельзя человеку вырваться из своего тела. Все эти яркие и в чем-то необычные люди обречены вести тусклую жизнь без событий в своем захолустном Уайнсбурге, который выступает у Андерсона моделью американской провинции, провинции вообще и, если понимать шире, моделью человеческого существования в целом. Безрадостность и бесперспективность жизни "героев-гротесков" отражена в форме новелл с ее отсутствием действия и открытой структурой.

Новаторство Андерсона в области новеллистического жанра оказало огромное влияние на всех современных писателей в США. Он стал отцом американской новеллы XX века. Вслед за ним появились новеллы Хемингуэя, Фолкнера, Фитцджеральда, а затем Стейнбека, Колдуэлла, Апдайка, Сарояна, Сэлинджера и многих других. Самостоятельное развитие получила в национальной словесности традиция "героя-гротеска".