Поетична — значить драматична

' Ліризм — неодмінна риса багатьох, літератур­них жанрів. «Без ліризму епопея і драма бу­ли б надто прозаїчні й холодно байдужі до сво­го змісту...» ² — писав В. Бєлінський. Стосовно драматичної поеми наведена думка правомірна подвійно. Разом з тим до неї цілком підходить подальше міркування великого критика про те,

що й епопея, і драма «...стають повільні, нерух­ливі й бідні дією, як тільки ліризм робиться ^^переважаючим елементом їх» *. Отже, потужний ліричний струмінь не повинен заглушувати в драматичній поемі драматичний, котрий також є вельми істотною її прикметою.

млн

з персонажів своєї «Критики «Школи жінок», такими словами: «...назва драматичної ігоєми по­ходить від грецького слова, яке означає діяти, чим вказується на те, що властивість цієї поеми полягає саме в дії...» ² Певно, мольєрівський ге­рой не міг мати на оці драматичної поеми в піз­нішому її розумінні, та суть кожного справді драматичного твору він підмітив досить тонко. Не мав також на увазі драматичної поеми Г. Ібсен, коли говорив про комедії та фарси з народного життя, в яких заперечувалася дра­матична дія, але визнавалися значні поетичні достоїнства: «Абстрактно поетичне взагалі зав­жди ставиться вище драматичного начала (N6, заднім числом, після закінчення спектаклю); втім, очевидно, раніше треба було б вирішити, в якій мірі драма, позбавлена драматизму, має

хоч яке-неоудь право вважатися поетичною...» ■ Та, наголошуючи на специфіці драматичного твору, славетний норвежець допомагає визна­чити одну з найосновніших її рис: драматична поема лише тоді— поетична, коли — драматичні

Отже, драматична поема підлягає тому ж зі кону, що й драма в широкому розумінні,— в її основу покладені конфлікт, боротьба протилеж­ностей. Однак на відміну від драми вона завжди¹⁷¹ надає перевагу" конфліктам ідейного порядку, точніше кажучи, в центрі її — ідейна боротьба, ідейні поєдинки антагоністів.

Ще К. Маркс та Ф. Енгельс розмежовували драму реалістичну, «з шекспірівською жвавістю і дійовістю», і драму ідей, написану «по-шілле- рівськи», та закликали «...за ідеальним не забу­вати реалістичного, за Шіллером — Шекспі- ра...» ¹⁷². Подібне розмежування здійснював А. Лу- начарський: «Трагедія першокласних майстрів усіх часів розпадається на два типи: на тпп, що наближається до Фауста — ідейний, символіч­ний, в точному розумінні слова філософський, і на той, що наближається до Отелло,— житей­ський, реальний» ¹⁷³.

У Показовим є такий факт, що в драматичних І поемах нерідко фігурує слово ідея, а відтак і по- / няття, що за ним стоїть. Скажімо, його раз по '-'раз зустрічаємо в «Бранді» Ібсена. Це слово зву­чить на сторінках «Дон-Жуана» О. К. Толстого, «Руфіна і Прісцілли» Лесі Українки. Особливо часто чути його в драматичному етюді «Три хвилини», бо й основою цього твору є непри­миренна суперечка Монтаньяра й Жірондиста про роль ідеї в суспільному житті.

Та справа, звичайно, не в уживанні слова. ~Т?ажливо, що герої драматичних поем, як прави­ло, дебатують найрізноманітніші питання ідей­ного, філософського змісту. І це помітно з най­перших кроків жанру. Так, у творі Лессінга «На­тан Мудрий», що утверджував ідеї гуманізму, свободи, рівності, не раз виникають суперечки між апологетами різних релігій, проводиться думка про їх тенденційність, класовість. Ідейний поєдинок тиранії і вільнолюбства наснажує дра­матичну поему «Дон Карлос» Шіллера. Так само ідейний конфлікт, але вже між «двома душами, що живуть в одних грудях» (О. Білецький), по­шуки сенсу буття становлять суть «Фауста» Гете. Яскравим взірцем гострої боротьби ідей є «Бранд» Ібсена. Зразки високої духовної паснаги та ідейної боротьби лишили вітчизняні май­стри — о, Пушкін та Леся Українка,

' Починаючи від «Одержимої» і закінчуючи «Оргією», «гостра філософська діалектика» (М. Рильський) нуртує в кожному з майже двох десятків віршованих драматичних творів вели­кої письменниці. В «Одержимій» це ідейний поєдинок Мессії та Міріам — поєдинок христи­янської покори, всепрощаючої любові й любові, «узброєної в (...) ненависть», тобто такої, що неодмінно включає непримиренність до ворога. У «Вавілонському полоні» — зіткнення різних поглядів на пригноблене становище народу та його мистецтва. У драматичному етюді «На руї­нах» — двобій діяння, активності, пориву в при­йдешнє, виразником чого виступає невгамовна пророчиця Тірна, з філософією рабства, замилу­вання лише давніми святощами. В «Осінній каз­ці» — двобій між «лицарями» опортунізму і ли­царями революційної звитяги, лицарями справж­німи, «без страху й догани» — робітниками на чолі з Будівничим. У драматичному етюді «В ка­такомбах», що, за словами М. Рильського, «...відкриває ряд філософських речей, дедалі глибших, яскравіших і виразніших, становить ніби браму, якою входимо ми в Лесине цар­ство боротьби людей і боротьби ідей» ’,— схо­дяться у герці проповідувана Єпископом ідеоло­гія рабства, богобоязні і прометеїзм та волелюб- ство Неофіта-раба, духовно розкріпаченого й не­здоланного:

А я піду за волю проти рабства,

Я виступлю за правду проти вас!

У драматичному етюді «В дому роботи, в країні неволі» — сутичка різного розуміння пра­ці, обумовленого соціальним та національним гнобленням. В «Айші та Мохаммеді» — змагання краси зовнішньої і внутрішньої та перемога останньої, яка має «щось вічне»* В «Кассан- дрі» — протиборство правди, речницею якої ви­ступає головна героїня, і брехні, проповідуваної і проваджуваної її братом Геленом. ;У «Руфіні і П рісціллі» — ідейна полеміка протилежних по­глядів на християнство. В драматичному етюді «На полі крові» — непримиренна битва запро­данства й честі, цинізму й благородства. В дра­матичній поемі «У пущі» — бій релігійного фана­тизму й незалежності думки, утилітарного при­значення мистецтва і його високої місії. В «Йо- ганні, жінці Хусовій» — суперництво вірності й розпусти, людської гідності й рабського плазу­вання, запобігання ласки в завойовників. У «Лі­совій пісні» — поєдинок добра і зла, високої мрії і засмоктуючої буденщини, скороминущості дріб­ного, егоїстичного й вічності життя справжньо­го, в якому кінець стає початком, про що про­никливо мовиться в заключному монолозі Мав­ки. В «Адвокатові Мартіані» — боротьба славо­любства (Валепт), жадання розкошів, щоб «жи­ти, як царівна єгипетська» (Аврелія), з аске­тичною відреченістю від усього цього, фанатич­ною вірністю обов’язкові, безмежною відданістю ідеї, котра, щоправда, зовсім не варта того (Мартіан). І, нарешті, в «Оргії» — двобій націо­нального ренегатства з беззавітним служінням рідному народові.

Ос^Звісна річ, названі конфлікти далеко не ви­черпують ідейного багатства, філософської на­снаженості поетичної драматургії Лесі Українки. Адже в ній тою чи іншою мірою знайшла від­биток ціла низка важливих питань філософії, починаючи з найістотнішого — про відношення мислення до буття. Своїми драматичними пое­мами письменниця безпосередньо втручалася в змагання сучасних їй філософськи^ течій. Так, зокрема, було з її «Кассандрою», що, крім усьо­го іншого, викривала підвалиніГ~філософії праг­матизму, якому завдав нищівного удару В. І. Ле­нін у праці «Матеріалізм і емпіріокритицизм».

Продовжуючи кращі традиції класичної літе­ратури, радянські поети-драматурги звертаються до тем глибоко духовних, філософськи значущих, будують твори на ідейних конфліктах, на про­тиборстві думок. Яскравим прикладом цього є драматичні поеми І. Кочерги. У «Свіччиному ве­сіллі», побудованому на винятково майстерній антитезі світла й темряви, що вжиті в найшнр-

шому, філософському розумінні,— це ідейний двобій між Воєводою київським і київським зброярем Іваном Свічкою. Розпочатий у другій дії, він досягає апогею в четвертій, де ув’язне­ний Свічка здобуває духовну перемогу над своїм супротивником:

Немав в світі бурі, щоб огонь Могла задути вічний та правдивий. Задути можна свічку, загасить Пожежу навіть можна, навіть всі Жаринки найдрібніші затоптать,

Але живий огонь і в кремінці Чекає лиш. щоб ми його збудили.

Драма «Ярослав Мудрий» увібрала ряд кон­фліктів ідейного порядку. Крім внутрішнього, що нуртує в душі Ярослава, як зіткнення бойо­вих і будівничих поривань, яскраво подано кон­флікт зовнішній, суть якого виражена в князе­вих словах, звернутих до Журейка:

Ти, каменщик, коли будуєш церкву, Єдиний кут свій бачиш, я ж упю Від самого підмурка до хреста.

Це також зіткнення палкого патріотизму, лю­бові до Руської землі (Ярослав) з намаганням образити це почуття, приписати Київській дер­жаві варязьке походження (Інг^ерда). Вкладаю­чи в Ярославові уста рядки:

Мені не треба пишних тих казок,

Що предків нам шукають десь за морем.

^ТУ^Т> на рідних цих простораХі Від Києва до Ладоги живе,—

65

Філософських узагальнень прагнув досягти в «Пророкові» І. Кочерга, у творі теж побудовано­му на конфліктах світоглядного плану. Це дво­бій ліберальної поміркованості («Гармонії і ми­ру для душі» — Куліш, Анненков) і революцій­ної нескореності («Шукають хай гармонії в піс­нях поети інші — я ж шукав свободи...» — Шев­ченко), конфлікт націоналістичної обмеженості, хуторянства (Куліш) з інтернаціональним по­глядом, філософією братання народів (Шев­ченко) .

Ідейна дискусія між більшовиком Ваграмом і анархістськи настроєною Марією Вечорою по­кладена в основу поєдинку найкращої драматич­ної поеми Л. Первомайського «Ваграмова ніч». І навпаки, автор недостатньо використав мож­ливості зіткнення героїв-антагоністів у гостро­му конфлікті, що стало однією з істотних при­чин вразливості іншої його драматичної пое­ми — «Невідомі солдати».

Запеклий двобій ідей, у якому зійшлися, з одного боку, революційна одержимість, нена­висть до самодержавства, віра в перемогу робіт­ничого класу (Камо, Джаваїра), а з іншого — страх перед революцією, прислужництво тиранії (Слідчий, Прокурор), є серцевиною драматичної поеми О. Левади «Камо».

Яскравий зразок боротьби ідей являє собою драматична поема Левади «Фауст і смерть» *. Справа, звичайно, не лише в зовнішній насиче­ності п’єси філософськими поняттями: «ідея», «філософема», «матерія», «проблема», «закон бут­тя», «субстанція», «абсолют», «абстракція», в сим­волічних постатях Ціолковського, Ейнштейна, Ма­рії Склодовської-Кюрі, Ірен та Фредеріка Жоліо- Кюрі, Фауста і Мефістофеля тощо. Усім своїм ла­дом, своєю суттю драматична поема О. Левади по­лемізує з фаустівською філософією, проявленою в намаганні «зупинити мить». А ще тут битва «ідеї ентропії — фатальної загибелі життя» (Ва­дим) з ідеєю його неминущості (Ярослав, Роман та ін.), «ідеї божества» (Чернець) з ідеєю все­

сильності людини та її розуму (Ярослав), ідей гуманізму (той же Ярослав) з мізантропією (Чернець, Вадим та Механтроп). Отже, в поемі «Фауст і смерть» втілена одна з найприкметні- ших рис драматичної поеми — її філософічність, наснаженість ідейним протиборством,— риса, що споріднює її з низкою творів цього жанру, по­чинаючи від гетевського «Фауста» та байронів- ського «Манфреда».

• Досвід класичної драматургії засвідчує, що визначні поети-драматурги в центр своїх творів завжди ставлять конфлікти високого ідейного звучання, стикають у протиборстві героїв-анта- гоністів. Це іноді знаходило своє відбиття навіть в іменах конфліктуючих осіб. Так, ідейним анти­подом гетевського Фауста є Мефістофель, а, на думку О. Білецького, «на зіпсованій грецькій мо­ві це може означати: «не друг Фауста» *. Або інший приклад: у «Фаусті і смерті» О. Левади одним з головних Ярославових ідейних против­ників виступає Вадим, а етимологія цього імені зв’язана зі словами: баламут, суперечник.

Для досягнення яскравого драматичного кон­флікту замало тільки зіткнення персонажів в ідейному поєдинку. «Драматизм,— ппсав В. Бє­лінський,— полягає не в самій розмові, а в жи­вому впливі співрозмовників один на одного.

Якщо, приміром, двоє сперечаються ггро якийсь предмет, тут немає не тільки драми, але й дра­матичного елементу; та коли сперечальники, ба­жаючи здобути один над одним зверхність, праг­нуть зачепити один в одному якісь сторони ха­рактеру або торкнутися слабких струн душі й коли через це в суперечці Ш!являються їх ха­рактери, а кінець суперечки ставить їх у нові стосунки одного з одним.- - це вже свого роду драма» ¹⁷⁵. Сказане про драму стосується також і драматичної поеми: конфлікт має бути гострим, і запеклим, а в фіналі має визначитися перемо-

4. жений і переможець. Звернемось знову до дра­матургії Лесі Українки. її драматичний етюд «В катакомбах» — досить промовисте підтверд­ження попередніх міркувань. На початку поеми Єпископ і Неофіт-раб — ще не супротивники. Останній висловлює лише свої сумніви, здиву­вання тим, що і в «царстві божому» теж є раби. Та з кожною реплікою Єпископа Неофіт-раб пересвідчується в тому, що перед ним ревний апологет християнської покори. Конфлікт між ними загострюється до того, що герої стають запеклими антагоністами, непримиренними во­рогами. До того ж єпископська філософія духов­ного рабства виявляється остаточно викритою.

А ось інший етюд — «На полі крові». Спершу

'Бєленский В. Г. Эстетика и литературная критика в 2-х томах, т. 1, с. 527.

£ і и

його герой, Прочанин, адресує Юді звертання «мій брате!», «мій друже!», далі ж, дізнавшись, хто перед ним, крок за кроком розвінчує Юди­ну філософію запроданства, кидаючи наприкін­ці в нього разом із презирливим «гад», «сатана» вбивче: «Будь проклят!»

Діалектику стосунків персонажів, що воро­гують, спостерігаємо і в решті драматичних тво­рів Лесі Українки. Закохана в полум’я ідейних поєдинків (навіть саме слово «поєдинок» зблис­кує то в «Кассандрі», то в «У пущі»), письмен­ниця сама наголошує, що початкові стосунки конфліктуючих осіб кардинально змінилися. Зга­даймо звернуті до Лицаря слова Принцеси в фіналі «Осінньої казки»:

Ти, певне, знов здоровим, дужим станеш, але для мене ти вже вмер. Я друга сьогодні поховала, може, завтра зустріну ворога. Бувай здоров *.

Згадаймо також багато чим подібне Річардо- ве звертання до Джонатана в драматичній пое­мі «У пущі»:

Колись у тебе інший погляд був.

Я так утішився, як ти приїхав до нас в колонію! Вітав я друга в тобі, мій Джонатане! Чи ж тепер я бачу вороге перед собою? ²

•Українка Леся. Твори в іО-ти томах, т. З, с. 221.

Або ще кінцеві репліки з напруженого ді_а, логу Антея і Федона в «Оргії»:

АНТЕЙ

Прощай, Федоне.

ФЕДОН

Ми вже не друзями розстаємось?

АНТЕЙ

Боюсь, коли б не стрілись ворогами*.

«Секрети» справжнього драматизму осягнули й кращі продовжувачі традицій Лесі Україн­ки — радянські поети-драматурги. У згадуваних вже творах І. Кочерги, Л. Первомайського, О. Левади та інших бачимо не просто обмін | думками, не просто розмови, а, за словами В. Бєлінського, «живий вплив співрозмовників один на одного». -

На жаль, цю вимогу пам’ятає далеко не ко­жен сучасний поет-драматург. Через це з’явля­ються нерідко поеми та етюди, персонажі яких лише обмінюються інформацією, діють за прин­ципом невтручання в справи один одного. Ця ва­да характерна для творів Л. Забашти «Квіт па­пороті» й «Тернова доля»_? І. Хоменка «Правда не вмирає», Н. Приходько «Дніпрові зорі»,

В. Зубаря «Вітрова Донька» й «Живокість-зіл-

ля», Г. Донця «Серце Прометея», «Повій, віт­ре...», «Остання ніч», «Орел вилітав у Росію» та ін. Читаючи подібні поеми та етюди, доходиш висновку, що їм не дуже пасує означення «дра­матична» і драматичний...

Уповільненість драматичної дії —одна з істотних вад низки сучасних віршованих п’єс.

Та й не тільки віршованих^ Тож невипадково на П’ятому з’їзді письменників СРСР наго­лошувалося на значенні конфлікту в драматич­ному творі. «Сцена,— говорив О. Салинський,— громадська трибуна. Театр — це арена громад­ської думки, це дискусійний клуб. ^Конфлікт у драмі —це пошук істини... До кінця і з презир­ством розвінчуючи в практиці драматургії го­резвісну «теорію безконфліктності», розробляю­чи все нові конфлікти, видобуті з надр життя, ми повинні тверезо і недвозначно уявляти, ради чого ми ратуємо за гостроту драматичного кон­флікту. Найвища мета конфлікту драми — утвер­дження і поетизація самовідданої боротьби ра­дянського народу за комунізм. Нехай герой твоєї п’єси пройде через найскладніші життєві перипетії, через трагедійні події, через гіркоту розчарувань, стоїть на краю загибелі і навіть загине, але всім ходом своєї думки, всім образ­ним ладом, стираючи, за висловом Блока, «ви­падкові риси», ти покажи долею свого героя, який прекрасний наш світ, де є місце для аодви

гу, де мужність і честь стали моральною нормо» не вибраних людей, а всього народу!»¹⁷⁶

Драматична поема — то передусім драма по- _; даних у зіткненні ідей, поглядів, думок. А дум- ка набирає особливої сили, коли стає афори- _; стичною. •*.Кращі драматичні поеми не бідні на такі думки. Тому, гадаємо, є підстави говорити яро афоризм як про одну з прикмет поетик?

І цього жанру. Афоризми драматичних поем на- і 1 роджуються не В СПОКІЙНІЙ, інформативній роз- І І мові, а в процесі гострого зіткнення протилеж- 1 І них поглядів. Так, в творі Лесі Українки «На руїнах» Старий, що ворогує з пророчицею Тір- цою, віддає її анафемі:

Проклятий той, хто будить подоланих, проклятий той, хто краде сон в рабів...

Пророчиця відповідає афоризмом:

Хто раб? Хто подоланий? Тільки той, хто самохіть несе ярмо неволі.

Не один афоризм драматичних поем та етю­дів Лесі Українки народився в дискусійних бит­вах героїв. Приміром, слова «служити двом бо­гам не можна», що належать Прісціллі («Руфія і Прісцілла»), сприймаються також і як викрит­тя пристосуванської позиції Пробста: «Панам двом слугувать не важко» з Ібсенового «Еран-

11. «Литературная газета», 1971, 7 июля.

да» — твору, відомого письменниці. А фраза «Убий, заріж, втопи, продай, та хоч без поці- І лунків!» — то не тільки відповідь Прочанина Юді з етюда «На полі крові», то й відсіч самої Лесі Українки апологетам зради, яких не бракувало після поразки першої російської революції.

О. Левада вустами астрофізика Ярослава, го­ловного героя драматичної поеми «Фауст і смерть», полемізує з відомим гетевським афориз­мом: «Спинись, хвилино, ти прекрасна!* І в цій полеміці зринає не один крилатий вислів, поміж яких й оцей:

Закон буття — це діяння закон!

• Роль афоризму в драматичних поемах та етю­дах різна. То він підсумовує розгортання певної думки, то вказує на завершення тої чи іншої сцени або акту. Та найістотніше його призна­чення — акумулювати весь зміст твору, бути концентрованим виразником ідейного змісту поеми.

Ось деякі приклади з драматичних поем та етюдів Лесі Українки. Слова Міріам з «Одержи­мої»: «...Я любить не вмію ворогів» засуджують абстрактний гуманізм, утверджують людинолюб­ство активне, войовниче. Вислів «Неволяча, в неволі сам загине» — з драматичного етюда «На руїнах» — спрямований проти національно­го гноблення. ^ «Над всіх старших найстарша

правда...» — в цих словах виражено пафос «Кас- сандри», її ідейне навантаження. : «Життя і мрія -в згоді не бувають» — в цьому афоризмі розкри­то одну з причин трагедії скульптора Річарда Айрона, головного героя драматичної поеми «У пущі». «Ні! я жива! Я буду вічно живі! Я в серці маю те, що не вмирає!» — в цих крилатих словах Мавки, що набули значення заповіту са­мої Лесі Українки,— відбито провідну думку «Лісової пісні» про невмирущість людських по­ривань до воді, до краси, до щастя.

Любив акумулювати в афоризмі ідейне ба­гатство своїх драматичних поем І. Кочерга. Ча­сто вдається до цього автор «Фауста і смерті» О. Левада. Не був байдужий до крилатих висло­вів татарський поет М. Джаліль. Як і в низці вже названих творів, афоризм є ідейним стриж­нем його драматичної поеми «Алтинчеч», кон­центрованим виразом її основної думки:

Чем на коленях жить на свете,

Достойней стоя умереть!

Отже, драматична поема — не тільки твір лі­ричної схвильованості, а й драматичної напру­женості, твір, заснований на змаганні філософ­ських концепцій, на гострій боротьбі ідей, які дуже часто знаходять свій концентрований ви- ^раз в афористичності мови.

І ЩЕ КІЛЬКА ІСТОТНИХ РИС

/ Прикмети, про які йшлося, не вичерпують специфіки драматичної поеми. Є потреба зупи­нитись ще на кількох істотних ознаках, що обу­мовлені попередніми рисами цього жанру чи

мають з ними багато спільного. ^

Драматична поема — твір віршований, спов^ І нений ідейних поєдинків та наснажений філо^ш софськимя роздумами. Завдяки цим особливеє-* тям вона прагне уникати побутовізму, жанри-1 стики, словом, того, що знижувало б її ро-А мантичну піднесеність, робило б приземленою^ прозаїчною. Сказане, однак, не означає, що в драматичній поемі відсутні жанрові картини, по­бутові сцени і деталі тощо. Вони в ній відігра­ють епізодичну роль. Поема нехтуе і суто ло­кальними рисами. Спостерігається це, наприклад, у «Дон-Жуані» б. К. Толстого, про якого радян­ський критик В. Путинцев пише: «Толстой уни­кає таких подробиць у розвитку дії, які б на­давали драмі специфічно іспанського колориту, історичного чи побутового. Його увагу зверну­то на філософський зміст образу» *.

Обходиться без локальної та часової деталіза­ції автор драми «Фауст і смерть» О. Левада, вів зазначає тільки місце дії — Радянський Союз« час дії — друга половина XX сторіччя.

У зв’язку з цим дехто з досліднії кіп вважає, що такі драматичні поеми ік» мант. національ­ної самобутності. Так, про драму Л-'ь.іди О. Сі- муков висловив думку, що ж: ' і і .шачилося прагнення «знайти якесь надземне, наднаціо­нальне вирішення образів», і поставив запитан­ня: «що в ній специфічно українського, крім імен? ¹⁷⁷. Проте критик не мав рації. В більшості драматичних творів Лесі Українки навіть імена дійових осіб не українські, і все-таки ці твори не позбавлені національної своєрідності. Інша річ, що в п’єсах типу «Фауст і смерть» міра на­ціональної специфіки, взагалі життєвої конкрет­ності, не ташї*виразна, як у соціально-побутовій повісті чи драмі. Такі твори тяжіють до філо­софської узагальненості, поетичної умовності.

Поетична умовність — неодмінна ознака будь- якого справжнього мистецького твору. «В кож­ному мистецтві є свій елемент реалізму і свій — умовності»²,— писав В. Брюсов. Що ж до ми­стецтва драматичного, то тут умовність заявляв про себе на кожному кроці. «...3 усіх родів тво­рів найбільш (invraisemblance) неправдоподібні твори драматичні,— підкреслював О. Пушкін,— а з творів драматичних — трагедії, бо глядач му­сить забути, здебільшого, час, місце, мову, му-

» «Театр», 1962, № 8, с. 54.

• Теорія драми ь історичному розвитку. К., 1950,

С. 494.

У*

сить силою уяви погодитися в певному розумін­ні з віршами, вигадками»

/Умовиісі ь драматичної поеми пов’язана, зо­крема, з мїфологічнїстю, на якій засновано низ­ку творів, «Русалку» О. Пушкіна й «ПерГюнт» Г. Ібсена, Сон князя Святослава» І. Франка, «Осінню казку» та «Лісову пісню» Лесі Українки, «Над Дніпром (Весняну казку)» й «Ніч на поло­нині» О. Олеся, а в радянській літературі — «Ал- тинчеч» М. Джаліля та «Гірську казку» Я. Ануш- кіна, «Троя нов і діти» Н. Забіли й «Казку про Чу- гайстра» II. Воронька, «Кирила Кожумяку» Л. Болобана та «Ікара і Дедала» І. Хоменка тощо.

• Рідко яка драматична поема обходиться ні без такого засобу умовності, як символ. Дехто, правда, схильний вважати його другорядною де­таллю в творах драматичного жанру і навіть приписувати йому негативну роль. Та з цим

важко погодитися.

Назви творів Лесі Українки втілюють яскра­ві й місткі образні узагальнення. Скажімо, ваві­лонський полон символізує неймовірні страждан­ня поневоленого народу, пуща — антпгуманні, жорстокі звичаї заокеанських колоністів, а поле крові — все те, що куплене ціною запроданства. Коли ж вчитаємося в Лесин і твори, то знайдемо там не один десяток інших символів — чи то

витворених уявою поетеси, чи переосмислених нею на підставі міфологічно-літературної тради­ції: скляна гора й катакомби, Одержима й Мавка, Антей і Прометей, Кассандра, Юда і т. д. І вельми показово, що її символи відіграють не другорядну роль, а є образним концентратом найважливіших ідей, втілених у творах, При цьому Леся Українка свідомо- прагнула того, аби символіка не була голою абстракцією, а щоб виростала з живої плоті, мала реальне підгрун­тя. І чи не це прагнення вловлюємо хоча б у її листі до О. Кобилянської від 20 квітня (З травня) 1913 p.: «...Командор («Камінний гос­подар».— Б. М.), се я таки тямлю, вийшов занад­то схематичним — се/ більше символ, ніж жива людина, а то, безперечно, є вада, тільки ж коли порівняти з тим, як обходилися з сею поважною особою інші автори, то все ж, може, я була уважніша до нього і принаймні дала йому якесь логічне поводіння і справжнє raison d’être (смисл) в драмі» 1

До поетичної символіки вдавався нерідко і не без успіху Луначарський-драматург, а Луна- чарський-теоретик завзято воював з противни­ками символів у радянській драматургії: «Не­правда, нібито пролетаріат, наприклад, не може мати свого символічного театру. Якщо слово

і Українка Леся. Твори в 10-ти томах, т. 10. К., 1965. с. 386.

«символ» — яке аж ніяк не мусить витлумачу­ватися неодмінно в розумінні містичної симво­ліки або своєрідної мікропсихічної символіки символістів-деікадентів,— виявилося б через ці асоціації неприйнятним, можна було б запро­понувати інший термін, можливо, термін «син­тетичного образу». В кожному разі, пролетаріа­тові доведеться часто для втілення своїх гран­діозних ідей, почуттів і справ ламати рамки реа­лістичної події, створювати особливі картини, які підносять конкретний реалізм, які краще пе­редавали б усю повноту того чи іншого явища, того чи іншого зусилля, ніж пе можна зробити через правдивий і конкретний факт, цілком схо­жий на часткову дійсність, яким є кожний жи­тейський факт зокрема» ¹⁷⁸.

А. Луначарський не помилився: для втілення «грандіозних ідей, почуттів і справ» нашого на­роду радянські драматурги, і в першу чергу пое- ти-драматурги, не раз звертались до небуденної місткості символічних образів.

Зокрема, в такі образи в драматичній поемі М. Джаліля «Алтинчеч». Яскравим уособленням невмирущості народу виступає Тутзак, а Джік та Алтинчеч символізують порив до сзободи й щастя. Мав цілковиту рацію автор твору, коли говорив: «Образи втілили з собі певні загально-

людські ідеї і переросли в узагальнюючі обра- зи-символи» *.

Вагомих символів сповнена поетична драма­тургія І. Кочерги. З-поміж них особливо наван­таження несе той символ, ЩО 6 душею «Свіч чийого весілля» і що його так проникливо витлума­чив сам драматург у передмові до п’єси: «Хо­четься сказати ще кілька слів якщо не про ідей­ну настанову поеми — вона зрозуміла й ясна,— то про образ Меланки, дівчини, яка проносить тремтячий, незгаслий вогник крізь бурю і тер­ни своєї весільної ночі. Цей образ є поетичним символом України, що «з тьми віків та через стільки бур» пронесла незгаслим живий вогник своєї волі й культури, вогник, що розгорівся по­тім таким чудесним полум’ям від огнів Жовтне­вої революції. Таке розуміння цього образу, що його створення я вважаю кращим ділом свого літературного життя, прийнято і в критиці та в історії української літератури» ². Можливо, та­кої значущості не сягають символи двох інших драматичних поем І. Кочерги, та вони досить промовисті. В «Ярославі Мудрому» то, зокрема, книга і меч -- образні концентрати мудрості й сили, а в «Пророкові» — колючі терни — уособ­лення страждань, які випали на долю Тараса Шевченка в боротьбі за народне щастя.

Помітну роль відіграє символіка в таких тво­рах О. Левади, як «Камо» та «Фауст і смерть'> В першому—пташка в руках Камо символізує в’язня царської тюрми, а пісня про орла в його ж вустах — нескореність революціонера, не­здоланний порив до свободи, до кращого май­бутнього. В другому творі маємо низку образів- символів: це й Ціолковський, Ейнштейн, Марія Склодовська-Кюрі, Ірен та Фредерік Жоліо-Кю- рі, і навіть Фауст та Мефістофель. їх залучен­ня художньо вмотивоване: в хвилини напруже­них роздумів, коли астрофізик Ярослав розкри­ває «Фауста», перед ним з’являються основні ан­тагоністи гетевського твору, щоб зникнути, коли він закриє цю книгу, а відтак, коли він пе­ренесеться думкою в двадцяте століття, до нього прийдуть великі вчені, портрети яких ми бачи­ли до того на стінах Ярославового кабінету.

До речі, чи не під впливом згаданої вище поеми подібним чином використав гетевського «Фауста» татарський письменник Ільдар Юзеєв в «Останньому випробуванні». Цікаво, що ця п’єса відтворює образ уже згадуваного нами поета-драматурга. «Основою її став відомий факт: у ніч перед стратою Муса Джаліль читав «Фауста» Гете,— підкреслює М. Спнельников. Вдаючись до умовно-романтичних, фантастичних художніх прийомів (у поемі діє Мефістофель, який приходить до Джаліля на заклик Диктато-

Я

ра, щоб зламати душу поета-героя), автор зма­льовує гостру, виразну картину духовного проти- | борства добра і зла, драму ідей»

Отож, символ — не другорядне] не деталь у драматичній поемі, як дехто думає, а один з ! помітних і важливих компонентів її поетики, ; І коли драматична поема здобуває сценічне втіт | лення, то її символіка не зникає, а реалізує- І ться в художньому оформленні, звучить у всьо­му ладові спектаклю. \ Тут доречно згадати і меч та книгу, використані в декораціях під час по­становки «Ярослава Мудрого» у Харківському театрі імені Т. Шевченка, і сходи у виставі «Пророк» Київського театру ім. І. Франка, що впродовж спектаклю символізують шлях Т. Шев­ченка до вершин життєвого подвигу, до без­смертя.

І символіка, й інші, вже згадувані засоби поетичної виразності надають драматичній пое­мі високої духовності, незвичайного емоційного ладу. Власне кажучи, немалу долю цих якостей набуває вона вже тому, що зростає переважно на матеріалі, пов’язаному з героїкою народного подвигу, насамперед ратного. Так частково було в дожовтневий час, особливо ж це помітно в радянській літературі, де драматична поема став здебільшого поемою героїчною.

» «Правда», 1970, 20 марта.

Отже, драматична поема — це жанр, що поєд­нує прикмети драматургії і поезії, це віршована п’єса, яка синтезує в основному драматичний та ліричний, а також епічний способи відображен- і ня дійсності.

^Основою драматичної поеми є конфлікт не- І реважно ідейного характеру, гостра боротьба 1 ідей, котрі дуже часто знаходять концентрова- І ний вираз в афоризмі та в сентенції. Драматич­на поема цурається побутовізму, приземленості, і натомість тяжіє до романтичної^ окриленості, и поетичної умовності, символічних картин та об- І разів, філософських узагальнень та висновків.

Лірико-драматичні композиції з більшіс названих щойно прикмет, але невеликі за роз­міром, з мінімальною кількістю дійових осіб, належать до драматичних етюдів.

Всю сукупність драматичних поем та драма­тичних етюдів в українській літературі можна умовно розчленувати на кілька жанрово-тема- 11 тичних груп:

• драматичні поеми (етюди) на істо- ( ричні сюжети;

• історико-біографічні драматичні пое- і] ми (етюди);

• історико-революційні драматичні по­еми (етюди);

• драматичні поеми (етюди) на сучас- І ному матеріалі;

СЯг вї

• драматичні поеми-казки.

Про ці жанрово-тематичні групи, кожна з яких має певну специфіку, будемо говорити да­лі, там, де простежуватимуться шляхи жанру драматичної поеми.

ШЛЯХИ ЖАНРУ

Тепер, коли з’ясовано найхарактерніші риси жанру, можна простежувати етапи його розвит­ку, довершуючи, таким чином, тріаду: межі — прикмети — шляхи.

Своїм корінням драматична поема сягає у XVI11 століття, тобто в той час, коли виникла драма у вужчому розумінні. Щоправда, окремі риси драматичної поеми проявлялись раніше, навіть сам термін у його англійському варіанті (a dramatic poem) прикладено було ще в XVII ст. Д. Мільтоном до п’єси «Самсон-борець» (1671). Однак лише більш як через століття набуває поширення і цей термін, і тип літера­турних творів, що стоїть за терміном,— йдеться про «Натана Мудрого» (1779) Лессінга, «Дон Карлоса» (1787) Шіллера, «Манфреда» (1817) Байрона тощо.

На українському грунті драматична поема прищепилася пізніше, хоча традиції віршованої драми й у нас ^еж досить давні — ще з

17. століття. Ш^ виникнення поміж літе-

ратурознавців не знайти одностайності. Довго побутувала думка, висловлена в 20-і роки, яка зводилась до того, що жанр драматичної поеми до Лесі Українки був невідомий українській літературі.! Та згодом бачимо спроби перегляну­ти хронологічні рамки зародження цього жанру. Так, О. Бабишкін пише: «У Лесі Українки в жанрі драматичної поеми, драми у віршах в українській літературі були попередники. Можна назвати відомі нам уривки з писаних російською мовою драм у віршах Тараса Шевченка, деякі п’єси Юрія Федьковича, «Сон князя Святослава» Івана Франка і «Чураївну» (в першій редак­ції— «Марусю Чураївну») Володимира Самій- ленка, віршовані драми Михайла Старицько- го» *. Інший дослідник, П. Орлик, вирізняє з цього реєстру одну п’єсу: «На твори цього «середнього», між драмою і поемою, жанру українська література не така вже й багата. Чи не найпершою в цьому плані спробою була «Чу- раївна» (1896) В. Самійленка, названа автором «драматичними картинами». Була вона важли­вою заявкою в українській драматургії напере­додні появи драматичних поем Лесі Українки» ¹⁷⁹.

Ті, хто відносить початки української драма­

тичної поеми до виступів Лесі Українки-драма- турга, мають, безперечно, рацію. Та водночас не можна не помітити, що й О. Бабишкін, і П. Ор­лик ототожнюють драматичну поему з віршова­ною драмою, що з названих ними п’єс жодна не була кваліфікована їх авторами як драматична поема, хоча й, треба сказати, декотрі з них мають риси саме цього жанру.

А тим часом до Лесі Українки з’являлися в нашій літературі й поодинокі твори, означені терміном «драматична поема». Ще в альманасі «Молодик на 1843 год» (частина перша), що ви­йшов у Харкові, знаходимо «Сцену из драмати­ческой поэмы» В. Соколовського — сцену, що­правда, майже зовсім позбавлену драматизму, до того ж сповнену релігійно-моралізаторського змі­сту. 1892 роком датований твір Г. Коваленка «Зоя» (надруковано його було в ч. 15 «Зорі» за 1894 р.), котрий мав підзаголовок «Драматична поема з життя стародавніх єлинів». Написаний на матеріалі з побуту грецького міста V ст. до н. е., цей твір деякою мірою випереджав не тільки жанрові, а й улюблені тематичні інте­реси Лесі Українки, зв’язані з древньою Елла­дою. Та тільки й того, що випереджав, бо в під* ході до теми, зокрема у вирішенні конфлікту, він не піднісся вище сльозливої мелодрами.

Отже, й до Лесі Українки здійснювалися спроби ввести в нашу літературу жанр драма-

тичної поеми. Та лише їй пощастило цей жанр утвердити. Правда, не відразу. Адже спершу письменниця випробовувала сили в жанрі про­зової драми — йдеться про «Блакитну троянду» та «Прощання» (1896). А розпочавши наступ­ного року працю над драматичною поемою «У пущі», Леся Українка через деякий час від­кладає надовго цю роботу й повертається до неї аж 1907 р. Задумавши спочатку «Іфігенію в Тавріді» (1898) як драматичну поему в двох діях, письменниця зупиняється на півдорозі —

з-під її пера виходить лише коротка драматич­на сцена. І тільки в 1901 р. Леся Українка ство­рює першу завершену п’єсу у віршованій фор­мі — драматичний етюд «Одержима». Впродовж кількох років після цього драматичний етюд пе­реважатиме в драматургічній творчості письмен­ниці: один за одним з’являтимуться «Ваві­лонський полон» (1903), «На руїнах» (1904), «Три хвилини», «В катакомбах» (1905), «В дому роботи, в країні неволі» (1906). Далі, під кінець 900-х років, драматичний етюд співіснуватиме з Драматичною поемою — «Айша та Мохаммед» (1907), «На полі крові», «Йоганна, жінка Хусо- ва» (1909), «Кассандра» (1907), «Руфін і Пріс- цілла» (1908), «У пущі» (1909); а на початку 10-х років зовсім поступиться їй місцем — «Боя­риня» (1910), «Лісова пісня», «Адвокат Мартіан» (1911), «Оргія» (1913).

Звернені своєю тематикою до різних епох і народів (стародавніх вавілонян, єгиптян, іудеїв, греків і римлян, англійців часів колонізації Аме­рики й французів періоду революції , кінця

17. ст. та ін.), драматичні поеми й етюди Ле­сі Українки були у літературі новим словом не тільки про важливі моменти з історії цих на­родів, але й таким же словом про життя й бо­ротьбу рідного народу за соціальне та національ­не визволення на початку XX століття. Біль­ше того, кращі поетичні драми письменниці своїм пафосом спрямовані в прийдешнє, коли, як мріяв головний герой твору «В катаком­бах»,— «ганебне слово «раб» із світа зникне», коли в суспільстві запанує атмосфера рівності й братерства, людяності й краси. Недарма до­слідники говорять, що такі твори, як «Осіння казка», яка й ідеями, й образами утверджувала нове, революційне, пролетарське, не вміщаються в рамках критичного реалізму, що в них «най­повніше виявилися не тільки демократичні, але й соціалістичні елементи культури українського народу в дожовтневі часи» *.

Силою свого генія Леся Українка витворила надзвичайно своєрідну, не знану до того дра­матичну поему, піднесла її на небувалу в істо­рії світової літератури височінь. Тому не вба-

чаємо ніякого перебільшення в такому тверджен­ні 0. Білецького: «Зовсім новим в європейській драматургії початку XX віку був жанр «драма­тичної поеми» Лесі Українки *.

Основоположник жанру драматичної поеми в українській літературі, поеми з потужним лі­ричним струменем, та водночас і гострокон- фліктної, заснованої на протиборстві ідей, фі­лософських думок, висловлених до того ж у блискучій афористичній формі, Леся Українка впливала уже на своїх сучасників, зокрема на Олександра Олеся (щоправда, його цікаві поеми та етюди не сягнули притаманного творам ге­ніальної письменниці високого рівня драматиз­му, не кажучи вже про їх ідейну та філософ­ську наповненість). Та особливо могутній ре­зонанс Лесиної поетичної драматургії відчутно в пожовтневу пору. Тож без урахування її на- бутків не може бути й мови про розгляд шля­хів драматичної поеми в українській радянській літературі.

Перші післяреволюційні роки позначені небу­валим до того інтересом найширших народних мас до театру взагалі і до театру поетичного зокрема. Натхненний високою героїкою бороть­би за Жовтень, глядач прагнув небуденного, па­тетичного слова.

Оскільки ж нова поетична драматургія лише народжувалася, то театри нерідко звертались до творів минулого, пройнятих духом вільно­любства й героїзму. Так з’являлися на кону інсценізації Шевченкових «Гайдамаків», «Єре­тика», «Царів», Франкових «Каменярів» тощо. Так приходили до глядача персонажі Шіллеро- вих «Розбійників» та «Вільгельма Теля», впер­ше промовили до нього герої багатьох драматич­них поем та етюдів Лесі Українки.

Разом з інсценізаціями поетичних творів та виставами за драматичними поемами дожовтне­вих часів зі сцени звучали віршовані агітки та масові дійства, написані на злобу дня. Зразка­ми таких творів можуть, зокрема, служити «Площа народів» та «Змичка» невідомих авто­рів, «В ореолі» О. Ведміцького, створені 1921 ро­ку. Щоправда, ці речі мали з драматичними пое­мами та етюдами зовсім мало спільного — хіба що віршовану форму, та й то недосконалу.

На перші пожовтневі роки припадає також поява власне драматичних етюдів та драматич­них поем. І цікаво, що спочатку з’явилися не­великі етюди і лише згодом — більші від них за обсягом поеми.

Біля колиски жанру в українській радян­ській літературі стояли М. Рильський та П. Ти­чина. Перший ще в 1918 р. опублікував «Бен­кет» — «драматичний малюнок» в авторському

визначенні. З-під пера другого в 1918—1919 рр. вийшов «Розкол поетів» — твір, який не має ав­торського жанрового визначення, але має всі; ознаки драматичного етюда.

Обидві «маленькі» драми єднає не тільки жанрова, але й певна ідейно-тематична спіль­ність. Продовжуючи розробляти за нових істо­ричних обставин одну з провідних проблем пое­тичної драматургії Лесі Українки — проблему взаємин митця й суспільства, поети-драматурги доводили, що справжнє мистецтво мусить бути зв’язане з життям, з боротьбою народу за ре­волюційну перебудову світу. Правда, якщо в М. Рильського ця думка звучала Дещо приглу­шено, якщо він ще не бачив нового героя, наро­дженого епохою Жовтня, якщо його творові бра­кувало конкретних реалій тих буремних днів, то в П. Тичини могутньо лунали акорди «Інтер­націоналу» і грім ч[ервоноармійських гармат, на повен голос промовляли творці Жовтневої ери — Робітник та Комуніст, устами останнього недво­значно відкидалася «естетика компромісова» та стверджувався, кажучи Франковими словами, «єдиний кодекс естетичний»:

Життя — найкращий ідеолог.

Життя — найвища школа шкіл.

Можна лише пошкодувати, що «Розкол пое­тів» — «документ справді безцінної вартості», ^в якому дано «принциповий ідейний бій націо-

налізмові і естетству» не був свого часу опу­блікований і не мав тоді, природно, того широ­кого резонансу, який міг би матп. Однак це не значить, що про твір зовсім нічого не знали су­часники і що він не справив на них ніякого враження та впливу. В одному з тодішніх лі­тературно-мистецьких збірників знаходимо таке повідомлення: «Поет П. Тичина закінчив драма­тичну річ: «Розкол» ². У двадцяті роки цим тво­ром зацікавився видатний режисер Лесь Курбас, про що незадовго до смерті згадував П. Тичина: «...він заходив на Кузнечну до мене, хотів інсце* нізувати «Розкол поетів» ³.

Услід за драматичними етюдами в перші по- жовтневі роки з’являються і драматичні пое­ми — «Великий Хам» (1921) В. Поліщука й «Син сови» (1924) Є. Кротевича, а трохи згодом — «Маруся Богуславка» (1927) М. Семенка та «Луї- за Мішель» (написана 1926, а видрукувана 1930 року) X. Алчевської.

З погляду мистецької довершеності жоден із цих творів не сягав рівня щойно згадуваних дра­матичних етюдів П. Тичини і М. Рильського. Що ж до покладеяих в основу поем подій, то во­ни були віддалені в більшості випадків дуже со-

{ Новиченко Л. З потоку десятиліть.— У кн.: Тичина Павло. В серці у моїм. К., 1970, с 24—25.

2. «Вир революції». Катеринослав, 1921, с. 123,

3. «Прапор», 1970, № 1, с. 81,

лідно від тих, про які йшлося в цих етюдах. Проте подих часу більшою чи меншою мірою позначився майже на всіх драматичних поемах, за винятком хіба що Семенкової, яка традицій­ну для української драматургії тему, пов’язану з трагедією легендарної полонянки, розробляла так само в традиційному дусі. В. Поліщук у «Великому Хамі», заснованому, як і низка дра­матичних творів Лесі Українки, на біблійному сюжеті, виступав проти рабської покори, без­відмовного слугування богам та уславлював «дух бунтарський», жадання безкомпромісної бороть­би. Протестом проти можновладної сваволі, за­кликом: «Хай стануть вільними раби!..» пройня­та була й п’єса Є. Кротевича «Син сови». Та, на жаль, вільнолюбний пафос обох драматичних поем значно послаблювали, крім стилістичної невідшліфованості, і надмірна умовність ситуа­цій, і абстрактність образів, і локальна невизна­ченість дії.

Більшою життєвою конкретністю відзначала­ся «Луїза Мішель» X. Алчевської — драматична поема, що воскрешала одну з найбільш героїч­них сторінок в історії пролетаріату, зв’язану з боротьбою Паризької комуни, «славного провіс­ника нового суспільства», за висловом К. Мар­кса. Ця поема давала відчути читачам, учасникам і свідкам першої переможної пролетарської ре­волюції в Росії, як горіли, зіткані «з відваги і вогню», душі комунарів, передусім — головної героїні твору, Червоної діви Монмартра Луїзи Мішель, як билося