...Комуни серце горде й непокірне,

Щоб у віках пізніших знов ожить...

У п’єсі X. Алчевської було чимало недовер- шеного, особливо з погляду драматургічної май­стерності, проте вона зберігає значення чи це першої спроби утвердити історико-револю- ційну тему в жанрі драматичної поеми, ту тему, що стане згодом одною з провідних у творчості українських радянських поетів-драматургів — Л. Первомайського, С. Голованівського, К. Гера- сименка, О. Левади, А. Малишка та ін.

Через рік після «Луїзи Мішель» з’являється друком «Пісня про свічку» (в пізніших видан­нях— «Свіччине весілля») І. Кочерги. Якщо по­передні драматичні поеми мали досить скромний резонанс серед літературно-мистецької громад­ськості, то на долю цього твору відразу ж ви­пав великий успіх. За короткий час п’єса ви­тримала кілька видань українською мовою, була видана в Москві у російському перекладі, зазву­чала в спеціальній авторській переробці по Все­союзному радіо і, що не менш важливо, першою

з пожовтневих драматичних поем вийшла на театральний кін. Про твір І. Кочерги захоплено писала критика, а О. М. Толстой з трибуни Пер­шого Всесоюзного з’їзду письменників особливо наголошував на ролі створеного автором симво­лічного образу свічки, що з простої речі зро­стає «до значення полум’я повстання (...), по­лум’я революції» К

Незвичайний успіх драматичної поеми пояс­нювався тим, що відображені у високомистець­кій формі події більш як чотирьохсотрічної дав­ності вона робила близькими радянському чита­чеві, бо напружена боротьба далеких предків за світло не могла не асоціюватися в нього з тими титанічними зусиллями, яких докладали звитяжці Великого Жовтня до того, щоб засві­тити сонце нового життя. Що ж до ролі твору І. Кочерги в історії розвитку української ра­дянської драматичної поеми, то її важко пере­оцінити. «Пісня про свічку» стала першим ваго­мим здобутком пожовтневої української літера­тури в цьому складному жанрі, утверджуючи такі його риси, як: лірична схвильованість, по­єднана з гостротою конфлікту ідейного характе­ру, тяжіння до узагальнених символічних об­разів, до афористичності вислову тощо. Якщо «Вершники» Ю. Яновського, за влучним визна­ченням П. Тичини, були «немовби патентом на одержання зрілості прози української», то «Піс­ня про свічку» І. Кочерги стала таким патентом

і толстой А. Собрание сочинений в іО-тп то- _т. іо. М., 1961, с. 271,

для української радянської драматичної пое­зії.

Наступний період (1931—1941) позначений пожвавленням у розвитку жанру драматичної поезії — як в українській, так і в братніх ра­дянських літературах. Разом з творами М. Джа- ліля, С. Вургуна, І. Сельвінського, Я. Апушкіна, М. Климковича до читача й глядача приходять драматичні поеми та етюди Л. Первомайського, П. Тичини, О. Левади, С. Голованівського, К. Ге- расименка, В. Миколюка та ін. Переважна біль­шість цих творів здобуває прихильну оцінку критики, а «Олекса Довбуш» Л. Первомайського та «Легенда про матір» К. Герасименка заво­йовують премії на Всесоюзному конкурсі 1941 року.

Зростання життєспроможності жанру засвід­чують численні вистави за новоствореними п’єсами українських поетів-драматургів — почи­наючи від самодіяльної сцени («Божевілля Камо»

О. Левади у виконанні драмгуртків Вінниччини) і закінчуючи сценою столичною («Невідомі сол­дати» Л. Первомайського в Московському ка­мерному театрі, його ж «Ваграмова ніч» у Цен­тральному театрі Червоної Армії). Чи не впер­ше в історії жанру на Україні окремі драматичні поеми пробиваються на оперний кін — йдеть­ся про «Невідомих солдатів» (пізніша назва — «Жан Шірарден») П. Козицького та про «Шев-

_5енка» В. Йориша, написаних на основі творів Л. Первомайського і С. Голованівського («Поето­ва доля»).

Передвоєнний період характеризується роз­маїттям жанрово-тематичних груп. Показово, що, так би мовити, на авансцену жанру виходить історико-революційна драматична поема (вона переважає не тільки в кількісному відношенні), наснажена головним чином величною героїкою громадянської війни.

Важлива роль в утвердженні цієї жанрово- тематичної групи випадає на долю драматичних поем Л. Первомайського «Невідомі солдати» (1931), надто ж — «Ваграмова ніч» (1934). Крім жанрової, обидва твори єднала тематично-проб­лемна спорідненість. Події в них розгорталися на терені південного міста, в якому неважко роз­пізнати обриси Одеси часів громадянської вій­ни. На передній край висувалася проблема від­даності революційному обов’язкові, більшовицька зібраність і витримка протиставлялася дрібно­буржуазному анархізмові. Та якщо в «Невідомих солдатах» автор ще не зумів зав’язати міцний вузол драматичної боротьби, зіткнути антагоні­стів у яскравому ідейному двобої, з якого чітко вималювалися б їхні позиції, то це вдалося йому зробити у «Ваграмовій ночі», ідейним цен­тром якої став добре виписаний поєдинок біль­шовицького колективізму Ваграма з анархіст-

ським індивідуалізмом Марії. Обидва твори уславлювали не показних, а справжніх героїв революції, кликали до непослабної пильності, а «Невідомі солдати», крім того,— до інтернаціо­нального єднання трудящих.

Мотивами інтернаціональної солідарності пройнята й драматична поема С. Голованівського «Смерть леді Грей» (1934), в якій ідеться про боротьбу китайських трудящих проти гомінда- нівців та допомогу, надану їм повсталими ма­тросами англійського корабля. Проте через дра­матургічну невправність автора та використан­ня прийомів, запозичених із невисокої проби детективів, ці мотиви не зазвучали з належною силою. Дещо досконалішою виявилася інша п’єса С. Голованівського — «Осінь двадцятого» (1938), перипетії якої вв'язані 8 історичним штурмом Перекопу військами Фрунзе. Та і вона не прилучилася до активу драматичної поезії 30-х років: названа автором «поемою для опери», п’єса мала багато від «оперності» в гіршому ро­зумінні — йдеться про неприродність ситуацій, невмотивованість вчинків дійових осіб, а голов­не про те, що сповнена мелодраматизму любовна колізія майже зовсім заступила громадську.

Поряд із творами Л. Первомайського до ут­вердження історико^революційної драматичної поеми чимало спричинилися п’єси О. Левади «Камо» (у варіанті 1936 р.— «Божевілля Камо»)

на «Легенда про матір» К. Герасименка. Завер­шені 1940 р., вони були видрукувані вже в по­воєнний час, проте стали відомі численному гля­дачеві ще перед війною — перша йшла тоді з великим успіхом на сцені Запорізького театру імені М. Заньковецької, а друга — в Одеському театрі імені Жовтневої революції.

Заслугою О. Левади було передусім те, що він у числі найперших наших поетів-драма- тургів вивів на кін образ комуніста, в даному разі — безстрашного бійця ленінської гвардії С. А. Тер-Петросяна, про котрого сам В. І. Ленін говорив як про людину виняткової відданості, відваги й енергії. Зосередившись на кількох мо­ментах із життя свого героя в 1908—1911 рр., автор, як він визнавав у передмові до твору, «...намагався акцентувати не стільки винятко­ву винахідливість Камо в революційній роботі, скільки його високу ідейну загартованість, ре­волюційну мужність і безмежну відданість ве­ликій справі соціалістичної революції» *. Зро­бити це найкращим чином йому вдалося в сценах ідейних поєдинків Камо зі Слідчим, а також у внутрішніх монологах героя, що ними завер­шуються перший і другий акти.

Драматична поема К. Герасименка заснову­валася на іншому, ніж у О. Левади, матеріалі,—

Левада О. Вибрані п’єси. К., 1959, с. 245.

в ній воскрешалися епізоди боротьби кінарміб- ців Вудьонного проти білополяків у 1920 р., якраз перед визволенням Києва, йшлося про героїзм радянських людей, гартування їх рево­люційної свідомості, порушувалося питання по­літичної пильності. Попри відмінності п’єси ма­ли й чимало спільного. Як і О. Левада, К. Гера- сименко доклав зусиль до змалювання образу комуніста (в його творі це комбриг Шумидуб, який «пройшов велику школу боротьби»). Обидва автори відбивали інтернаціоналістський характер революційних діянь трудящих (і в «Камо», і в «Легенді про матір» виступають пліч-о-пліч ро­сіяни, українці, грузини). Нарешті, обидва вони чи не вперше в історії жанру зробили, незри­мим героєм своїх драматичних поем В. І. Ле­ніна, який живе в почуваннях і помислах ді­йових осіб.

Крім історико-революційної, в цей період за­галом плідно розвивається історико-біографічна драматична поема, а також драматична поема, заснована на історичному сюжеті. Цікаво, що основним джерелом п’єс названих жанрово-те­матичних груп стає життя і творчість Тараса Шевченка (стосовно історико-біографічної дра­матичної поеми аналогічна картина спостері­гається й далі, в наступні десятиліття). За його «Гайдамаками» пишуть п’єси Л. Дмитерко («Ярема Галайда», 1938) та В. Харченко («Гай- дамаки», 1939), а на підставі «Катерини» та їв­ших творів виростає «трагедійна поема» К. Ге- расименка «При битій дорозі» (1939) — найбільш вдала з-поміж названих. З’являється кілька дра­матичних поем про самого Кобзаря — «Шевчен­ко й Чернишевський» П. Тичини, «Поетова до­ля» С. Голованівського, «Невольник» П. Дорошка (всі—-в 1939 р.), в яких помітний слід в історії жанру залишили дві перші.

Драматична поема П. Тичини ¹⁸⁰ продовжувала , проголошений поетом раніше мотив «чуття єди- пої родини» й образно відповідала на питання, чому Шевченкові було не по дорозі в лібера­лами, нехай і українцями за походженням, і чому він з’єднав свою долю з російською револю­ційною демократією, очолюваною Чернишев- ським. Максимально обмеживши дію часом (во­на розгортається протягом кількох годин ново­річного вечора — 31 грудня 1859 р.) і місцем (номер петербурзького готелю, що займав Ко­стомаров), П. Тичина домігся неабиякої драма­тичної напруги, яку, здається, трохи послабив У заключних епізодах, коли після появи Чер- Нишевського вивів в гри Мордовця — основного Шевченкового ідейного антагоніста в поемі.

Якщо П. Тичина зосередив увагу на останньо­му відтинкові життєвого шляху Т. Шевченка, то С. Голованівський розкрив іншу сторінку цього шляху — діяльність поета в перші місяці 1847 р., кінчаючи його арештом. Суть основного конфлікту його драматичної поеми зводиться до того, що ліберал Куліш хоче звернути Шевчен­ка з революційного шляху, прагне зробити з нього «чистого» поета, «солов’я», байдужого до соціальних змагань. Сцени першої дії, в яких дається витриманий у стилі драматичної поеми їхній ідейний двобій, є одними з кращих у п’єсі і вирішальними для характеристики обох пер­сонажів. Наступні ж акти, де автор переводить внутрішню дію в площину дії чисто зовнішньої, небагато додають до розуміння обох антагоні­стів, а Куліша, до того ж, драматург змушує відігравати в них, за влучним висловом одного а критиків, «демонічну роль злочинця», який роз­биває особисте ,щастя Шевченка, перешкоджаю­чи йому одружитися з кріпачкою Ольгою Куче- ренко.

Добре бачачи окремі вади «Поетової долі» («дещо в характеристиці Шевченка суперечить об’єктивній правді»), І. Кочерга був досить ви­сокої думки про цей твір, уважаючи, що «Голо­ванівський підійшов до своєї дуже відповідаль­ної задачі (образ Шевченка в «Поетовій долі»)

102 ' л

8. пристрастю и темпераментом справжнього пое­та...» *.

Драматична поема, заснована на історичному сюжеті, звертається до життя і боротьби леген­дарного ватажка опришків у ЗО—40 роках XVIII ст. Олекси Довбуша. Мається на увазі, зокрема, однойменна п'єса Л. Первомайського, що йшла тоді 8 успіхом у Запоріжжі (театр ім. М. Заньковецької) та в Станіславі (театр ім. І. Франка). У змалюванні народного героя драматургові, на жаль, не вдалося уникнути де­яких прорахунків свого попередника Ю. Федько- вича, автора віршованої трагедії «Довбуш, або Громовий топір і знахарський хрест»,— його Дов­буша теж торкнулася печать фатальної немину­чості лиха, втоми і приреченості, він так само борсався в сітях численних любовних пригод. Та загалом Л. Первомайський створив приваб­ливий і вірний історичній правді образ народ­ного месника. Наголосивши на його боротьбі, на прагненні до возз’єднання західноукраїнських земель із Наддніпрянською Україною («На схо­ді — Русь, а ми в руський люд, На сході наша мати — УкраїнаІ З’єднаємось ми 8 нею — будем Жить...»), автор «Олекси Довбуша» образно під- ‘ тверджував ту істину, що історичний акт визво-

і кочерга і. Основні лінії розвитку україн- ^{січневої сесЯ Академії}

дення Галичини Радянською Армією в 1939 ро­ці став логічним завершенням багатовікових на­родних поривань.

До передвоєнного часу належать також спро­би створення драматичної поеми-казки та дра­матичної поеми (етюда) на сучасному матеріа­лі. Після довгих років «казкового вакууму», ви­кликаного вульгарно-соціологічним втручанням, з’являється побудований на народній основі «Івасик-Телесик» (1941) Є. Фоміна та А. Шияна. Спробу розповісти про щойно здійснене визволен­ня західноукраїнських земель робить Г. Донець у драматичній поемі «Дума про галичанку» (1940). А В. Миколюк у сповненому високої драматич­ної напруги етюді «Йоган Бернштейн», що «вра­жає глибиною філософських роздумів, чіткістю композиції, чудовою поетичною манерою» *, пе­редавав схвильовано й майстерно «...стогін, зойк і ненависть гарячу років, украдених фашиста­ми в доби» ¹⁸¹, кликав до боротьби 8 гітлеризмом.

Пафосом боротьби проти фашизму була пе­рейнята українська радянська драматична поезія часів Великої Вітчизняної війни. Тоді ж знахо­дять продовження передвоєнні спроби створення драматичної поеми на сьогоденному матеріалі.

По найсвіжіших слідах подій пишеться п’єса Л. Дмитерка «Серця хоробрих», що має промо­висту позначку під епілогом — «червень 1942 ро­ку, Південний фронт». Як і дещо пізніша дра­матична поема М. Алігер про Зою Космодем’ян- ську—«Казка про правду» (1945), твір Л. Дми­терка розповідав про реальних осіб — Героїв Радянського Союзу Ніну Гнилицьку та Спарта­ка Железного, що вславили себе під час обо­рони Донбасу восени 1941 р. Згодом, у 50-і ро­ки, сам автор відзначить такі вади п’єси, як «уривчастість дії, схематичність окремих персо­нажів, розтягнутість та надмірну патетичність деяких монологів» *. До цих вад можна віднести також слабкість її драматичного нерва та брак філософського осмислення подвигу, спричинений тим, що драматург, очевидно, солідаризувався з одним із персонажів твору: «Нема для філо­софії часу». І все ж він доводив своєю п’єсою. Що для драматичної поеми вовсім ве обов’язко­ва «дистанція величезного розміру» від змальо­вуваних подій, що цілком можливі твори цього Жанру на сучасному матеріалі.

До речі, вади п’єси частково пояснювалися тим, що драматична поема на сьогоденному фактажі лише започатковувалася, а значить, не мала змоги спертися на традицію, як це було,

і дцсьмешшки яро свою роботу. К„ 4956, с. «3.

і

скажімо, з драматичною поемою, заснованою на історичному сюжеті й репрезентованою в той час «Ярославом Мудрим» 1. Кочерги.

Твір І. Кочерги, що вперше з’явився друком 1944 р.,— то не тільки вражаючої сили багато- паяорама Київської Русі 30-х років ї вельми тонке реагування на проблеми доби, в яку він творився, то філософ­ське осмислення низки «вічних» проблем. На­снажений високим патріотичним пафосом, що виявився, зокрема, в закликові до відсічі іно­земним загарбникам та в розвінчанні взятої на озброєння фашистами норманської «теорії» по­ходження Київської Русі, пройнятий, за слова­ми автора, ідеєю «нелегкого і часом болісного шукання правди і мудрості життя разом з на­родом на користь вітчизні», «Ярослав Мудрий» багато чим промовляв і промовляє до серця й розуму сучасників і нащадків. Промовляв зав­дяки своїй блискучій формі, в якій органічно поєдналися принципи високої поезії і високої драматургії. Словом, п’єсі І. Кочерги судилося стати одним із вершинних творів усієї україн­ської радянської драматичної поезії. Більше того. «Коли я думаю про «Ярослава Мудрого»,— писав М. Рильський,— я згадую найвищі зразки поетичної драматургії — Пушкіна, Шекспіра, Олексія Толстого, Шіллера, Лесі Українки» >.

«Радянське мистецтво», 1947, 13 серпня.

Сказане зовсім не значить, що в драматич­ній поемі І. Кочерги немае нічого вразливого. Очевидно, не позбавлене певної рації міркуван­ня Л. Новиченка: «Стиль високої, свідомо ідеа­лізуючої монументальності, в якому була ви­тримана ця п’єса, добре передавав її урочистий патріотичний пафос, але й таїв у собі деякі слабкості, які сьогодні, зрозуміло, більше впа­дають в очі, ніж у часи появи твору. Найголов­ніша з цих слабкостей полягала в такій нестрим­ній поетизації державної величі Ярослава, яка призвела, по суті, до штучного пригашення всіх соціальних і «міжземельних» конфліктів доби. Навряд, скажімо, так легко й просто, як це відбувається в п’єсі, могли віддати суворому князеві свої серця й мечі його недавні недру­ги — і бунтівливий представник київської бідно­ти Шурейко, і месник за батька, за відібрані новгородські «вольності» Микита» К Кажемо тут лише про часткову рацію критика, бо вважаємо, Що він надто перебільшує, коли пише про «при­гашення всіх соціальних і «міжземельних» кон­фліктів у «Ярославі Мудрому». І Журейко, і Микита віддають «суворому князеві свої серця й мечі» не так вже «легко й просто», а після довгих душевних борінь, до того ж на замирен­ня з ним вони йдуть перед лицем грізної

і Література і сучасність. Літературно-критичні статті. Вип. III. К. і 970, с. 46—47.

А

в

небезпеки для всієї Русі з боку зовнішнього воро­га. Втім, зробленим закидом Л. Новиченко не прагнув применшити значення твору І. Кочерги, бо тут же віддавав йому належне: «П. Загре- бельний у «Диві» вочевидь скористався з досві­ду свого поважного попередника по темі...» ¹

Зрозуміла річ, що іще більше досвідом І. Ко­черги скористалися репрезентанти жанру дра­матичної поеми. Як побачимо далі, «Ярослав Мудрий» викличе до життя цілу низку творів цього жанру, написаних під його безпосереднім впливом. Що ж до театрів, то вистави за п’єсою стануть у них подіями великої культурної ваги.

Наступне десятиріччя (1946—1955) було ма­лопродуктивним періодом у розвитку жанру дра­матичної поеми. І справа не лише в тому, що за цей час не було створено п’єс, рівних «Яро­славу Мудрому» чи «Свіччиному весіллю». На­віть чисто зовнішній показник — цифровий: пів­десятка творів — промовляє сам за себе.

Таке становище пояснювалося різними при­чинами. Не остання поміж них — упереджене ставлення тодішнього театру до образного, по­етичного слова. «...За останні роки побутовщина, приземленість, відсутність образності (...) по­значають собою більшість спектаклів...» ²,— До¹⁸²

коряв працівникам української сцени один з критиків.

Ще істотнішою причиною сповільненого роз­витку драматичної поеми, як і всієї драматургії, була горезвісна «теорія» безконфліктності. Ви­кривлене уявлення про конфлікт вело, крім усьо­го іншого, до жанрової нівеляції, до поширення безликої «п’єси». У редакційній статті газети «Правда» від 7 квітня 1952 р.— «Подолати від­ставання драматургії» було завдано удару по згаданій «теорії», наголошено на потребі «роз­вивати нашу драматургію в усій різноманітності и жанрів» *. Поети-драматурги, звичайно, при­слухалися до справедливих слів, проте реальні наслідки цього дали про себе знати пізніше, вже в наступному періоді.

Що ж до цього періоду, то позитивним було тут насамперед намагання утверджувати дра­матичну поему на сучасному матеріалі. Виходи­ло це краще тоді, коли таким матеріалом ста­вала ще зовсім свіжа героїка Великої Вітчизня­ної війни — йдеться, зокрема, про драматичну поему А. Турчинської «Милана» («Зашуміла Ру- щавиця»), 1950 р., в якій відбилася боротьба трудящих Закарпаття проти хортистського ре­жиму та німецько-фашистських загарбників за визволення й возз’єднання з єдинокровними

і «Правда» 1952, 7 апреля.

«І братами на сході. В п’єсі підкреслено інтернаціо­нальний характер цієї боротьби — пліч-о-пліч з українцями Рущаком. Миланою, Василем та ін­шими виступають угорка Йолан, чех Мартин, росіянин Борисов. Услід за О. Левадою та К. Ге- расименком А. Турчинська подає незримий образ В. І. Леніна, що вимальовується з проникливої розповіді діда Дробота, колишнього російського військовополоненого, котрому пощастило брати участь у Жовтневій революції і зустрічатися з Іллічем.

У «Милані» чимало вразливого, насамперед з драматургічного боку — йдеться про те, що тут зовнішня інтрига заступає поєдинки ідейно­го характеру, що твір перенаселено персонажами тощо. Проте в цілому це життєспроможна дра­матична поема, що мала, сказати б, раціональне зерно, з котрого проросла відома опера Г. Май- бороди, яка протягом років йде з успіхом на сцені Київського та інших оперних театрів країни.

Утвердження драматичної поеми на сучас­ному матеріалі, зв’язаному з воєнними подіями, було справою нелегкою. Та ще важчим вияви­лося художнє освоєння засобами цього жанру тематики мирного будівництва, повсякденного трудового життя. Довкола найпершої в історії української радянської драматичної поеми спроби цього плану — «Пролісків» (1953) Л. Дми-

терка, події яких розгорталися на будівництві великої гідроелектростанції, очевидно, Кахов­ської,— розгорілася була дискусія. Одні її учас­ники — М. Канюка *, П. Іванов та О. Лук’янен- ко¹⁸³, по суті, відкидали можливість драматичної поеми про сучасні трудові будні. Інші, напри­клад О. Мар’ямов, заперечували їм: «Л. Дмитер- ко здійснив сміливу творчу розвідку, яка під­тверджує можливість створення трагедії на ма­теріалі повсякденного нашого життя і конфлік­тів, що проймають його» ¹⁸⁴.

Правда, навіть ті, хто підтримував починан­ня поета-драматурга, не міг пройти повз його труднощі в опануванні теми сьогодення. Той же

1. Мар’ямов, відзначаючи «безперечне достоїн­ство п’єси і її немале значення в загальному процесі розвитку радянської драматургії», го- горив далі: «Не визначивши, однак, з достатньою ясністю головний задум п’єси, не зумівши іще піднестися в створених ним образах до гранично узагальненого і разом з тим конкретного вира­ження ідей та почуттів, згладивши і позбавив­ши дієвості взяті ним конфлікти, драматург по­грішив проти ним же обраного жанру; в цьому головна причина найбільших поразок, зазнаних Л. Дмитерком у першому варіанті його п’єси,

опублікованої в журналі «Вітчизна». Але й у цьому варіанті є немало удач, драматург може, розвиваючи і поглиблюючи ці удачі, рішуче по­ліпшити свій твір» *. Автор прислухався до по­ради — наступного, 1954 р., з-під його пера ви­йшла драма у віршах «Шляхи людські», що була значно поліпшена в драматургічному відношен­ні, але дещо втратила свою первісну ліричну схвильованість.

Крім загалом позитивних спроб написання драматичної поеми на сучасному матеріалі, пер­ше повоєнне десятиліття дало дві цікаві драма­тичні поеми історичного та історико-біографічно­го плану — «Кирило Кожум’яка» Л. Болобана та «Пророк» І. Кочерги, створені 1948 р., але ви­друкувані пізніше: перша — 1954, друга •?- 1956 рр.

«Кирило Кожум’яка» йшов у руслі «Ярослава Мудрого» І. Кочерги, хоча й виріс на матеріалі з епохи Ярославового батька князя Володимира, почерпнутому, зокрема, з літописної розповіді про наділеного незвичайною силою юнака-руси- ча, котрий «перея славу» в печеніжина. Як й

І. Кочерга, Л. Болобан наснажив свою драма­тичну поему патріотичним пафосом, закликом до єдності Руської землі, насамперед Новгорода й Києва, перед іноземною загрозою. Проте, ак-

«Литературнзя газета», 1954, 2 февраля.

центувавши на боротьбі з зовнішнім ворогом, автор зовсім забув про конфлікти внутрішнього, класового порядку — в цьому чи не найвразли- віший бік його «Кирила Кожум’яки», свідчення того, що «теорія» безконфліктності кидала тінь і на історичні п’єси.

Що ж до «Пророка» І. Кочерги, то він про­довжував попередні зусилля поетичної драма­тургії, скеровані на відображення постаті Тара­са Шевченка. З точки зору мистецької доверше­ності п’єса поступалася перед драматичними пое­мами «Свіччине весілля» та «Ярослав Мудрий». Та все ж вона залишається одним із найталано- витіших творів про великого Кобзаря. В неопу- блікованій рецензії на «Пророка», поданій на розгляд редколегії журналу «Вітчизна», П. Ти­чина писав 15 рерпня 1948 р.: «До всякого сло­ва, що стосується Тараса Шевченка, завжди ми прислухаємось з увагою — особливо, якщо це слово та відкриває нам щось нове, не знане ще, з біографії поета. І. А. Кочерга в своїй п’єсі багато говорить нового про Шевченка (нового — тобто ціким ще в художній формі не висловле­ного) — і цим він справедливо немалу до своєї п’єси нашу увагу привертає» ^!. Цим новим була насамперед основна ідея твору —ідея пророка— борця, для якого неможливе особисте щастя. Та

й взагалі до висвітлення образу головного героя драматург підійшов по-новаторському, показав­ши його і в громадському, і в особистому жит­ті, і в періоди незвичайної душевної стійкості, і в хвилини звичайної людської слабкості, при­крих розчарувань — останній момент, до речі, дав змогу відтінити велич життєвого подвигу Шевченка. Досвід І. Кочерги став у великій при­годі тим поетам-драматургам, котрі звернулися до змалювання образу Кобзаря пізніше, уже в 60-і роки.

Якісно новий етап у розвитку жанру драма­тичної поеми починається з другої половини 50-х років, тобто після XX з’їзду КІІРС.

Якось В. Панков писав, що «60-і роки все очевидніше стають у поезії «роками поем» ¹. Пе­рефразовуючи його слова, можна було б говори­ти, що друга половина 50-х — 60-і роки стали певною мірою «роками драматичних поем». Са­ме на цей час припадає поява творів досліджу­ваного жанру, що вийшли з-під пера російських авторів М. Свєтлова, М. Соболя, Я. Апушкіна,

І. Рядченка, Д. Самойлова, А. Никаноркіна, гру­зина А. Жваніа, татарина І. Юзеєва і ряду інших представників багатонаціональної радян­ської літератури.

Врожайними були ці роки і для української

радянської драматичної поезії. Більше п’ятдеся­ти нових творів, тобто майже вдвоє більше, ніж за всі попередні десятиліття,— такий ужинок жанру за цей час. Та справа, звичайно, не лише в кількості.

Зростає життєспроможність жанру. Йдеться, зокрема, про те, що низка драматичних поем покидає рамки книги й виходить чи то на опер­ну («Арсенал» О. Левади та А. Малишка, «Віт­рова Донька» В. Зубаря), чи на драматичну сцену («Фауст і смерть» О. Левади, «Тарас Шев­ченко» А. Малишка, «Остання хмарина» І. Мура­това, «Перший грім» С. Голованівського, «Казка про Чугайстра» П. Воронька, «Марина Чурай»

І- Хоменка та ін.). Зрослу життєздатність дра­матичної поеми засвідчує вихід ряду творів на союзні та (чи не вперше в історії жанру) зару­біжні горизонти. Так, «Фауст і смерть» О. Ле­вади зазвучав російською, а також фінською, болгарською, польською, англійською та іншими мовами, «Шевченко й Чернишевський» П. Тичи­ни і «Тарас Шевченко» А. Малишка — росій­ською, «Правда не вмирає» І. Хоменка — вірмен­ською, «Казка про Чугайстра» П. Воронька — російською та угорською тощо.

у другій половині 50-х — в 60-і рокп ми стає­мо свідками не знаного до того збагачення всіх жанрово-тематичних груп драматичної поеми. Особливо тішить те, що ведуться інтенспвніші.

аніж раніше, пошуки в справі створення дра­матичної поеми на сучасЕїому матеріалі. Спра­ва ця дуже важлива, але й дуже важка, бо но­ва, позбавлена змоги спертися на вивірену тра­дицію. Письменники минулого не залишили зразків драматичної поеми, де значилося б, що «дія відбувається с наші дні», очевидно, тому, що в житті сучасного їм кріпосницького чи бур­жуазного суспільства не бачили особливої герої­ки. Наша радянська дійсність дає безмір такого матеріалу. Однак не так просто домогтися того, щоб героїчна справа знайшла еквівалент у ге­роїчному слові.

Порівняно легше розповісти засобами драма­тичної поеми про воєнні події — в цьому випад­ку її піднесене, віршоване слово гармонійніше узгоджується з високою героїкою подвигу. Проте такої узгодженості домагаються не завжди.

Так, Н. Приходько в «Дніпрових зорях»

1960. , драматичній поемі про партизанську бо­ротьбу в тилу ворога під час Великої Вітчизня­ної війни на Україні, не досягнула цього, певно, через слабкість драматичної дії, перенесення її з внутрішньої в чисто зовнішню площину. В. Швецю у «Весіллі на війні» (1960) водевіль­на легкість розповіді зашкодила передати велич подвигу нашого народу на завершальному етапі Великої Вітчизняної т& и (1944—1945 рр.). За-

116

_те в «Сивій квітці» (1965) він, так би мовити, настроївся на серйозний лад, і це позитивно позначилося на зображенні боротьби радянських .патріотів із фашистськими загарбниками, хоч наслідки були б відрадніші, якби автор не по­спішив згладити добре закроєний уже в першій картині першої дії конфлікт між колишнім кур­кулем Мазепою і Красновусом, що розкуркулю- вав його.

Важкою, далеко не завжди зв’язаною з уда­чами справою стало освоєння засобами драма­тичної поеми будівничого життя. Так, «Кате­рині» (1958) С. Голованівського, в якій реалі­стично передано розстановку класових сил в українському селі 1929—1930 рр., не вдалося за- звучати по-справжньому через приземленість розповіді, відсутність філософського осмислення явищ і фактів. Щось подібне вийшло з драма­тичною поемою Л. Забашти «Квіт папороті»

1960. , в якій мовиться про становлення колгос­пу в повоєнному карпатському селі, про бо­ротьбу з бандерівським охвістям та релігійною облудою.

Втім, неодноразові, хай багато в чому й невдалі спроби українських радянських авторів створити драматичну поему на матеріалі з су­часного життя не були марними, бо готували грунт для появи по-справжньому сильних, знач­ного ідейно-художнього звучання творів, у яких героїчне сьогодення піднесено на високий сту­пінь поетичного та філософського узагаль­нення.

Таким твором став «Фауст і смерть» (1960) О. Левади — драматична поема, яку академік О. Білецький зразу ж після її надрукування назвав «одною з останніх радісних подій в на­шому літературному житті» *. Поява твору справ­ді була подією: його читали й дивилися в теат­рах та на телевізійних екранах, обговорювали на читацьких конференціях і в багатьох десят­ках друкованих оглядів, статей, рецензій, від­гуків — і в нас, і за рубежем.

На читача й глядача поеми війнуло новиз­ною, незвичайністю. Незвичайним було вже те, що вона випереджала саме життя: до польоту першого в світі космонавта Юрія Гагаріна зо­ставалося сім з половиною місяців, а в Львів­ському театрі ім. М. Заньковецької вже йшла прем’єра про штурм зоряних світів. Задовго до того, як люди дізналися про життя, думки й почування реальних астронавтів, вони дістали змогу зазирнути в душі астронавтів, створених письменницькою уявою, зіткнутися віч-на-віч із низкою питань освоєння космосу і зв’язаних з цйм різноманітних проблем філософського, мо­рального, етичного порядку. Тут не місце для

•Білецький О,- Зібраная цравд у трмах,,

т. 3. с. 161,.

докладного розгляду всіх цих проблем, тим більше, що не про одну з них уже говорено по­переду. Хотілося б лише підкреслити значення їх для подальшого літературного життя.

Йдеться, зокрема, про ті проблеми, що так чи інакше зв’язані з абсолютно новим у драма­тургії образом Механтропа — кібернетичної по­доби людини. Справа не лише в тому, що з лег­кої руки О. Левади оця кібернетична подоба прижилася в літературі,— згадаймо хоч би «Ба­ладу про Механтропа» Л. Забашти чи «Казку про закохану машину» В. Моляко. Ведучи мову про один з творів Ю. Мушкетика, В. Дончик від­значав: «Те, чим зацікавлює роман «Крапля кро­ві», «обговорюється сьогодні багатьма романами і повістями. Різні теми, різні сюжети, різні яви­ща втілені в образах, але майже скрізь вловлює­мо один напрям розмови, один лейтмотив. Якщо шукати початок цієї розмови, не можна не зга­дати трагедії О. Левади «Фауст і смерть», точ­ніше, одного її яскравого і багатозначного епі­зоду, що його ідею інші твори зараз немовби Доповнюють, розвивають, поглиблюють» *. (Кри­тик має на увазі ідею «морального формалізму», Невідповідності слів і думок, проведену в епізоді, коли затаєна неприязнь Вадима до космонавта Ярослава передалася його витворові — Механ- тропу, і той зробив у проекті зорельота помил­ку, що спричинилася до катастрофи).

А ось ще одне міркування, на цей раз викли­кане романом П. Загребельного «З погляду віч­ності»: «Друга частина, яка має назву «Перехо­димо до любові»,— говорить В. Фащенко,— ці­кава ще й тим, що чи не вперше в українській літературі після трагедії О. Левади «Фауст і смерть» (образи Вадима і Механтропа) прямо ставить питання про технократа з середовища нашої науково-технічної інтелігенції»

Отже, драматична поема О. Левади справила певний вплив і на прозові, і на поетичні, а що­найбільше — на твори спільного з нею жанру, про що вже частково мовилося. Цей вплив, зо­крема, відчуваємо в уведенні символічних по­статей («Тарас Шевченко» А. Малишка, «Терно­ва доля» Л. Забашти, «Первоцвіт» Л. Дмитерка та ін.), в посиленні інтересу до сучасного жит­тя, до людей виробництва й науки.

Як і в О. Левади, в «Сонячній сонаті» (1963) В. Вільного розповідається про фізиків, правда, зайнятих будівництвом сонцехода. В драматич­ній поемі Г. Плоткіна «Лист до ЦК» (1969) теж виступають люди інтелектуальної праці, які ра­зом з робітниками споруджують порт на Чор­ному морі. На жаль, у мистецькому плані ЦІ